Января 1926 года I акт Анна Андреевна — Субботина, Осип — Боголюбов, городничий — Старковский

Мейерхольд. Кто-то злостно распространяет слухи, что «Ревизор» не пойдет.

Гарин. Это Третьяков.

Мейерхольд. Дали в прессу, сказали Ларскому^[lxvi]. Заявлять журналистам, что пьеса не пойдет, это уже не годится. Вероятно, этим объясняется, что после перерыва^[lxvii] оказалось, что пьеса не продвинулась и актеры стали хуже читать. В режиссерском составе вызвало тревогу, что среди актеров есть паника, и мы вынуждены выдвинуть другой состав, где бы не было паникеров. Боголюбов, например, паникер. До перерыва очень хорошо читал, а потом произвел на меня удручающее впечатление.

Боголюбов. Неправда. Я паникером не был. Я был занят ролью в «Рычи, Китай!».

Мейерхольд. А помнишь, я тебя спрашивал, что работаешь? Ты мне ответил, что основное у тебя «Рычи, Китай!», что Осипа ты забросил. В театре не бывает первой и второй очереди в работе. Даже есть у творящих в области искусства правило, что надо работать одновременно над двумя вещами. Ибсен параллельно писал две пьесы и предлагал такой способ и другим драматургам, чтобы не очень замусоливать одну вещь. Работать над ролью можно где угодно, а не обязательно взять в руки текст. Я все время работаю над «Ревизором», а экземпляр у меня в {60} театре лежит. Хожу — у меня в голове «Ревизор», в трамвае — «Ревизор», обедаю — «Ревизор». А то просто вычеркнули из своего сознания и успокоились — перерыв, да еще и не пойдет.

Самая благодарная работа в театре — перерыв плюс работа. Роль делается и растет не на репетициях, а в перерыве между репетициями. Если бы в нашем театре это было бы возможно, я с удовольствием сделал бы так: в октябре репетируется пьеса, в ноябре — нет, перерыв, в декабре опять репетиции. Тогда было бы замечательно. Надо задумывать образ не на сцене, а наметив основную нить, вынашивать и работать всюду — на улице, в кафе, в трамвае, в автобусе. Тогда актер видел бы, как она вырастает. В чтении на репетиции роль обросла бы разными изобретениями — этого не видно.

Поскольку у нас актерский состав отмечается как лучший в Москве, мы имеем право от вас этого требовать. Конечно, начитать вас я могу, но ведь так и попугая выучить можно. Мы предполагали, что вы сами работаете самостоятельно, тем более Боголюбов. Вдруг, после перерыва, когда стали репетировать, он читает омерзительно. Мы не отставляем его, а бьем тревогу. Нам интересы ансамбля выше личных интересов отдельного актера.

Придется действовать иначе. Если выгоднее для труппы, так мы пьесу назначим через месяц. Мы должны будем бороться с паникой.

Мы хотели отложить постановку, чтобы добиться качества на все сто процентов, прежде чем выяснилось, что все бросили работать. В таком случае не стоит откладывать. Выгоднее сыграть в этом году.

Мы сидим за столом, чтобы добиться звучания пьесы по-новому. Если новые мизансцены, новая обстановка, а текст звучит по-старому, то это значит вливать новое вино в старые мехи. В новой планировке должны звучать новые тональности, новые ритмы. Должно быть новое отношение ко всем ролям. Тов. Карабанов перешел на роль судьи и раскрыл новое, не соответствующее принятому хриплому говору под часы. С этим не совпадает, что он охотник. Все охотники, даже флегмы по натуре, наделены азартом. Всем им какая-то энергия несомненно присуща. Тогда этот хрип часов — ерунда. Вообще, на гоголевские ремарки в характеристике действующих лиц можно не обращать внимания, он это сам говорил в письмах. Он написал их по чужому рецепту.

Мы не то что оригинальничаем. До нас играли рыжим, а мы делаем черным, блондина даем непременно шатеном. Это мелочи. Мы цепляемся за них, только чтобы сдвинуть вас с мертвой точки. Я очень люблю эту пьесу, но я начинаю ее ненавидеть, наблюдая процесс нашей работы. Вы думаете, что я и сам забыл нами добытое. У меня не было записей. Но мне допустимо забыть. Вам же непростительно. Мы все переделываем, закрепляем, схватываем. Но у вас были бы хоть намеки усвоенного — а то абсолютно ничего не было.

