Результаты. Первая половина эмпирической части работает на понимание механизмов создания «нового»

Обоснование метода.

Первая половина эмпирической части работает на понимание механизмов создания «нового». Так автор понимает, как зарождаются новые творения в головах художников, как они потом реализуются и вступают в большую жизнь в театральном пространстве; как из множества созданного «нового» выбирается то, что будет принято в качестве «нового» всеми. Автор выделят несколько этапов жизни «нового»: зарождение в умах художников, воплощение, прохождение конкурсов, фестивалей и сама жизнь запатентованного «нового». Фестивальная и конкурсная политики является ключевой в представленной модели: именно они решают, что войдет в историю в качестве «нового» определенного периода. Почему краеугольным камнем становятся фестивали и конкурсы? Автор говорит о том, что сегодня попасть в театральное пространство можно главным образом через эти анализируемые пути. Что-то «новое», будучи созданным где-то кем-то и не представленное на эти пути отбора, конечно, может найти свою жизнь и быть замеченным, но вероятность этого крайне мала.

Автор поэтапно рассматривает несколько известных случаев возникновение «нового» в умах художников, рассматривает правила отбора жюри, формальные «правила» отбора пьес и спектаклей (театральных продуктов) и субъективные их «правила» отбора. По итогам анализа автор выделяются следующие моменты.

ü Механизированность зачатия, рождения, дальнейшей жизни «нового».

ü Точечность поисков «нового».

ü Политика нахождения «нового».

ü Высокая субъективность отборочных механизмов.

ü Актуальность, востребованность «нового».

Первый и самый главный вывод касается того, что «новое» сегодня в театре появляется не случайно, не из ниоткуда. «Новое» создают специально в специальных школах, специальными техниками (даже в умах художников, где присутствует доля случая, есть определенные механизмы: механизм слияния, механизм вербатима, - позволяющие создавать «новое») на определенных территориях и там же ищется. Точечность поисков есть еще один серьезный вывод исследования. Конкурсы, фестивали, ставящие перед собой задачу найти «новое», ищут в определенных местах; «новое», появившееся не в этих местах, не в этих школах может быть не увиденным, может не пройти отбор.

Плюс к сказанному следует добавить существование определенной политики тех же фестивалей и конкурсов. То есть найти «новое» не единственная цель данных предприятий. Вернее есть цель, подчиненная определенным интересам. Ищется «новое» определенного формата: ищется продаваемое, востребованное «новое», то, которое может привлечь массы, может быть поставленным в большинстве театров.

Из анализа правил отбора был сделан вывод высокой субъективности всех отборочных механизмов, как механизма отбора жюри, так и формальных и уж тем более личных критериев отбора. Среди личных критериев чаще всего назывался критерий близости к реальности, точное воспроизведение реальности. Из чего автор делает вывод о существенно отличной модели искусства, найденной в эмпирической части. Эксперты определяют отсутствие границы: на сценах театров для них существует сама реальность, окружающая нас.

Далее автор просит экспертов выделить черты этой реальности и типологизирует названное «новое».

• «Новое» – имена: театр художника Дмитрия Крымова; sound drama Владимира Панкова.

• «Новое» – текст: русский вербатим; появление синкретических текстов; слияние абстракций и реальных сюжетов.

• «Новое» – валоризированное профанное: вхождение в театральное пространство медиа, кинопоэтики.

В качестве «нового» в театре часто назывались отдельные проекты, отдельные люди. Часто называемыми были театр художника Дмитрия Крымова; sound drama Владимира Панкова, что показательно само по себе. Оба феномена входят в модель слияния разных искусств с целью рождения «нового».

В качестве «нового» называлось появление синкретических текстов, которые можно читать как пьесу, как сценарий или как отдельное художественное произведение. В этом ключе выделялось исчезновение литературных жанров как таковых, полное их слияние. В качестве «нового» называлось вхождение в театр медиа, кинопоэтики, сленга жж.

