Федотова Т. Л. Итальянский неореализм в контексте реалистического изобразительного искусства ХХ века

Проблемы реалистического искусства нельзя отнести к разряду особенно популярных в современном отечественном искусствознании, тем более если речь идет о художественной практике завершающегося столетия. Это объяснимо, отчасти, недавней ситуацией усиленной пропаганды именно реалистического метода творчества как якобы наиболее прогрессивного, и ”режима наибольшего благоприятствия” для исследований в данной области. Однако, прежнее обилие работ по данной тематике не стало, к сожалению, гарантией ее глубокого изучения. И как не странно, но именно вопрос о сущности реализма, о его характерных формах и исторической специфике их проявлений остается до сих пор мало проясненным по сравнению с изученностью таких художественных стилей и течений как барокко, классицизм, романтизм, символизм.

Более того, фактически не существует единого мнения о том, что же такое реализм: стиль, направление или метод. Как и не существует окончательного представления о характерных для реализма формах внешнего воплощения эстетических принципов. Нерешенность данных вопросов особенно остро проявляется при анализе реалистического искусства ХХ века. Кроме того, сохраняет свою актуальность и сущностная подоплека реалистического типа творчества, афористично сформулированная в свое время А. Барбюсом: ” В наше время, чтобы сделаться пророком, достаточно только честно смотреть правде в глаза”. Таким образом, попытка проследить взаимосвязь бытования реалистического искусства в разных национальных школах нашего века представляется весьма плодотворной для выявления типических характеристик данного вида творчества. Причем, в отличие от некоторых работ последних лет (Голмшток и др.), где реалистическое искусство ХХ века рассматривается исключительно как принадлежащее к тоталитарной системе общественной жизни, следует, видимо, без некой идеологической заданности рассмотреть действительно повторяющиеся, закономерные качества данного типа художественного творчества, свойственные именно реализму уходящего столетия.

Ниболее яркими проявлениями реализма в искусстве ХХ века несомненно можно считать советскую школу живописи 20-30 г.г., мексиканское монументальное искусство и итальянский неореализм. Причем, неореализм, как более поздний по времени, во многом опирался на достижения двух предшествующих течений. Проследив эту преемственность, мы можем выявить наиболее характерные черты реализма ХХ века в целом.

Важным моментом, повлиявшим на художественную практику неореалистов, было знакомство будущих представителей этого течения с творчеством мастеров такого объединения отечественного искусства 20-х годов как ОСТ и особенно работами А. Дейнеки. В 20-30 годы тогда еще совсем юные итальянские художники были покорены их работами, широко представленными на первых зарубежных выставках советского искусства. Армандо Пиццинато вспоминал впоследствии: ”Я был еще молодым, когда Дейнека впервые выставлялся на Биеннале. Это было в 1928 году в фашистской Италии. Помню волнующий душу флаг с серпом и молотом на павильоне и сами работы Дейнеки. От них на нас пахнуло свободой, новым миром. Они наяву показали, что такое социализм, в том числе и в искусстве. Для меня и для ряда других молодых художников они с тех пор стали источником вдохновения.”.

Неореалисты отмечали так же сильное влияние на их творчество советского кинематографа. Работы С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина, Дз. Вертова с их своеобразным сочетанием революционного романтизма и документализма стали источником для подражания не только у кинематографистов Италии, но и у живописцев.

Важно отметить, что в советской культуре 20-х годов в разных видах искусства существовали группировки, мастера которых придерживались в своем творчестве общих эстетических принципов. Так, ОСТ и ”Круг” в живописи, конструктивизм в архитектуре, Эйзенштейн в кинематографе, Мейерхольд в театре – все это, по сути, проявления единого творческого метода. А.Каменский определяет его как ”монтажный”, то есть объединяющий различные детали и сюжетные мотивы в единой композиции по воле автора. Этот прием, разрывая обязательную пространственно-временную последовательность действия, позволяет мастеру расширить диапазон изображения различных аспектов действительности. Он может совмещать их по принципу ассоциативных сопоставлений, контрастов, дополнений, может по отдельным частям, фрагментам дать представление о целом, соединить реальность и воспоминания, сегодняшние события с будущими, не нарушая правдоподобия, не впадая в мистику и символизм.

Подобное соединение условности и конкретности форм позволяло изображать подлинную реальность особенно ярко и эмоционально. Именно такой эффект в работах советских мастеров и привлекает в дальнейшем внимание неореалистов, стремившихся к активному воздействию на зрителя не только проблемностью содержания своих работ, но и повышенным эмоциональным звучанием формы.

