Октября 1925 года Экспликация

Трудность этого спектакля состоит в том, что в нем работает главным образом актер и вся тяжесть спектакля лежит на актере. Поэтому поставлена задача — найти путь наиболее легкий для актера, чтобы игру подать {41} без всяких затрудняющих препятствий. Надо так организовать сцену, чтобы актерам легко игралось. В «Бубусе» легко было играть, потому что был создан музыкальный фон ^[xl], отсюда цепь технически построенных мизансцен. […]

Как быть, когда мы имеем такую пьесу, как «Ревизор», с невероятной нагрузкой текста?

«Ревизор» в Художественном театре длился более четырех часов. В Малом театре и в Петербурге при Гоголе спектакль длился два с половиной часа, а потом и там удлинился до четырех часов. В этом ключ к разгадке.

Спектакль, который длился два с половиной часа, не был принят Гоголем. Гоголь обвинял актеров в том, что они дурака валяли, играли «Ревизора» как чистый водевиль.

Перед нами задача — постараться уложить спектакль в два часа, но чтобы спектакль был серьезен.

Режиссура должна попытаться сократить спектакль тем, чтобы не тратить времени на всякие переходы. Результат будет очень показательным, когда мы подсчитаем время сказанного и время, заполненное пантомимой.

Когда в работе особая спешность, и актер и режиссер вступают в союз, выискивая детали в сценическом исполнении, и оба отвечают за ошибки: пауза очень соблазнительная вещь, так как дает игру, в особенности соблазнительна, если актер владеет мимической игрой, но необходимо чувство меры, такт. А уж если актер с тугой реакцией, с неподвижными рычагами, то опасность очень велика — я себе даю задание, потом нужно переключить аппарат, потом сделать установку, потом только я заиграю. Я не говорю о «Бубусе», поскольку это был настоящий эксперимент.

Проблема сценического ограничения чрезвычайно важна. Очень часто бестактному актеру пришло что-то в голову, и он «закатывает». Есть в каждом тексте последовательность — игра, монолог и опять игра.

Поскольку у нас школа, и школа настоящая, каждый спектакль у нас выполняет две задачи: во-первых, это спектакль для публики, во-вторых, — на нем нам нужно учиться. По педагогическим соображениям, приемы «Бубуса» надо сохранить, так как на этом особенно шлифуется актерское мастерство и проверяется точность контроля над собой. Но поскольку мы из поры ученичества как будто вышли, мы должны на каждом спектакле учиться. Не важно, имеют ли исполнители звание профессионального актера или студента. Так как я не только режиссер, но и педагог, в основе работы над каждой пьесой у меня лежит и педагогическая сторона.

Вот в «Ревизоре» — какие там педагогические задачи? Сыграть так, чтобы, не удлиняя чрезмерно спектакля, дать наконец подлинно гоголевскую комедию.

Я запретил себе в «Ревизоре» делать широкие планы. Нужно всю группу действующих лиц сделать чрезвычайно компактной. Все действие будет происходить на пяти-шести квадратных аршинах; и на этой тесной сцене надо дать такое освещение — особенное выдумать, то, о котором я говорю: «Если на сцене должна быть ночь, нужно, чтобы было светло как днем». Нужно, чтобы была видна вся мимическая игра, чтобы было освещено лицо, без ракурсов тела. Вроде того, как в кино. В кино аппарат захватывает {42} очень мало — значит, там тоже все от тесноты, и это нисколько не мешает. Кино показывает что угодно, а снимаются иногда на двух-трех аршинах. Мы будем играть на маленьком пространстве, сидя в кресле, сидя на столе, лежа в постели, лежа на диване.

Что такое «мимическая игра»? Это игра не только мышцами лица, но и руками, и на ракурсах, поворотах головы, даже плечами в то время, как тело остается вкомпонованным в стуле.

Сцена немного эллиптической формы, близко придвинута к зрительному залу. Вся обстановка состоит в том, что дан ряд полированных поверхностей, обращенных к зрителю. Была задача дать такую полированную поверхность, которая вызывала бы ассоциацию с эпохой, — поэтому взято красное дерево.

