Октября 1925 года Совещание «О вещественном оформлении “Ревизора”»[xxiii] Присутствуют В. В. Дмитриев и М. М. Коренев

Летом 1925 года театр заключил договор с В. В. Дмитриевым (работавшим тогда в Ленинграде, в бывш. Мариинском театре) о представлении к 25 августа эскизов костюмов и декораций к «Ревизору».

Первое упоминание о предстоящей работе Театра имени Вс. Мейерхольда над «Ревизором» Н. В. Гоголя появилось в июне 1925 года в ленинградском журнале «Жизнь искусства», № 24.

Ревизор

Двадцатого июля 1925 года Мейерхольд, находившийся в Италии, писал М. М. Кореневу: «Прошу Вас принять новое назначение: Вы будете одним из трех лаборантов по “Ревизору”, и на Вашу долю падает работа по тексту. Прошу Вас ко дню возвращения моего (двадцатые числа августа) подготовить основной список. Основным я называю не тот, который основным считается у наших академиков, а тот, который настойчивыми усилиями вырабатывался Гоголем. Приняв как основной список тот, который был последним для Гоголя, необходимо в отдельной тетради подобрать те места, которые выпали от цензурных чернил, и те, которые вымарывались современными Гоголю постановщиками и стали потом называться “традиционными купюрами”» (ЦГАЛИ, ф. 1476).

В начале сентября в Ленинграде (где гастролировал ТИМ) вернувшийся из-за границы Мейерхольд в беседе с журналистом дал более подробную информацию о намеченной постановке (см.: «У Мейерхольда». — «Красная газета», 1925, 7 сент.). Художником будущего спектакля в заметке назван Дмитриев.

Восемнадцатого октября Коренев сделал доклад труппе о подготовленном им варианте сценического текста. Наиболее существенные дополнения он предложил к сцене вранья (упоминание Хлестакова о его любовных победах) и к сцене взяток, восстановив выпущенные Гоголем эпизоды Хлестакова с Люлюковым и Растаковским.

Двадцатого октября Мейерхольд дал труппе развернутую экспликацию будущего спектакля.

Репетиции начались с читок за столом. Первая читка проходила 31 октября, читались акты с I по IV; вторая — 1 ноября (IV, V, I, III акты); в записях последующих читок указаны не только акты, но и явления, над которыми шла работа. До конца ноября Коренев зафиксировал десять читок. Они продолжались и дальше, шла работа над текстом, намечались купюры, разрабатывались музыкальные куски.

В процессе читок и последующих репетиций приготовленный Кореневым вариант текста претерпел изменения. Так, была кардинально перестроена сцена взяток: всех чиновников как бы представлял Хлестакову доносчик Земляника. Из ранних редакций был возвращен фрагмент, в котором городничиха рассказывает дочери о поручике, проникшем к ней в дом в куле с перепелками. Вставки заимствовались не только из вариантов «Ревизора», но и из других пьес Гоголя: в первый монолог голодного Хлестакова был введен рассказ о карточной игре из «Игроков», а в сцене вранья к его рассказу о красоте влюбившейся в него графини (взятом из ранних редакций пьесы) была присоединена реплика Кочкарева из «Женитьбы»: «А нос! Я не знаю, что за нос! Белизна лица просто ослепительна. Алебастр! Да и алебастр не всякий сравнится. Так у ней и то… и то… Изрядный коленкор!» Эта фраза решалась в спектакле как смелый комплимент гостя хозяйке-городничихе.