Интересный ход используется далее. После того, как эксперты назвали «новое», их просят охарактеризовать свое понимание «нового». Сначала мы констатируем, не задумываясь, а потом нас просят срефлексировать и понять, что же все-таки для нас «новое» в театре. В зависимости от этой рефлексии ответы о констатации «нового» менялись или углублялись.

Выявилось два понимания «нового». Сначала было зафиксировано, что те эксперты, которые были непосредственно включены в движение новой драмы, в процесс создания «нового» (сами являлись драматургами, режиссерами), эти эксперты говорили о существовании «нового», о все большем влиянии им оказываемым, о сферах, им захваченный, - констатировали существенную роль «нового» в российском театре сегодня. Те же эксперты, которые были более отстранены от процесса создания «нового» (являлись критиками), говорили об отсутствии «нового» сегодня в российском театре.

Можно говорить о включенности в процесс, которая мешает объективно его оценить и, исходя из этой позиции, отнести к более объективному позицию театральных критиков, то есть прийти к отсутствию «нового» в российском театре сегодня. Однако здесь имеет место не исчезновение «нового» в исторической ретроспективе, но понимание под этим понятием иного. Отстраненные от процесса создания «нового» эксперты определяли «новое» через противопоставление его традиционному и констатировали его отсутствие, включенные же в процесс создания «нового» говорили о нем, как о феномене, отражающем современность, и определяли его существование. Если еще точнее, то люди, работающие с «новым», говорили о нем как о продукте, создаваемом в театре. Отдаленные же от создания театрального продукта, понимают под феноменом «новое» отношение к театру в целом. Различие пониманий рождало разные констатации факта существования «нового».

Разбор понимания «нового», его определения, его жизни в театре есть не весь перечень результатов эмпирической части. Определение отношения взаимосвязи «нового» и реальности, выявление разных типов отношений: отражение реальности, ее формирование, воспроизведение реальности театром, - которые способствуют одному – лучшему пониманию реальности. Что в свою очередь необходимо зрителям, которые приходят в театр (так считают эксперты), и что определяет отсутствие дегуманизации, валоризации – неузнаваемости человеческого в искусстве. Не оправдались и гипотезы о непопулярности современного искусства, театра; о необходимости эмоциональной основы современной театральной постановки; об отказе театра от всего театрального и о необходимости знания истории искусства для его понимания и создания.

Заключение.

Представленная работа делает попытку разобраться с самым новым явлением в российской театральной жизни – с движением новой драмы. Весьма полно исследуются разные аспекты этого явления, делаются выводы относительно появления «нового» в театре, относительно характера этого «нового». Однако не стоит забывать, что исследуемое движение есть лишь часть театрального пространства России, что движение нагружено идеологически. Стоит помнить, что существует театр (традиционный) вне этой зоны и в нем тоже ставятся новые спектакли по новым пьесам, хотя и в меньшем количестве.

В качестве главного вывода исследования автор выделяет найденную в эмпирической части новую модель реальности, в которой сутью искусства является окружающая нас реальность хорошо или плохо представленная на сцене, в отличие от моделей теоретиков, где главным были либо трансформация реальности, ее переход границы, либо отсутствие реальности как таковой. Главным этот вывод делается потому, что позволяет автору, развивая логику понимания искусства, говорить о возможности изучения общества по тому, что нам показывают со сцены. Так фрагментарность мышления интернет-сообщества, сам интернет, с его языком и гиперактивностью – это и многие другие характерные черты нашей жизни можно найти сегодня на сценах театров.

Однако не стоит забывать, что театр это все же грань, «хорошо или плохо показывающая реальность». Уберите эту грань, и мы окажемся в самой реальности, о чем говорит и сам автор в своей работе. А раз грань существует о полном отождествлении говорить нельзя. Здесь можно идеи автора выразить следующим образом. Лейтмотивы социальных процессов, так или иначе, находят себя в искусстве. Материал, которым пользуется театр, его язык – это общество нас окружающее. И если не смотреть на позицию автора, режиссерский замысел, отстраниться и видеть «в общем», то, пожалуй, изучать общество по театральным подмосткам новой драмы можно. Но отстранение должно быть серьезным. А уровень обобщения высоким.