Итак, даны полированные щиты красного дерева. Они темные, будут очень успокаивать публику. На публику смотрят из этих полированных поверхностей одиннадцать дверей. Это настраивает публику на ожидание — что-то ждет нас? Центральный щит имеет две двери и так помещен, что посередине раздвигается; таким образом, середина остается свободной, образуя как бы ворота. Оттуда перпендикулярно на публику вывозят полную обстановки площадку. Насколько позволит инженерия, может быть, это будет система чередования двух площадок, из которых одна уехала и на заднем плане устраивается, другая приехала — система стрелки на трамвайных рельсах.

Конструкция комедии такова, что там есть единство места, которое сценой в трактире как бы только подчеркивается.

Как же получится, что единственная сцена идет в другом месте, и как построить ее, чтобы она [как бы] выпадала? Она будет идти перед сценой. Там будет вкомпонована площадка. Но чтобы не создалось иллюзии, что действие происходит на том же месте, мы используем подвижной шлюз — деревянный щит, который будет возникать из люка и который даст фон для игры этой сцены.

Кстати, этот щит закроет ту маленькую площадку, на которой будет идти действие. Когда будет происходить перемена, он будет подниматься, а то очень неприятный вид, когда будет раскрываться щель. Со шлюзом публика партера не будет этого видеть, а для верхних зрителей можно сконструировать какой-нибудь козырек. Если он не будет закрывать, то будет означать, что этого нужно не видеть.

Остальное очень просто. Играть очень просто. Текст плохо знают.

Первое действие, 1‑е и 2‑е явления. На сцене только очень большой диван, в который может вместиться много народу. На нем сидят, тесно сидят, люди разного роста, толстые и тонкие.

Опять нам надо учиться у кинематографистов. Я знаю, что в некоторые моменты истории американской кинематографии они делали так, что, если был нужен для съемки человек с определенными данными, режиссер шел искать его на улицу. Находит кого ему нужно — извините, мол, не хотите ли стать артистом, мне надо вас заснять там-то и там-то, — дает ему чек и делает его актером данной картины. Так и тут — надо, чтобы чередовались толстый, худой, высокий, маленький, длинный. Не нужно особых ухищрений гримировки — наклеивать шеи, уши, носы. Никаких толщинок. Дадут причесочку, например, если актер плешивый, может быть, усы, и эта прическа даст нужное. Мы будем исходить от внешности, от природных данных каждого.

{43} Эти люди сидят, но, самое главное, — площадка будет круто поката и мебель будет стоять косо, с наклоном. Перед диваном — стол с полированной поверхностью, так тесно к дивану, что обрежет их по пояс. Из‑под стола, может быть, будут видны ноги. Мы дадим такой свет, что главным образом будут видны их лица и руки.

Придется напомнить вам картину Дюрера «Gesû che disputa con i dottori»[7], в которой основное — руки и лица и которая дает ясное понятие о том, чего мне хочется достигнуть в «Ревизоре» в смысле манеры игры. Этого никто не замечал, но это очень интересная проблема сценической игры.

Эта игра руками дана и в «Трусе»^[xli]. Там первый дуэлянт, которого потом убивают, такую строит игру. Он, как фокусник, очки втирает — делает какие-то пассы, чтобы отвлечь внимание; он прямо жульничает, делая пассы. Прекрасна его игра с сигарой.

Игра руками и связанная с ней мимика становятся основным приемом игры в этой пьесе. Полированная поверхность стола даст прекрасный фон для игры кистью рук, которая должна быть особенно четко видна на такой поверхности.

Все сидят молча и сосредоточенно курят трубки разных размеров. Кто-то дремлет, кто-то спит. Длинная очень пауза… Их пригласили, и они сидят, сопят — ждут, когда придет городничий. Он придет не с бокового плана. Широкие планы будут потом — в пятом акте будут. Тут небольшая площадка и теснота из-за громоздких вещей. Городничий вошел и втиснулся среди них. Люди как-то из вещей выходят — так тесно все на площадке скомпоновано, что им при переходах всегда придется сделать шага два, не больше.