Монологи действующих лиц в «Ревизоре» Мейерхольд переводил в рассказы, обращенные к слушателям, созданным фантазией режиссера. «Вообще я люблю монолог как форму, но в нашей трактовке, ввиду того что мы делаем установку на терпкий реализм, монолог звучит театральщиной, с которой мы боремся», — говорил он на репетиции 31 января 1926 года. Слушателем монологов Хлестакова в трактирном номере стал Заезжий офицер. Этот персонаж впервые упомянут в списке действующих лиц, датированном 12 ноября 1925 года, кандидатом на эту роль назван М. И. Жаров; репетиции с Заезжим офицером начались в конце января 1926 года; эта фигура заняла заметное место в спектакле. Задуманный как лицо без речей, Заезжий офицер получил позже несколько междометий и фраз. В марте 1926 года была введена роль поломойки, хохотуньи, слушавшей рассказы Осипа о петербургском житье и певшей с ним дуэтом: «Молодой, красивый, любовью занятый…» И поломойка, и Заезжий офицер были навеяны фразой Утешительного из «Игроков»: «На лестнице какая-то поломойка, урод естественнейший, вижу, увивается около нее какой-то армейщина, видно, натощаках…»

Среди других персонажей, введенных «автором спектакля», выделялся капитан («Голубой гусар»), местный ревнивец — вздыхатель Анны Андреевны. Были введены также: кадет, влюбленный в Марью Антоновну; Авдотья и Парашка, {28} прислуги в доме городничего; военные и штатские поклонники городничихи; сыщик и курьер, возникавшие в последнем эпизоде. На сцене появлялись заимствованные из ранних редакций «Ревизора» полицейский Кнут, супруги Погоняевы и супруги Мацапур.

Существенно пополнив канонический текст, Мейерхольд вместе с тем сделал в нем немало купюр. (Ради экономии времени отдельные реплики были сокращены вскоре после премьеры; в последующие годы при вводах и возобновлениях установленный первоначально текст также не раз сжимался.)

Авторское членение пьесы в начале работы не нарушалось вовсе. Планировочные репетиции начались 26 марта 1926 года с работы над 1‑м явлением I акта. С этого времени стали компоноваться эпизоды, устанавливались их много раз менявшиеся названия и нумерация. В октябре 1926 года насчитывалось девятнадцать эпизодов, в ноябре их осталось пятнадцать. Эпизод «Кадриль» был сначала четырнадцатым, затем девятым, на премьере — десятым и получил название «Лобзай меня» (слова из исполнявшегося в этом эпизоде романса А. С. Даргомыжского на стихи А. С. Пушкина «В крови горит огонь желанья…»). Третий эпизод (первое появление Анны Андреевны и Марьи Антоновны) в ходе подготовки назывался «Генеральная репетиция» и только перед премьерой получил название «Единорог» (вскоре он был объединен с пятым эпизодом «Исполнена нежнейшею любовью»).

На генеральной репетиции (8 декабря 1926 года) и премьере (9 декабря) эпизоды шли в следующем порядке: I акт — 1. Письмо Чмыхова. 2. Непредвиденное дело. 3. Единорог. 4. После Пензы. 5. Исполнена нежнейшею любовью; II акт — 6. Шествие. 7. За бутылкой толстобрюшки. 8. Слон повален с ног. 9. Взятки. 10. Лобзай меня. 11. Господин финансов; III акт — 12. Благословение. 13. Мечты о Петербурге. 14. Торжество как торжество. 15. Всемирная конфузия. Немая сцена.

В последующие годы вносились изменения и сокращения: первый эпизод был объединен со вторым, восьмой с девятым, десятый с одиннадцатым; с 1932 года в программе «Ревизора» значилось одиннадцать эпизодов.

Работа над вещественным оформлением и костюмами к спектаклю прошла несколько этапов.

В. В. Дмитриев не представил эскизы к первоначально намеченному сроку (25 августа 1925 года), но в октябре участвовал в совещании по вещественному оформлению, а в начале ноября сооружал репетиционную выгородку на сцене. 4 ноября Коренев записал: «Когда он (Дмитриев) вошел в фойе за эскизами, полушутливая реплика В. Э.: “Другой раз рисуйте лучше, а то такую дрянь смотреть”». 9 ноября Мейерхольд сообщил, что Дмитриев уехал в Ленинград делать окончательные эскизы мебели, а 12 ноября в совещании по оформлению «Ревизора» уже участвовал И. Я. Шлепянов, Мейерхольд привлек его к работе над «Ревизором». 6 января 1926 года договор ГосТИМа с Дмитриевым был расторгнут, причина этого разрыва остается неясной, тем более что присланные Дмитриевым с большим опозданием эскизы нравились, по свидетельству Х. А. Локшиной, Мейерхольду и один из них долго висел в его рабочем кабинете.