Неореализм, так же как отечественное искусство 20-30 г.г., отличает некий романтический настрой, который органично сочетается с общей реалистической направленностью. Подобное становится возможным в силу того, что реальные факты и образы показаны как бы в перспективе их будущего, подчас идеализированного, развития. Они приобретают, благодаря этому, звучание символа. Романтический пафос выражается также в стремлении показать подчеркнуто обыденно самые необыкновенные фантазии, грандиозные идеи и свершения, представить их как нечто уже ставшее привычным, как норму реальной жизни. Такой прием убеждал зрителя в том, что героика, величие дум и помыслов могут стать повседневностью, естественным состоянием человека.

Общность поэтики неореализма и советского искусства по названным параметрам можно увидеть при сопоставлении работ А.Дейнеки и А.Пиццинато, изображающие сцены труда рабочих (”На строительстве новых цехов”1926 и ”Рабочие на лесах”1952). А.Самохвалова и Р.Гуттузо и т.д.

Следует отметить еще одну особенность творчества советских мастеров тех лет, оказавшуюся весьма созвучной неореалистическому искусству. Говоря о специфике художественного языка ОСТа А. Каменский так определяет эту особенность: ”Стремление художественно осознать современность сквозь проблему функции вещи, оборачивается у ОСТ не репортажно точным изображением этой вещи и ее назначения и не бездушным техницизмом, но своеобразно-поэтической трактовкой предметной среды эпохи, ее соотношением с жизнью людей”.

В лучших работах неореалистов мы тоже встретимся с неповторимым колоритом времени, переданным именно через порой немногочисленные, но точно найденные детали, что существенно отличает данное направление от банального натурализма. (Мукки, Дзигаина).

Так же как и мастера ОСТ, неореалисты часто обращаются к промышленным сюжетам, во многом продолжая в этом плане традиции так называемого ”живописного инженеризма”. Следует подчеркнуть, что в индустриальных сюжетах обоих группировок преобладает оптимистический настрой. Они не противопоставляют технику человеку, не впадают в апологетику технотронной цивилизации и тем отличаются от многих нереалистических направлений своего времени (футуризма, кинетического искусства). Как и мастера ОСТ, неореалисты значительно расширяют индустриальную тематику в своих работах. Предметом их творческого анализа становится не столько декоративность промышленных конструкций и их самостоятельный динамизм, сколько человек, который в процессе своей деятельности подчиняет себе конструкции, механизмы также как природную стихию. Отсюда эффект перерастания картин труда из простой деятельности человека в монументальные сцены свершений человека-созидателя.

Воплощение подобных сюжетов в таком аспекте требовало выработки определенного художественного языка, в котором все большее значение приобретают черты монументальности, обобщенности и определенной символичности. И если мастера ОСТа только начинают разработку этих проблем, используя достижения авангардистских течений (кубизм, фовизм) в их отечественном воплощении (”Бубновый валет”), то дальнейшее развитие монументальной формы в рамках реалистической тенденции принадлежит мексиканским муралистам. Влияние последних на итальянских художников можно считать весьма существенным.

Монументальная живопись привлекала мексиканских мастеров прежде всего своей демократической направленностью и общественным звучанием. Х. Ороско утверждал, что этот вид искусства есть ”наиболее незаинтересованная форма..., так как она не может служить личным целям, ее нельзя спрятать для выгоды определенного привилегированного меньшинства. Она для народа.” Неореалисты тоже охотно обращаются к этому виду живописи именно потому, что таким образом легче общаться сразу с многочисленными и разнообразными зрителями. Более того, приемы монументальной живописи в основе своей близки языку народного искусства. И мексиканские монументалисты добиваются особой выразительности своего творчества также и потому, что осваивают традиции древнего индейского искусства. Неореализм в дальнейшем весьма успешно использует данный опыт, обогащая современные ему достижения в области художественной формы использованием народных традиций (К.Леви, А.Пиццинато), воплощая реальные события современной жизни с долей определенной символики, традиционной для народной поэтики.

Важно отметить, что формальные приемы живописи, выработанные мексиканскими муралистами отличались обобщенностью и определенной условностью. Но при всей символичности оставались понятными и доступными именно простым зрителям. Символичность лишь сообщала этому искусству большую содержательную емкость. Ибо следуя традициям народных мастеров муралисты стремились в индивидуальных формах каждого предмета выявить черты типичности, сделать изображение носителем общего понятия. Их искусство насыщено грандиозными образами, глобальными обобщениями, пронизано пафосом социальности. Используя опыт мексиканцев, итальянские художники активно утверждают общественную значимости своего творчества. При этом найденные формальные приемы наиболее адекватно отражают их основные идеи и принципы, а определенная символичность не противоречит в целом реалистической направленности искусства неореализма. Завоевания и находки в данной области, сделанные мексиканцами, позволяют итальянским художникам даже в ситуации искушения разного рода формалистическими новациями уйти от чрезмерной сложности и абстрактности художественного языка современного им западного искусства.