Мы, найдя драматургическую формулу трехчастного деления спектакля («Лес»), постараемся приложить ее и здесь, если это удастся. Михаил Михайлович, хотя и стоит на страже академических интересов и всячески меня осаживает, попробовал прикинуть возможность такого деления и говорит, что оно возможно. Но это — дело будущего. А пока мы с ним, отмечая драматургические сдвиги развертывания спектакля, разделили пьесу на ряд эпизодов-перемен. И переменою обстановки будем их отмечать, как в «Мандате», ничем, кроме перемен вещей, не анонсируя этих частей пьесы.

Обыкновенно действие происходит в одной обстановке, кроме второго акта. У нас в этом будет отступление от традиции. Первые два явления происходят в одной обстановке. «Шасть» — драматургически текст ломается. «Шасть» — все рассыпались в разные стороны, исчезли. «Шасть» — и убирается декорация.

Этим «шасть» мы сделаем мост к появлению жандарма. Это не дойдет сразу до публики, но ожидание дойдет, забродит. «Шасть» — все дрогнет, станет ждать — как бы впервые почувствует жандарма.

Все разбежались. Никого на сцене нет. Пауза… Затем публика слышит голоса, которые несколько раз повторяют еще за сценой: «Неожиданное известие», «Чрезвычайное происшествие!».

Появляются Бобчинский и Добчинский. Они снуют из двери в дверь, повторяя те же слова, отыскивая, где же все. Они все время лепечут одно {44} и то же; и вот из всех щелей, опять между шкафом и печкой, комодом, как тараканы, выползают люди.

Потушен свет, только на кронштейне. Все облепили печку, и вот Бобчинский и Добчинский садятся на одном стуле и кладут свои четыре руки на гладкую поверхность стола. В этом будет дана комедийность. Бобчин-ский и Добчинский должны быть самыми трогательными, не комиковать, говорить чрезвычайно серьезно. Они почти не улыбаются, очень серьезны. Они заняты тем, чтобы подсмотреть, как едят семгу, они готовы до тех пор смотреть, пока не упадет дверь и они не получат нашлепку, но это дело серьезное — надо время. Надо войти в комнату, отыскать щель, приспособиться и т. д.

У меня есть дядя, который собирает все металлические гайки, винтики, шпингалеты, и у него в углу куча разных гвоздей. И говорит — «я богат оттого, что собираю». Когда он идет, у него глаза всегда по земле рыскают. Отсюда у него и особая походка образовалась. Почему я это говорю? Потому что это очень серьезное дело, большая работа. И я тоже, если найду, — поднимаю. Это отрыгнутая наследственность. Эта фигура, если ее изобразить, — комическая фигура.

Играть надо серьезно. А Бобчинского и Добчинского играли и играют всегда водевильно. Они вертятся друг перед другом, трюкуют. Забывают, что если люди бегут петушком за дрожками, то это люди запыхавшиеся, утомленные этой своей работой. Разумеется, и другой грим.

Третья перемена. Дамы. Волна ерунды. Обычно приходят к окну или садятся на подоконник. Это не верно. Как только им сообщили о приезде, они должны начать переодеваться. Их назначение в пьесе таково, чтобы переодеваться. Про Анну Андреевну написано, что «она четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пиесы»^[xlii]. Это может быть очень интересно, что она переодевается. Обычно это выпускали из виду, не обращали внимания. Может быть, на городничихе и бывали разные платья, но это не доходило до публики. А должно дойти. Я делаю не четыре платья, а больше. Покажем весь ассортимент платьев, и они в одной только сцене переменят четыре-пять платьев.

Кстати, мы вводим здесь новое, третье лицо. Я еще в «Мандате» хотел показать третье лицо в сцене любовного дуэта, там не удалось — постараюсь отыграться на «Ревизоре». Вероятно, что я введу его в сцену объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной. Здесь тоже на помощь дамам третье лицо, и у Гоголя в некоторых редакциях оно есть — Авдотья. Потом она была вычеркнута. Ему все мешали театры, все советовали.

Стоит большое трюмо. Большой пузатый комод, два стула. Сцена вроде той, как в «Лесе», когда переодевается Буланов, — только, конечно, тут все по-другому. И в этой тесной обстановке, где почти поместиться нельзя, они переодеваются на глазах у публики.

