Февраля 1926 года Беседа после репетиции I, II и V актов

Мейерхольд. В первом акте вполне ясно сейчас определилось, что свойством Гоголя в его строении текста является прозрачность. Постоянно сквозит такая прозрачность. В этом отношении в Гоголе сказывается верный ученик Пушкина. Пушкин, возьмем хоть его «Пиковую даму», отличается необыкновенной прозрачностью текста. Он не любит каких-нибудь описаний, которые не имели бы прямого отношения к делу. Не любит лишних подробностей. Он скуп на характеристики. Конечно, у него есть и другие всякие свойства, но я сейчас беру вот эту прозрачность, типично пушкинскую.

Когда слушаешь Бобчинского и Добчинского, то, в силу того что мы им дали замедленный темп, текст Гоголя страшно выигрывает. Все эти тонкости, которые характеризуют очень Гоголя, произнесенные очень внимательно, звучат. Когда же мы слушаем остальное — первые сцены до прихода Добчинского и Бобчинского и после, когда они уходят, — неясность. Получается такое впечатление — как какая-то суматошность, которая замусоривает текст Гоголя.

Теперь, я думаю, актеры ошибались, думая, что, когда они играют «Ревизора», нужно насмешить публику. Вот этот подход к комедии Гоголя как к смешной комедии — большая ошибка. Не надо думать о том, чтобы в этой комедии вызвать смех.

Я недавно встретился с В. М. Волькенштейном. Поскольку он драматург, я его интервьюировал как профессионала-драматурга, знающего это дело. Я его спросил: «Как вы думаете, гоголевский “Ревизор” должен вызывать смех?» Он говорит: «Прежде всего должен вызывать смех». Если так, пусть вызывает смех, но для нас важно, чтобы это была хорошая трагедия. Вот смех вызывает Вельский своим поведением в «Бубусе»^[xcvi]. С моей точки зрения, это минус. И мы вспоминаем Ильинского, который тоже вызывал смех. Можно вызывать смех каламбурами или какой-то сосредоточенной наблюдательностью, потому что он задевает какие-то черты быта. Это смех, который заставляет меня внимательнее приглядываться к окружающему. Бубус, который смешит или осмеивается если не самим драматургом Файко, то режиссурой, — это разница. Смех, который хочет некоторые вещи дискредитировать — в данном случае, идиота, идеалистически мыслящего, пустельгу-мыслителя, самое идеалистическую философию. Тут не только смех. Вот в «Мистерии-буфф» играл Ильинский меньшевика. Смешно, но было там то, что он осерьезнивал, какие-то оттенки, а не просто комик-буфф. И тот же Ильинский мог сказать в «Зорях» монолог, который звучал очень серьезно. Сара Бернар в своем посмертном сочинении, приложении к мемуарам^[xcvii], пикируется с Кокленом и говорит: «Комик способен учить других, если сам он иногда сумеет спрятать свой неприятный нос». «Если сумеет спрятать нос», — черт возьми, довольно резко, но верно, хотя тут есть намек на Коклена, у которого был длинный нос. Мысль верная: комик не может быть учителем, если не имеет диапазона и не может сыграть в драме. Всякий актер должен уметь сыграть и комедию, и драму, а не устраиваться на амплуа комика или трагика, овладев трагическим пафосом «унеси ты мое горе на гороховое поле». Великие актеры, {80} как Сара Бернар или Александр Павлович Ленский, обретали широкий диапазон и могли прекрасно играть и в комедии, и в драме. Не так, как другие. Выбрал себе конек и застрял — в комедии, фарсе, драме.

Мы ставим себе задачу — ничего нет смешного. Нет, в сущности, ничего смешного в том, что говорит городничий, но поскольку это Гоголь, нужна четкость. Поэтому когда я предложил, что он стонет, то эти стоны должны оттенять отдельные куски текста, а не то, чтобы просто произносить текст на стенаниях. Надо вчитываться в текст внимательнее в сторону прозрачности, которая является обязательной в структуре первого действия.

В плане городничего, как мы его трактуем, есть три момента.

Первый — ожидание и паника. Письмо Чмыхова так его озадачило, что вогнало в панику, внешне это выражается тем, что он застонал. Кажется, забыл было — и вдруг: стон. Разные есть люди, особенно больные. Некоторые думают, что, если начнут стонать, им легче будет. Прислуга обыкновенно. Заболит зуб или там что-нибудь еще — панику разведет невообразимую. Ей скажешь: «Чего ты стонешь? Припарку какую-нибудь положи или, там, поковыряй», — нет, она свое отбудет. И стонут всегда немного искусственно, особенно деревенские. Причитания у крестьян на девяносто процентов искусственные, элемент театральный в них почти всегда есть. Мать Есенина на похоронах причитания свои пропела, а потом просто: «Ну, Таня^[xcviii], теперь ты». Сразу сдвиг такой. Это не значит, конечно, что горя нет, но традиционность, с которой крестьяне в данном случае причитают, носит, несомненно, элемент театральности. В Венеции XVIII века нанимали даже плясуний, и они перед гробом танцевали какую-нибудь сарабанду. Это значит, во всех этих плачах есть элемент театральной искусственности. Настоящий охват горя есть, но рядом какая-то искусственность — что-то для публики, показное. У лютеран это особенно сильно. Цилиндр. Сюртук длинный наденет. Если он идет, он делает это для внешнего мира — смотрите, как я печален. У него есть, конечно, какой-то градус горя, но он увеличивает его этой позой.