Искусство мексиканских мастеров во многом было обусловлено историческими событиями в стране, а именно революцией 1910-12 г.г. Итальянский неореализм складывается в условиях демократического подъема в странах Европы, поднявшихся на борьбу с фашизмом в едином порыве движения Сопротивления. Сходство базовых ситуаций определило общность этих двух направлений в вопросе о социальной направленности творчества, что потребовало утверждения ангажированности искусства, его сознательной связи с определенной идеологией. В 1918 году участники Конгресса художников-солдат в Гвадалахаре заявили:”Мы поможем нашим рабочим и крестьянам в преобразовании Родины. Наша цель в том, чтобы всем красноречием, всей убедительной силой своего искусства способствовать дальнейшему развитию мексиканской революции”. А в ”Декларации синдиката революционных живописцев, скульпторов и технических работников” было записано: ”Поскольку данный момент является социальным переходом от старого прогнившего строя к новому, творческие работники должны направить все усилия на создание искусства... идеологически содержательного, на то чтобы сделать искусство... средством воспитания и борьбы”. Подобные идеи появляются у мексиканских мастеров также и благодаря примеру советской культуры послереволюционных лет. Так Д.Ривера считал, что их искусство является ”продуктом как национальной мексиканской культуры и мексиканской революции, так в равной степени и победоносной пролетарской революции в России”.

В высказываниях неореалистов, в общей направленности их творчества легко проследить аналогичные тенденции открытой идеологической ангажированности, сознательного приобщения своего творчества к актуальным социальным проблемам, политическим и партийным дискуссиям. Характерным для

этого времени становится контакт между мастерами-реалистами и левыми общественными движениями, возглавляемыми коммунистическими партиями. Так, например, в Мексике газета Синдиката революционных живописцев, скульпторов и технических работников ”Эль Мачете” принимает на себя функции печатного органа компартии Мексики. В свою очередь, итальянские и французские коммунистические печатные издания ”Унита” и ”Юманите” в 50-е годы постоянно пропагандируют искусство неореалистов. Известно также, что многие представители реалистического направления Италии и Франции в те годы пополняют ряды коммунистов своих стран. И вне зависимости от нынешнего отношения к этим фактам, они были весьма типичным явлением. Причем, такие знаковые фигуры искусства ХХ века как Пикассо, Сикейрос, Гуттузо не просто состояли в компартии, а были ее видными деятелями.

Аналогии между мексиканскими муралистами и итальянскими неореалистами возможны и в плане трактовки образа человека. В мексиканском искусстве она восходит к традициям народного творчеств, где были первостепенны символические тенденции и как основная черта выступала не индивидуальная психология, а знак родовой принадлежности. Современные художники, развивая подобную тенденцию, стремятся воплотить в образе человека не частное, но общечеловеческое. (Достаточно вспомнить предельно обобщенные образы-символы на фресках Сикейроса). В картинах итальянских неореалистов и даже в портретах конкретных людей мы находим подобные же обобщения. Кроме того, влиянием мексиканского искусства и именно Сикейроса можно объяснить отсутствие статичности, постоянную внутреннюю динамику образов в портретных работах Гуттузо и Леви.

Этапом развития реализма ХХ века стало в определенной своей части французское искусство 30-х годов(периода Неродного фронта), которое так же обогатило неореализм. В это время во Франции появляется Ассоциация революционных писателей и художников (1932). Эта организация не имела каких-либо четких социальных программ, но ее членов объединяла общая идея антифашизма и желание придать искусству силу общественного звучания. ”Роль искусства - писал в 1934 г. П. Синьяк - не заключается ли она в том, чтобы выразить жизнь, ее изменения и борьбу, которой она наполнена”. Члены данной Ассоциации утверждали, что ” художник - это прежде всего боец, он должен познавать действительность не ради собственного удовольствия или знания, а в целях ее переустройства.” Подобные требования становятся принципиальными моментами в творческих программах итальянского неореализма. Активному включению художественного творчества в социальные процессы способствует и опыт французов по организации массовых праздников и народных гуляний(так, например, Ф.Леже в 1937 оформлял праздник Всеобщей Конфедерации труда Франции), которые в свою очередь многое восприняли из опыта организации подобных действий в послереволюционной России.