Существенным, помимо выделенной автором новой модели искусства, является найденное двойное понимание «нового», выделение этапов жизни «нового», определение изменяющейся сути театра (появление менеджерских театров). Интересны приводимые типологии «нового», как та, что приводит «новое» в оппозиции к традиционному, так и та, что характеризует названное экспертами «новое». Механизированность рождения «нового», точечность его поисков и «политичность·» этапов отбора – важные и интересные результаты. Можно считать, что поиск нового присущ человеку по его природе, можно говорить, что «новое» появилось недавно (к чему склоняется автор), можно понимать под функционированием «нового» механизм искусства, можно не делать столь жесткого отождествления – главное другое. В исследовании анализируются схемы жизни «нового», когда оно появилось или появляется. Не столь важным в данной работе является вопрос, почему рождается «новое», как тот, как оно рождается. И на этот вопрос, на мой взгляд, дан интересный, пусть не окончательно полный, но точно новый ответ.

Литература.

Климашевич М.А. «Феномен «нового» в театре: социологический анализ»:

1. Большая советская энциклопедия // http://www.artprojekt.ru/

2. Большая советская энциклопедия //
http://www.rubricon.com/ann/bse/01_a/01_a68998.asp

3. Бурдье П. «Поле литературы» // НЛО, 2000, №45

4. Гройс Б. О новом // Утопия и обмен - М.: Знак 1993

5. Гюйо М. Искусство с точки зрения социологии. Изд. под ред. А. Пыпина. СПб. Л. Ф. Пантелеева. 1891г.

6. Давыдова М. «Конец театральной эпохи» - М.: ОГИ, 2005. – 384 стр.

7. Ортега-и-Гассет Х.. Дегуманизация искусства // Восстание масс / М.: АСТ: Ермак, 2005

8. Тинина З.П. История европейского театра от античности до новейшего времени. Ч.I Античность, Средневековье, Возрождение. – Волгоград: ВГУ, 2005

1) Bloch H.A. «Towards the Development of a Sociology of Literary and Art-Forms» // American Sociological Review, Vol. 8, No. 3. (Jun., 1943), pp. 313-320.

2) Cobina Gillitt Asmara Tradisi Baru: A "New Tradition" of Indonesian Theatre // Asian Theatre Journal, Vol. 12, No. 1. (Spring, 1995), pp. 164-174

3) Goodman D. New Japanese Theatre // The Drama Review: TDR, Vol. 15, No. 2, Theatre in Asia. (Spring, 1971), pp. 154-168.

4) Rea K. New Theatre in China // The Drama Review: TDR, Vol. 21, No. 1, Theatre and Social Action Issue. (Mar., 1977), pp. 17-26.

5) Rabkin G. Waiting for Foucault: New Theatre Theory Performing // Arts Journal, Vol. 14, No. 3. (Sep., 1992), pp. 90-101.

6) Gilder R. The New Theatre in India: An Impression // Educational Theatre Journal, Vol. 9, No. 3. (Oct., 1957), pp. 201-204

7) Rosenblum B. «Hermeneutic Philosophy and the Sociology of Art» by Janet Wolff // The American Journal of Sociology, Vol. 83, No. 2. (Sep., 1977), pp. 495-499

8) Cohn R. Old Myths in the New Theatre // Educational Theatre Journal, Vol. 23, No. 4. (Dec., 1971), pp. 398-408.

9) Schechner R. Theatre Alive in the New Millennium // TDR (1988-), Vol. 44, No. 1. (Spring, 2000), pp. 5-6.

Дата добавления: 2015-05-10