Работой Шлепянова Мейерхольд также не был удовлетворен и 7 мая 1926 года поручил Кореневу поехать к А. Я. Головину в Детское Село и договориться с ним (и с М. П. Зандиным) о работе над «Ревизором». Излагая режиссерские задания, которые Коренев должен был передать Головину, Мейерхольд писал: «Берем 30‑е годы, но делаем отступления. Например, городничий не в сапогах, а брюки навыпуск, не фракообразный сюртук, а сюртук, как был у Александра I. Захватить рисунки Дмитриева и Шлепянова. На них видна работа режиссера в отношении цвета. {29} Скажите об аквариуме, об отсутствии пестроты, об однообразии (коричневато-зеленоватая масса, бутылочный цвет и пр.). В женских костюмах Анны Андреевны и Марьи Антоновны (девочки) — другое. А гости опять в тонах скучных, тоже обитатели аквариума… Сцены А. А. и М. А., строящиеся на эффекте переодевания, должны быть наводнены яркими красками легких тканей (здесь много дано восточного, в 30‑е годы восточное было очень модно). Тут и шали, и тюрбаны. Неожиданные вставки веселых пятен должны быть и в мужских костюмах. Из‑под лацканов сюртука видны края цветной жилетки; воротничок белой сорочки затянут цветным галстуком… Рукава коротковатые, чтобы бледная кисть была заметнее со сцены (четкая будет игра рук)».

Головин не смог принять это предложение, он работал над эскизами к спектаклю Станиславского «Женитьба Фигаро».

Летом 1926 года Шлепянов ушел из ГосТИМа. Судя по цитированному письму, к этому времени у режиссера уже сложился весь план оформления. Исполнителем этого замысла стал В. П. Киселев.

По свидетельству М. Ф. Гнесина, музыка к двум первым актам «Ревизора», и в частности «кадриль-смесь», исполнявшаяся в эпизоде «Лобзай меня», была подобрана Мейерхольдом. Гнесин для последнего акта по замыслу Мейерхольда сочинил «большой торжественный номер в стиле свадебной импровизации еврейских бродячих оркестров», музыку «для шести фигур старинной кадрили» (которая как бы пародировала предшествующую ей «кадриль-смесь») и «галоп веселящейся молодежи», проносившийся перед финальной немой сценой (см.: Бройде М. Музыка в «Ревизоре». Беседа с композитором М. Ф. Гнесиным. — Программы гос. академических театров, 1926, № 65 – 66, с. 18).

Состав исполнителей определялся в ходе читок и репетиций. Большинство членов труппы пробовало себя во многих ролях. По поручению Мейерхольда Коренев неоднократно напоминал актерам, что окончательного распределения еще нет, что пока идут только пробы. Сохранились записки, которые Мейерхольд писал Кореневу во время читок: «27.I.26. Хорошо бы при новом распределении дать более ответственную роль Сибиряку»; «Предложите кому-нибудь еще попробовать себя в роли Земляники. Сибиряк? Зайчиков? Невозможен Шульгин»; «И если Зайчиков будет Земляникой, на Коробкина, быть может, втянуть Березовского, а Люлюков — Башкатов?» Основной состав установился только ко времени планировочных репетиций.

Параллельно шла подготовка финальной немой сцены, несколько вариантов ее были сфотографированы актером и фотографом театра А. А. Темериным (последняя съемка — 1926 года). Художники-бутафоры начали лепку кукол, которые должны были в финале заменить актеров; в записях репетиций иногда указывалось, что такие-то актеры отсутствуют, так как позируют «на лепке».

