Третьяков Н. Образ в искуссве. Основы композиции

Вся работа над композицией неизбежно связана с восприятием и изучением пространства. Это сложный духовный процесс, который не может сводиться только к перспективным формам построения. Хотя, разумеется, всякий живописец занимается переводом пространства на плоскость, то есть его художественным постижением.

Здесь надо отметить, что между отдельными видами изобразительного искусства, с одной стороны - живописи, а с другой - скульптуры, существует различие, которое определяется отношением к пространству. В словаре В. Даля скульптором (ваятелем) назван художник, «работающий в толщу», то есть в реальном объеме вещества, в пространстве, имеющем три измерения. Отсюда происходят принципиальные особенности скульптуры, как, в известной степени, и зодчества. Скульптор мыслит в пространственных формах, их соотношением созидается композиционное целое произведения искусства. Правда, при этом в древнерусской скульптуре всегда почти сохраняется зрительное восприятие пространственной формы как изобразительной плоскости. Это заметно в удивительных каменных рельефах древних храмов Владимиро-Суздальской Руси и в резьбе по дереву.

Станковая живопись и тем более иконопись связаны с проекцией пространства на плоскость холста (картины) или доски (иконы), в монументальном искусстве - стены, той или иной архитектурной поверхности. Этому способствует сам процесс зрительного восприятия. Изобразительное искусство - это искусство, обращенное к нашему глазу. Между тем, в современной массовой культуре зрительная природа искусства не только умаляется, но и подменяется различными способами коллажной техники. Коллаж, введенный в живопись еще в начале XX века П. Пикассо и кубистами, неизбежно разрушает полноту и чистоту зрительного восприятия пространства. По сути, тоже самое происходит и в модных ныне инсталляциях, составленных из отдельных предметов или фигур.

Композиция не может быть произвольной игрой пространственных форм, ведь в основе композиционного целого лежит слов Вместе с тем важное значение имеет и перспектива, как определенная система построения пространства. В свое время, в эпоху Возрождения, большим достижением стало открытие геометрической перспективы, называемой часто итальянской или ренессансной; Перспектива в целом - мировоззренческая категория, выражающая видение мира: как земли, так и неба. Перспектива ренессанса. основанная как будто бы на объективных научных данных, помогает созданию иллюзорной (и порой прекрасной) картины видимого земного мира, что вполне отвечает духу самой культуры Возрождения.

Однако художник никогда не может удовлетвориться только правилами геометрической перспективы. Он обязательно что-то от себя в эти правила привносит: свое чувство пространства, свое понимание пропорций - тесного или просторного, замкнутого или наоборот, открытого пространства. Достаточно представить челе века, который выходит из коридора или из подземной станции метрополитена, где существует совершенно особая пространственная атмосфера замкнутости и подавленности, выходит на свет, на волю. Действие этого пространственного контраста будет очень сильным, поскольку открытое пространство всегда вызывает особое отрадное чувство свободы и простора. И в живописи различные оттенки восприятия пространства должны находить свое отражение

Изучению пространства большое внимание уделяли художники начала XX века В.А. Фаворский, К.С. Петров-Водкин, много занимался вопросами перспективного построения пространства известный ученый нашего времени Б.В. Раушенбах. В искусстве XX века пространству уделялось особое внимание. XIX век удовлетворялся академической перспективой как таковой, поэтому художник работал как будто с одним и тем же пространством, что, разумеется, не снижало возможностей реалистической живописи в передаче красоты природы.

Одной из главных причин, вызвавшей повышенный интерес к пространству, послужило открытие русской иконы в начале XX столетия. В 1910-е годы на выставках древнерусского искусства, где побывали многие художники, произошла переоценка привычных представлений о пространстве. Впечатление от икон разрушило неподвижность академической перспективы. Так началось изучение пространства, которое продолжается по сию пору.

Однако в эпоху Сезанна анализ пространства приобрел отвлеченный умозрительный характер. В результате композиция стала пониматься только как отвлеченная структура пространства, лишенная живой жизни. С этой точки зрения пространство объясняется и в книге Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». Этот популярный в свое время американский критик, много занимавшийся кино, рассматривал историю картины с точки зрения Сезанна. При этом, конечно, ничего общего с традиционным, классическим искусством система Арнхейма не имеет. Это чистый структурализм, то есть формотворчество и произвольное моделирование.

Правда, надо заметить, что перспектива и пространство - наиболее познаваемая часть композиции, где ясно выступают определенные закономерности. Тем не менее, в искусстве очень важно интуитивное восприятие, то или иное чувство пространства. К примеру, русскому человеку, выросшему в бесконечном просторе» степей, лесов, северных морей и озер, свойственно тяготение к открытому пространству.

Существуют две основные формы перевода пространства в изображение. Живописное пространство в станковой картине естественно отделяется от внешнего рамой. Она служит не только украшением, но и определенной границей изображаемого пространства. Отсюда, очевидно, происходит и понятие «кадра». Понимание картинного пространства как фрагмента целого или «кадра» часто встречается в западной ренессансной живописи, в какой-то мере оно было унаследовано и русской академической школой XVIII— XIX веков. В свою очередь, все эти особенности связаны с перспективным построением пространства картины.

Но ведь существовало и продолжает существовать искусство, которое изображает пространство вне границ рамы. Это монументальное искусство разных времен, орнаментальное искусство и, прежде всего, икона, в которой тоже не существует границ, свойственных академической станковой картине. В иконе пространство бесконечно, оно мыслится как свет. Золотой фон и «обратная перспектива» создают ощущение бесконечной протяженности, многомерности.

Фаворский высказал мысль, что пространство переводится на плоскость тремя способами. Первый способ - египетский, это опыт древнего египетского искусства в переводе пространства на плоскость в рельефах стены или в росписях гробниц. Другой способ, по мысли автора, - греческий, связанный с наследием античного искусства (скульптура и вазопись) и эллинизма. И, наконец, третий - византийский, охватывающий все восточнохристианское искусство и, в частности, древнерусскую художественную традицию. Четвертого способа, утверждал Фаворский, быть не может, поскольку византийский исчерпывает возможно­сти построения пространства, дает полноту зрения. При этом он обобщает те достижения, которые были выработаны в искусстве древнего Египта и классической Греции.

Дата добавления: 2015-05-09