Старковский. Просто не раскачались после перерыва. Может быть, действительно товарищи не знали, что надо работать параллельно над двумя пьесами, а занимались ролями в «Рычи, Китай!».

Мейерхольд. Когда я работал над «Маскарадом», я поставил, кажется, в это время пьес шесть. Бывает, человек работает над «Гамлетом» и играет «Во дворе, во флигеле»^[lxviii]. (Боголюбову.) Ну, что можешь сказать в свое оправдание?

Боголюбов. Вы сами не вносите паники, Всеволод Эмильевич. {61} Просто я оказался слабым человеком и сегодня все упустил. Но я могу точно все воспроизвести.

Мейерхольд. Ты же очень опытный актер, много играл в провинции^[lxix]. Я мог бы новичку простить, а ты все-таки очень опытный и талантливый. Тебе сколько лет? Двадцать шесть. Ну, вот видишь, если бы ты был мальчишка лет восемнадцати, — с него что спросить?

Вы не обижайтесь на меня. Услыхали всё и устроили панику. Чем же мы форснем перед МХАТом первым? Нам надо уметь играть и Гоголя, и Третьякова. А то есть такое течение новое в искусстве театра, говорят про нас, а с нами то же, что с Маяковским. Ведь весь его цикл стихов об Америке — слабо. Я думал, что это мое такое впечатление, спрашивал Асеева, Третьякова — читали? ну что? как вы думаете? Плохо, совсем плохо. Надо разучиться рисовать. Врубель был замечательный рисовальщик. А вот сказал себе: я вот не хочу так, как все, не хочу в картине живописной академического рисунка. И достиг замечательных результатов, стал Врубелем. Вы думаете, он утратил умение рисовать? Ничуть. Даже когда он был в психиатрической лечебнице и к нему зашел Брюсов, он сделал его портрет и дал замечательный рисунок. Ведь замечательный портрет, вы его знаете? Про Есенина рассказывают, кто его близко знал, что он наедине, сам для себя, умел писать, как Пушкин, но говорил, что я не хочу, как Пушкин, ломал стих, добивался своего, а те стихи сжигал.

Мы должны играть и Третьякова, и еще левее; надо сыграть Пушкина — «Бориса Годунова», и Гоголя, и Островского, иначе мы рискуем превратиться в Фэрбенкса или акробатов ФЭКСа^[lxx] или Фореггера^[lxxi], и тогда нам крышка. Мне наплевать, что говорят. Я понимаю, если бы новая драматургия была так почтенна, если бы новые искания в драматургии протекали бы не в области ученичества по Шекспиру и Островскому, а дали бы действительно новые формы, тогда бы и наше отношение изменилось. А то ведь на прочтение присылают 1600 – 2000 пьес, и все сплошное подражание и дрянь. Я даже думаю, Третьяков сам не доволен многим, что он делает. (Возгласы: «Доволен, доволен».) Это манера говорить всех новых поэтов. Это ерунда. Ведь у меня был с ним такой разговор. Мы его как-то очень приперли. Он согласен, что он действительно не то делает. «Я буду лучше все-таки писать». Я не знаю, давайте играть Третьякова или еще что-нибудь. Разве мы не выдумаем? Дадим какую-нибудь революционную пантомиму. Плебисцит устроим, надо ли трогать «Ревизора». А то мне будут говорить одно, а в прессу давать другое.

У меня паника в том смысле, что актеры не овладевают текстом, но мне паника не мешает. Я буду продолжать пробы. Выходит, что первое — были заняты в «Рычи, Китай!», второе — утомлены, третье — неинтересно просто.

Логинов. Всеволод Эмильевич, скажите, если можно, что, не будет большой перемены тональности при планировке? Некоторых это еще смущает.

Мейерхольд. Я говорил как-то раз, что мизансцены очень стеснены, за исключением нескольких сцен: два — четыре момента. Как сидите, так и должно звучать. Конечно, в чем-то может зазвучать иначе. Человек курит трубку — иначе звучит речь. Нагнулся — иначе. Сидит за столом и ест — снова по-другому. Многое зависит от того, как он наклонился, {62} как перестроил себя. Разница, если человек спокойно раскинулся в кресле или задрал ноги, или человек торчком сидит, не трогаясь с места.