Весь период работы неизменными оставались исполнители ролей городничего (П. И. Старковский), Марьи Антоновны (М. И. Бабанова), Добчинского (Н. К. Мологин), Бобчинского (С. В. Козиков), Хлестакова (Э. П. Гарин и С. А. Мартинсон), Гибнера (А. А. Темерин), трактирного слуги (З. П. Злобин).

Роль судьи читали М. Г. Мухин, Н. И. Боголюбов, Н. М. Шульгин, Н. П. Охлопков; Хлопова — А. Б. Велижев, Ю. С. Лавров, В. Ф. Зайчиков, В. А. Маслацов; Осипа — Н. В. Сибиряк, Н. И. Боголюбов, В. Ф. Зайчиков и т. д.

В роли Анны Андреевны пробовали себя В. Ф. Ремизова, Е. А. Тяпкина, С. И. Субботина, А. Д. Макаревская и Н. И. Серебрянникова; до мая 1926 года З. Н. Райх присутствовала только на технических совещаниях режиссерской группы по «Ревизору». О ее участии в спектакле впервые заявлено в интервью Мейерхольда, появившемся в «Правде» 10 сентября 1926 года, а 16 сентября она уже репетировала {30} роль Анны Андреевны, причем до 29 сентября ежедневно (кроме 19‑го) репетировались только женские сцены, репетиции были закрытыми.

В программе премьеры (9 декабря 1926 года) значатся: городничий — П. И. Старковский, Анна Андреевна — З. Н. Райх, Марья Антоновна — М. И. Бабанова, судья — Н. В. Карабанов, Хлопов — А. В. Логинов, Земляника — В. Ф. Зайчиков, почтмейстер — М. Г. Мухин, Добчинский — Н. К. Мологин, Бобчинский — С. В. Козиков, Гибнер — А. А. Темерин, Хлестаков — Э. П. Гарин, Осип — С. С. Фадеев, Заезжий офицер — А. В. Кельберер, поломойка — С. И. Субботина, трактирный слуга — З. П. Злобин, Люлюков — Ф. В. Блажевич, Растаковский — И. П. Чувелев, Коробкин — Н. В. Сибиряк, капитан — В. А. Маслацов, частный пристав — К. А. Башкатов, Свистунов — Т. П. Бочарников, Кнут — Н. И. Березовский, Авдотья — К. И. Гольцева, Парашка — Е. В. Логинова, Мишка — М. М. Неустроев, слесарша — Н. И. Твердынская, унтер-офицерша — М. Ф. Суханова, Хлопова — Е. А. Тяпкина, кадет — Д. Я. Липман.

В следующие сезоны Хлестакова стал играть также С. А. Мартинсон, судью — Н. И. Боголюбов, Заезжего офицера — Л. Н. Свердлин, Анну Андреевну — С. И. Субботина, Е. П. Багорская (она играла утренний спектакль «Ревизора» 8 января 1938 года, когда из газет уже было известно, что ГосТИМ закрыт).

Последовательность репетиционной работы над актами (эпизодами) «Ревизора» дает ясное представление о намерении автора спектакля проложить мост от начала к финалу — к «немой сцене», планировка которой была сделана раньше остальных эпизодов. «Первое и пятое действия — чиновники без Хлестакова, но все заняты хлестаковским вихрем, там ожидание, тут воспоминание, а посредине Хлестаков. Это дает симметрию», — говорил А. Л. Слонимский в докладе труппе 15 марта 1926 года (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 505).

Наибольшее число читок было посвящено I и V действиям, а также II (первое появление Хлестакова). Сцены Анны Андреевны и Марьи Антоновны начали разрабатываться в основном уже тогда, когда репетиции перешли на сцену. То же было и с эпизодами «Взятки», «Торжество как торжество». Сцену вранья («За бутылкой толстобрюшки») Мейерхольд, по свидетельству Э. П. Гарина, поставил в одну ночную репетицию за полторы недели до премьеры[5]. На репетициях Мейерхольд не раз говорил, что некоторых сцен он еще не видит и работать над ними пока не будет.