В Италии конца 40-х -начала 50-х годов подобные мероприятия также оформляются художниками-неореалистами и пользуются успехом в силу яркости и доступности художественного языка и учета вкусов и интересов демократической публики.

Влияние французского искусства можно отметить и в плане выбора определенной тематики творчества (внимание к социальной проблематике, изображение жизни простых людей, сцен труда и т. п.), а так же и в формировании своеобразного художественного языка. Обладая явной реалистической направленностью этот язык дальнейшем получил название ”поэтический реализм”(особенно часто он употребляется в отношении кинематографа тех лет и творчества Р.Клера и Ж.Ренуара). Этот стиль характеризуется соединением относительной свободы в плане внешней формы и стремлением к достоверному изображению реальности, что давало особую эмоциональную выразительность произведению. Итальянские неореалисты, восприняв такую тенденцию, тоже не канонизируют уже известные внешние формы реализма, но более строги в сущностных моментах, а именно в выборе тем и основополагающих идей.

Представляет интерес не только преемственность неореализма по отношению к предшествующим реалистическим направлениям, но и его влияние на последующие проявления реалистической тенденции в искусстве ХХ века. И здесь прежде всего следует назвать некоторые национальные школы Латинской Америки. Так, например, два ведущих кубинских режиссера Т. Гутьерос и А.- Х. Гарсиа Эспиноса изучали в 50-е годы режиссуру в Экспериментальном киноцентре в Риме. Снятый ими документальный фильм ”Эль Мегано” о жизни угольщиков был выполнен в лучших традициях неореализма.

В свою очередь большое влияние на эстетические взгляды кубинских мастеров оказал Ч. Дзаваттини, работавший на Кубе над фильмом ”Куба танцует”. Не меньшее воздействие традиции неореализма имели и на латиноамериканскую живопись (Эквадор, Куба, Чили). Идеи социальной ангажированности, столь привлекательные для латиноамериканских мастеров послевоенного периода, присутствовали и в мексиканском искусстве. Но эта национальная школа была своей, местной. Она, как казалось, не открывала возможностей преодоления национальной замкнутости, не связывала с мировым искусством. Советское искусство в избытке обладавшее социальным пафосом было слишком экзотичным для Латинской Америки. А итальянское было и европейским и в то же время более понятным и близким. Особенно сильны эти влияния становятся в кубинском искусстве послереволюционного времени в силу специфики социальной обстановки стране. Кроме того, на Кубе получили достаточно широкое распространение и теоретические воззрения итальянских неореалистов. На испанский язык был переведена книга одного из идеологов неореализм А. Банфи ”Философия искусства”.

Интересный феномен представляет собой своего рода ”обратное” влияние неореализма на советское искусство 60-х годов. Не только в области кино(особенно в творчестве таких мастеров как М. Хуциев), но и в живописи. И здесь в первую очередь следует назвать представителей ”сурового стиля”. Не упрощая проблемы сложных зависимостей и влияний в искусстве ХХ века, можно отметить определенные общие черты как в формальных приемах так и в эстетических принципах, объединяющих мастеров советского искусства 60-х годов и неорелистов. Так, с точки зрения формы, очевидно использование как неореалистами так и мастерами ”сурового стиля” некоторых приемов кубизма. У советских художников был в этом плане и национальный опыт предшественников в лице мастеров ”Бубнового валета” и группы ОСТ. Но пример не столько самих форм, сколько успешного использования нереалистических приемов в рамках реалистического творчества был воспринят нашими мастерами во многом из творчества неореалистов. Ведь именно они подтвердили на практике преобладание в общем творческом итоге принципиальной направленности всей художественной системы, а не отдельно взятых ее частей.

В связи с этим можно отметить, что многое объединяет данные направления и не в формальной сфере. Пафос активной социализации творчества характерный для неореализма можно выделить и как принципиальный импульс творчества для советских художников. Причем именно не в формальном варианте официальных установок, а на уровне глубоко личных исповедальных переживаний. Салахов, Попков, Коржев, Смолины так же как некогда итальянские художники заявили о себе прежде всего неподдельной искренностью и очень неформальной трактовкой уже казалось бы давно избитых и банальных сюжетов из сферы так называемой ”общественной жизни”. У мастеров ”сурового стиля”, не без положительного примера неорелистов, общественное звучание сюжетов приобретает оттенок предельной личной ответственности за формирование определенных этических (даже более чем эстетических) позиций зрителей.

Дата добавления: 2015-05-09