Новейшее время

Во 2-й пол. 19в. усложнение социальных процессов, желание осмыслить множащиеся проблемы общечеловеческого бытия вызывают у мастеров художественного творчества неудовлетворенность возможностями чисто изобразительных средств. И очередной виток приводит искусство вновь в сферу выразительности и символики. Причем отказ идет не только от столь утвердившегося и признанного реализма, но и от изжившего себя и стагнируюшего официального салонного стиля. Этот переход осуществляется по двум основным направлениям: через ИМПРЕССИОНИЗМ (от фр. – впечатление) и СИМВОЛИЗМ (от греч. – знак, символ). Импрессионизм становится рубежной полосой между изобразительным и выразительным способом художественного творчества. В данном течении эти два начала уравновешивают друг друга, сосуществуют в рамках одного метода. Предельно возможная по субъективности передача реальности не столько формы, сколько ощущений автора по поводу формы, его впечатление от мира, а не столько сам мир – вот основной творческий пафос импрессионизма в его борьбе с салонным искусством. На это рассчитаны все основные приемы:превращение подготовительного наброска, этюда в окончательный вариант работы, настроение, а не идея или сюжет, как главный нерв произведения – словом, все то, что способствует непосредственной передаче субъективных впечатлений автора от объективных предметов, убыстряет моментальность даже не реакции, а рефлексии по поводу действительности. Давая авторам, казалось бы, полную свободу самовыражения импрессионизм, как не парадоксально, оставался стилем нормативным. И благодаря своеобразию, уникальности именно технической стороны, фактически стирал различия между национальными школами импрессионизма. (Это же было характерно, например, для классицизма). Символизм 2-й пол. 19 в. формально остается в традиционных рамках салонного стиля. Но отработанные уже формы соединяются в нем таким образом, что направление по сути становится антиподом официального салона. Странность привычного мира, неприятие обывательского благополучия выражается не через новации в технических приемах творчества, а путем нетривиального сочетания известных еще со времен классицизма и академизма форм. Таким образом даже в банальные сюжеты вносится элемент таинственности и загадочности. Оставаясь в момент возникновения стилем подражательным, но при этом совершенно неканоничным, символизм более поздний (н.20 в.) эволюционирует к абстрактности и символике в формах. Символизм и импрессионизм ввиду их переходности очень сложно представить как полноценные законченные стили. В этом смысле для них характерно весьма сильное различие между начальным и конечным этапом существования, когда создается впечатление, что можно уже говорить о каком-то ином стиле, столь контрастны их воплощения в художественной практике ранних и поздних периодов. Начиная с ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА (от фр. – после импрессионизма) баланс объективного и субъективного при изображении реальной жизни нарушается в пользу субъективного при усилении символической выразительности. Фактически постимпрессионизм не является художественным течением. Это условный термин, которым обозначаются все художественные группировки и отдельные мастера к. 19 в., известные после импрессионистов и до н. 20 в. Причем, этим термином обозначаются очень разные творческие методы. И хотя все они тяготеют к символичности, но достигают ее совершенно разными средствами (Сезанн через повышенное внимание к геометрической форме и конструктивной основе всего сущего, Ван Гог через экспрессию цвета, Гоген через декоративность композиционных решений и т. д.). Подобная непринципиальная, а лишь формальная эклектичность художественного процесса очень ярко обозначает конец длительного периода подражательности в культуре и открывает совершенно иную, и не только в художественном плане эпоху.

Переходя к культуре ХХ в. важно отметить, что в нашей схеме общего развития искусства как основа и глубинный фактор присутствует динамика экономических систем, производства и материальных отношений. Анализируя особенности ХХ века, уместно вспомнить, что происшедшие в нем изменения в социальной сфере не есть простая перемена одного государственного устройства на другое, замена лидирующего положения одних собственников на других. В данном случае мы становимся очевидцами более глобальных изменений, равных по значению переходу от социальной однородности первобытного общества к эпохе социально антагонистических классовых обществ. С той разницей, что теперь происходит обратный процесс и на ином уровне развития цивилизации. Это позволяет выявить некое сущностное сходство между древней (сохранившееся по большей части в виде традиционного народного искусства) культурой и современной художественной практикой. В таком сопоставлении как наиболее важные можно выделить следующие моменты. Как известно в древнейшем обществе не существовало раз деления на профессиональное и любительское искусство. В ХХ столетии мы имеем такое направление как ПРИМИТИВИЗМ. Оно объединяет как художников-непрофессионалов, самоучек, так и профессионалов, подражающих формам народного искусства и детского творчества. В этом же столетии возникает феномен т. н. «массовой культуры» (КИЧ – от нем. халтура, дешевка, от англ. – для кухни, ПОП-АРТ – от англ. общедоступное искусство, и т. п.), появляются самодеятельные коллективы и мастера («художники выходого дня»). При всех различиях нетрудно почувствовать во всех названных явлениях общую направленность. То более позитивные, то более болезненные они - суть начала процесса возврата на качественно ином уровне к состоянию естественного всеобщего участия в художественном творчестве, которое не является каким-то специфическим занятием лишь для избранных. Вторым важным аспектом можно считать то, что для современного искусства (как когда-то и для древнейшего) характерно соединение эстетического и утилитарного начал. Увлечение предметами ручного производства в противовес стандартам машинного поточного изготовления в одежде, мебели, посуде и т. п. стало ныне всеобщим. Само машинное производство, индустриальная однообразность в мировом масштабе пытается осуществить прорыв в сферу художественности по средством небывалого развития дизайнерских школ и технической эстетики. Более того, подобное соединение происходит на своего рода психологическом уровне, когда человек, занимающийся самодеятельным творчеством получает практическую выгоду в виде улучшения психического здоровья, снимая этим стрессы и отвлекаясь от тягот повседневной жизни. Третий уровень аналогий связан с тем фактом, что в искусстве ХХ в. активно идет процесс синтеза не только различных жанров в рамках определенных видов искусства, но и слияние самих видов. Оперетта, мюзикл, видеоклип, некие синтетические действа: ХЭППИНИНГ (от англ. – случающееся, происходящее), ПЕРФОМАНС (от англ. – представление, действие), ИНСТАЛЛЯЦИЯ (от ит. – установка, устройство), политические или религиозные акции, оформляемые по принципу эстрадного шоу и эстрадные представления, превращающиеся в политические действия – как тут не вспомнить далекое прошлое. Воображение реконструирует образ первобытного схода вокруг костра, где наши предки, украсив себя перьями и ритуальной раскраской, не то пели, не то плясали, не то молились, но главное – совершали социально значимое и одновременно художественное действо. Подобные сравнения можно было бы продолжить, но и приведенных примеров достаточно для подтверждения соотнесенности современной культуры с ее далеким аналогом. Однако, все ныне происходящие в культуре процессы отмечены спецификой именно современного постиндустриального общества и могут иметь как позитивный вариант развития, так и апокалиптический финал.