Записи бесед по «Ревизору», замечаний на читках и репетициях велись Кореневым. Как отмечает А. П. Мацкин, работа Коренева — не стенографическая запись, а, скорее, «рабочий дневник режиссера на самом высоком профессиональном уровне». Мацкин полагает, что «в отборе Коренева уже был элемент авторства: это картина репетиций, как он ее увидел» (Мацкин А. П. На темы Гоголя. М., «Искусство», 1984, с. 77).

Сохранилось восемьдесят записей Коренева, публикуются сорок две, почти все — в отрывках.

Мейерхольд. Первоначальный замысел: нужно и хочется, чтобы зритель был очень сосредоточен на куске сцены — тесно, тесно, чтобы все было собрано.

В бывших постановках мы давали широкие планы: «Бубус»^[xxiv] был распланирован по всей сцене. Отсюда и построение мизансцен: в общем плане — распространение, ширь, простор. Спектакль получил близость с балетом — широкие планы для размаха, для больших и быстрых передвижений.

Хочется как-то сделать, чтобы в «Ревизоре» избежать водевильной беготни, которая была так противна Гоголю. Хочется убить, удалить широту, чтобы не было водевильной трескотни, чтобы была компактность и чтобы текст не расплескивался по сценической площадке, когда действующие лица пляшут и бегают.

Когда вдруг исчезло это желаемое, нужно в этом втором макете так смонтировать ameublement[6] и так включить свет, чтобы эта большая кубатура перестала быть кубатурой, — сделать это с помощью света.

Вторая редакция кое-что действительно убила, но в недостаточной мере, надо еще сбить.

Замысел убивает задний квадрат, раздвигающийся, потому что, если мы дадим ему играть, внезапно возникнет окно. Окно воспринимается как стена. Надо совсем отказаться от заднего квадрата как квадрата.

Нельзя ли тогда ввести стенки на осях, поворачивающиеся? Представьте, когда это будет вертеться, это даст живость фону: кто-то высунулся — игра, это даст дрожание заднему фону. Повернулось — дана жизнь, можно мизансценировать. А здесь, в середине, — система ширм и предметы будут выезжать на «тротуарах» ограниченные ширмами, которые тоже будут выезжать. Надо такие ширмы, чтобы в противовес ширмам «Бубуса» были широкие, квадратообразные ширмы — не театральные, а типа 40‑х годов. Тогда другое впечатление. Низ красного дерева, а в них, в раме, меняющиеся вставки: то синие, то желтые, то черт знает там какие — может быть, с большими цветами (хотя, боюсь, будет кустодиевщина).

Может быть, не только ширмы — чередование и круглых, и экранов, чтобы не было павильонообразно. Экраны, секторы, ниши. При круглом экране — круглая печь, колонна. Сооружение в действии не участвует. Оно делается как обязательный фон, как ограничение пространства. Павильон не есть ограничение пространства.

Совсем не освещать сверху спектакль.

Экраны со штепселями, колонки дают лучи, включены разного сорта лампочки. Утилитарно — это приехавший световой аппарат, но в то же время обрамление акта. Я бы еще сделал центральный световой аппарат на тросах или там на канатах. Надо придумать форму, но без декадентщины {32} и без предметности. Она должна быть нейтральной, как плоскость, как сигнал у проходящих трамваев, должна быть фактура.

Немая сцена ирреальна, можно дать какую угодно мистику.

Осветительный аппарат с разным цветом большой силы — синий, красный. Предусмотреть нагреваемость, весь асбестовый. Может быть, заказать лампочки из химического стекла.

Полукружия разных высот и разных диаметров, софитики.

«Ревизор» — спектакль актера, а не режиссера.

Люди на сцене — как сельди в бочке.

Дата добавления: 2015-06-04