Конечно, какие-то колебания будут. Но основное, добытое нами в чтении, будет верно. Это останется. Книга мешает. Наизусть надо было бы уже читать. Суфлера надо уже посадить.

Башкатов. Все очень осторожно подходят. Уж очень трудно.

Мейерхольд. А «Смерть Тарелкина»^[lxxii] разве не трудно? А «Лес»? Мухин только на 130‑м спектакле стал нащупывать, что нужно^[lxxiii]. Разве это не правда?

Старковский. Сальвини сказал, что только на сотом спектакле он овладевал ролью.

Мейерхольд. Я требую разве этого? Но все-таки что-то должно расти. Думаю, что надо же работать.

Темерин. Необходимо, Всеволод Эмильевич, после репетиций сказать, что вышло и что не вышло.

{63} Мейерхольд. Я и так говорю очень часто и во время репетиции и после.

Давайте в четверть голоса.

Трудность роли городничего состоит в том, что у него один основной мотив в роли — испуг. Прочел о приезде этого самого ревизора — испугался. Дальше боязнь — «инкогнито», «шасть». В трактире — испуг. Когда Хлестаков напивается и врет — он опять в испуге, и так дальше. Так что надо придумать что-нибудь для себя актеру, чтобы не нудно велась роль. Чтобы, как в картине, не было сплошь одинаковых пятен, надо в первом же акте запутать роль, так ее расцветить, осложнить какими-то изобретениями, чтобы в первом акте он не надоел. Тогда интересной будет встреча с Хлестаковым, тут начнется тот трепет, который в первом акте где-то заложен. […]

(Субботиной — Анне Андреевне.) Мало сердца, мало злобы.

Субботина. Я, Всеволод Эмильевич, старалась дать так, как вы говорили раньше.

Мейерхольд. Забудьте, что я говорил. Новая редакция — всегда настоящее. Завтра будет другое. Надо, чтобы она колола Марью Антоновну, злее, больше на нее. «А все эта». Это стерва. Больше передразнивания. Играть страшно большую вульгарность, чтобы она в эротической сцене зазвучала новая. Надо сыграть все мещанское, «стерву такую». «Проклятое кокетство» — у вас Мольер, типично мольеровская интонация. Надо дать грубую русскую сцену двух бабенок, которые грызутся. У вас мало русского ядреного тона. «Рожу» — надо сначала сыграть какую-то рожу. У вас никакой игры, никакой вульгарности, никакой экспрессии, никакого «зуб за зуб». Короткая сцена, но должно быть впечатление, чтобы она была как на пяти страницах. […]

Дело интересное, актерское — гораздо интереснее, чем думают. Думают, что актеру нужно чтение, всякие импровизации нужны. Нужно, чтобы физиологический аппарат хорошо работал — дыхание. Зубы надо вставить и вылечить, у кого не в порядке. Должен только работать мыслительный аппарат. А то всякие повышения, понижения, регистры — чушь.

Я думаю, что надо подтянуться. Наш театр считается лучшим по актерскому составу. Надо ваши фотографии, биографии печатать^[lxxiv], открытки будем издавать. Тренаж надо другой.

У меня оптимизм. У меня, наоборот, ужасная вера. Надо весело работать, в приятном расположении духа. Дело пойдет, если вы пыхтеть не будете.

Репетиции будут за столом. Будем искать. Моя задача — расшевелить вашу машину творчества, а вы изобретайте. Ведь это только в ак-театрах актер придумает и приходит на репетицию с каким-нибудь моноклем и не расстается с ним потом, и в уборную ходит с моноклем.

Надо думать, когда вы играете, какая жестикуляция. Видеть надо, что играете. Наблюдать. Я, вы знаете, многих сцен не беру — я их не знаю, не вижу. Пока не увижу — до этого нельзя работать. Надо осторожно. Я предлагаю и вам. Отказывайтесь, если почему-нибудь на репетиции видите, что сегодня не можете. Я ничего не имею против. Даже если все как-нибудь откажетесь. Отлично. Пойдем куда-нибудь вместе на прогулку. Иногда это хорошо.

Пьеса не снимается. Будем ее продолжать работать.

Дата добавления: 2015-06-04