Обобщающий подход к современному искусству показывает нецелесообразность подробного рассмотрения отдельных направлений авангарда и модернизма, как это принято в некоторых искусствоведческих исследованиях. Исходя из предложенной схемы, все направления можно естественным образом объединить в более крупные блоки без потери художественной специфики. При глобальной ориентации всего искусства ХХ в. на выразительность и символичность, можно выделить тенденцию к символике на формальном и на содержательном уровне. Тогда к первому типу творчества можно отнести КУБИЗМ (от фр. – куб), ФОВИЗМ (от фр. – дикий, хищный), АБСТРАКЦИОНИЗМ (от лат. – отвлеченный), ФУТУРИЗМ (от лат. – будущее), а ко второму – СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. – сверхреализм), ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (от лат. – существование), ГИПЕРРЕАЛИЗМ (от англ. – сверхреализм) и т. д. Следует также отметить, что все авангардные направления, как правило, имели в качестве идейной основы мировоззрение той части общества, которая была более связана с устаревающими, уходящими структурами, и, в силу этого, не видела выходов из обостряющихся социальных конфликтов посредствам привычных методов. Открытие же новых путей было им не под силу, что и порождало настроения катастрофичности и трагизма, апатии и безразличия, цинизма и бездумного гедонизма.

Наибольший интерес в связи с предлагаемой схемой в культуре ХХ века представляет РЕАЛИЗМ. Важно выяснить каким образом соотносится общая направленность эпохи, не склонной к подражательности, с подражательной сутью этого направления. Особенностью реализма данного периода становится то, что в формальных приемах он значительно отходит от натуралистической подражательности, столь характерной для предыдущего столетия. Обретая большую свободу в трактовке формы, реалисты нашего времени используют не только традиции прежних стилей, но и даже приемы современных им авангардных течений. Но в отличие от них, реализм не связывает с формальными поисками весь смысл художественного творчества. Наиболее важной для этого направления по-прежнему остается смысловая идейная сторона произведения. Именно это позволяет ему успешно ассимилировать все возможные формальные приемы и оставаться самим собой. Подобная полифоничность может быть сопоставлена с синкретичностью первобытного искусства. А это, в свою очередь, позволяет утверждать, что именно данное направление в искусстве ХХ в. представляет наибольшую перспективность в русле обозначенной выше общей тенденции в эволюции культуры и искусства. Важна в этом плане принципиальная неэлитарность реализма, его ориентированность на самого массового и демократичного зрителя. Таким образом, реализм нашего столетия можно назвать более реализмом сути, нежели формы. Однако, в определенных ситуациях мастера данного направления выбирают для создания своих произведений форму хроники, документа, склоняясь к натурализму (неореализм в итальянском кино и французской литературе середины века). Но в данном случае мы имеем дело не столько с анахронизмом, сколько с прорывом в следующую эпоху суперновейшего времени. Тогда искусство, как мы уже видели в намеченной выше тенденции развития, становится все более не только творчеством, но и общественным действием в широком смысле. Образцом похожего прорыва в будущее бытование искусства в обществе можно считать стиль СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА (этим термином мы обозначаем искусство нашей страны с н. 30-х и до сер. 70-х г. г. и относим к нему произведения обладающие художественной ценностью независимо от формального сюжета и выполненные в реалистической манере). Дело в том, что в нашей стране на основе социалистического реализма впервые была сделана попытка утвердить реализм как официальное государственное искусство, выработать реалистический канон. Сложность и неординарность такой задачи очевидна. Всегда находившееся в оппозиции официальному искусству данное направление должно само стать официальным стилем. Свободное как сама реальная жизнь в выборе форм течение превращалось в неизменный эталон. Понятна и привлекательна в своей перспективности подобная идея сплочения общества не только на основе передовой политической доктрины, но и при помощи самой жизненной художественной традиции. (А как много может сделать искусство для упрочения государства и общества мы уже видели на примере древнеегипетской культуры). Но подобные процессы есть объективные исторические процессы и не могут быть внедрены в жизнь лишь принятием определенного постановления. Поэтому, возможно, и велика была в социалистической культуре доля вновь проявившихся уже по «социалистически салонных», конъюнктурных произведений. Но нельзя отрицать и величайшую воспитательную и действительно объединявшую людей силу социалистического искусства, которое обладало оптимизмом, несло жизнеутверждающее начало и стремление к совершенству, чем во многом опережало реальную ситуацию.

Дата добавления: 2015-05-09