Тут в первый раз переодевание поможет нам разлить некоторый эротизм, который есть в пьесе. Надо, чтобы зрительный зал был заражен, чтобы был уже мост к дальнейшему. Публика должна видеть, что они не только едят, пьют, но и любят своеобразно. Эту обстановку переодевания, уже со специальной задачей, конечно, надо принять.

Сцена кончилась. Поднялся шлюз. В шлюзе есть маленькая дверца, и к ней переброшен маленький мост, но так загороженный балюстрадой, что сначала появится только цилиндр. Цилиндр маячит перед публикой. Цилиндр спустится вниз, и тут только откроется вся фигура Хлестакова. {45} Под лестницей стоит лежанка кафельная, с синенькими цветочками, и на ней хорошее восточное одеяло. Восточные ткани, разные тюрбаны «под восток», шали в 30‑х годах очень любили. Мы с Головиным изучали это и использовали в «Маскараде». На постели одеяло и какая-нибудь подушечка замечательная, и на эту постель залез Осип.

III акт. Обстановка третьей перемены. Трюмо. Каково положение Добчинского? Он влез, но они дезабилье, задом поставили его. Он им не нравится, а то, может быть, позволили бы и смотреть. «Дискуссия о туалетах, приличных случаю». Спорить надо не только словами, но и демонстрируя наряды. Это надо очень заострить и делать нужно очень ловко. Тут нужна своеобразная Ламанова^[xliii], которая бы обучила актрис. Надо очень поработать, чтобы научиться делать как следует. Надо посмотреть, какие тут получатся ракурсы, что использовать. Большая коллективная работа.

Следующая перемена — трельяж, увитый кружевом плюща. Все люди боятся выйти за трельяж и только сквозь плющ высовывают морды. В середине дверца-арочка, и в эту дверцу входят городничий, дамы и Хлестаков. В дверях тоже торчат чиновники. Хлестаков единственный сидит на стуле. Всюду позолота. Не знаю, в каком масштабе мы это осуществим, сколько нам денег по смете отпустят. Если дадут мало и будет хуже — не моя вина. Хлестаков сидит один и лупит ложь. И сплетение лжи сольется с «рококо» трельяжа.

После сцены вранья трельяж убирается. На площадке четыре шкафа с раскрытыми дверями — уголок коридора или какой-то проходной комнаты. В шкафах понавешены шубы и платья, причем платьев мы туда повесим не одно и не четыре, как у Гоголя, — четыре плюс одиннадцать — платьев пятнадцать. Добчинский и Бобчинский застрянут между шкафами.

Влетают Анна Андреевна и Марья Антоновна и прямо к шкафам, могут даже войти в них, и станут копаться, показывая публике весь ассортимент платьев. И оттуда разговаривают. Добчинский и Бобчинский уходят, причем один из них, по рассеянности и от волнения, может уйти прямо в шкаф. Открытые дверки шкафа могут дать очень хорошие мотивы для игры.

IV акт. На нашей площадке четыре колонны, между которыми большой диван. Собралась большая куча народу: тут и Гибнер, и Люлюков, и Растаковский. Заполнен диван, полны пролеты между колоннами.

Затем все убирается, площадки нет — одни двери, и один за другим, из одной, другой, третьей двери проходят посетители. Хлестаков закрыл дверь, обработал одного — «следующий!». Из какой-нибудь двери просто высунется рука с пакетом и передаст ему.

Сцена купцов и просителей — три арки, симметрично уменьшающиеся по мере удаления в глубину, висят драпри, много складок, в которых те и путаются. В такой запутанности идет сцена.

Объяснение с Марьей Антоновной — около большого буфета. Может быть, я введу сюда и третье лицо.

V акт. Сцена тоже пустая. Гостей покажем только тех, которые в данном случае говорят. За дверьми идет жратва. Сюда приходят люди с салфетками, стаканами вина, идут, что-то прожевывая. Кончились всякие разговоры, и тут приходит жандарм и, по Гоголю, следует «немая сцена».

Дата добавления: 2015-06-04