Стон должен прозвучать немножко искусственно. Он стонет и в то же время смотрит, какое впечатление. И так как его окружающие воспринимают тупо, у него появляется «что же мне с вами делать?». Может быть, тут есть театральность, чтобы терроризировать массу. Он думает, что если я стон закачу, то колпаки чистые наденут и габерсупу дадут.

Второй момент — он театрально разделывает царя Эдипа.

Команда — третий момент. Командуя, он не должен быть суетливым. Он должен занять твердую позицию между предметами, облокотиться на вольтеровское кресло. Он может одной рукой облокотиться, другую руку заложить по-наполеоновски и командовать. Мы обретем тогда прозрачность. У Старковского есть суетливость. Трудно, конечно, ему. На городничем уже очень много наросло традиционности. Приняв позу, он командует. Причем у нас будет не один Свистунов, как выходит по тексту, а лучше мы изменим даже текст, чтобы их было много, чтобы городовые возникали где-то далеко от вас, может быть в публике. Вы должны считаться с голосами городовых; может быть, и Башкатова мы на сцену не пустим^[xcix]. Они стоят где-то у овощных лавок и кричат. Необходимо, чтобы у городничего были вставки между строками команды. Вы, Старковский, должны им дать возможность вставлять ответы. Должно быть расстояние. Смотрите, как Роом снялся с рупором в каком-то журнале^[c]. {81} Ясно, как он будет командовать. Он не может суетиться, а четко — «та‑ра‑та‑та!». Прозрачность эту надо добыть в команде.

Старковский. Но было обязательным, чтобы была скороговорка.

Мейерхольд. Я понимаю, скороговорка. Но ее так нести надо, чтобы была страшная стремительность, четкость. «Я пригласил вас, господа…» У всех нечеткий, рыхлый текст. При темпе четкость остается. Скороговорка… Когда я говорю речь, я говорю быстро и одно слово иногда выкрикиваю. Для чего я делаю это? Чтобы курсивом выделить слово. Я идею несу в монологе.

«Смотрите, по своей части… особенно вам, Артемий Филиппович…» (показ) — то есть при скороговорке нужно выделять какие-то словечки, чтобы они звучали. Нет четкости. Нет бисера слов, и тогда мы получаем аморфный язык, а мы должны от него потребовать — нет, нам уж подавай ясность, дикционную и звуковую. В этом отношении Лука Лукич — Логинов — такая четкость фразировки — необыкновенно. Он должен нам сказать, как он это делает, в чем секрет. Если бы мы могли все добиться такой четкости, было бы замечательно. Мухин имеет образ, но от Несчастливцева у него осталась шабашня текстовая. Ему надо добиться прозрачности в посылке текста. Если не добьемся прозрачности, первый акт рушится. В сцене Бобчинского и Добчинского еще как-то благополучно, а в начальных сценах — нет. Нужно обрести хорошее дыхание. Может быть, Темерин еще мешает — не угадывает, когда ему вступать. Мы, правда, не установили этого точно, а он не чувствует, когда надо молчать, а то городничему нет возможности донести монолог. А уж это место, когда он на корточки становится, это совсем исчезает, и не потому исчезает, что повернулся или устал, а именно потому, что словесная громада. «А вот вам, Лука Лукич» — нет курсивов, нет выдачи каких-то ценных слов. Надо всегда выделять какие-то отдельные слова и делать так, как делает Логинов — Лука Лукич. Когда он вступает, его всегда слышно, а городничего не слышишь. Черт знает в чем тут секрет. Он на фоне других голосов свою фразу даже не резко скажет, а прорежет всех, его ясно слышно. Кроме того, внутри за словами должна быть отчетливая мысль — в данном случае страх, мысль смертельного страха.

Все это прекрасно выражено у Сары Бернар в ее мемуарах. Я нарочно выписал несколько мест, посмотрите:

«Всякое движение актера на сцене должно быть видимым результатом его мысли».

«Ум — это высший фактор в нашей деятельности».

«Первой заботой преподавателя должно быть обучение ученика произношению, дыханию, умению читать стихи. Затем, когда он усвоит все это, учитель должен заставлять его думать, и через это умение думать он придет к действию».

Я не знаю, существует ли это в теории Константина Сергеевича, но это колоссальная вещь, и ее надо разработать несомненно. Если актер дал ясно себе все представить, продумал, он, прежде чем сказать, эту картину видит. Так ли говорит такой человек, как говорю я. Тогда есть движение текста, нет безразличия умственного. «Мотает! Или не мотает!»^[ci] — надо решительно. Наказ читает — одна интонация, говорит сердито, властно — другая интонация. Так как он не усваивает, я ему вдалбливаю в голову, иначе строю речь, как будто в лоб вбиваю.

{82} У Козикова хорошо построилась роль. Но вот вертит рукой около лба — не выходит, «неверный жест». Как-то надо выбрать из тысячи жестов один главный. Я не знаю какой; может быть, вертит не рукой, а один пальчик как-то возникает. Я не имею его еще, но я знаю, что не этот, надо найти наихарактернейший жест, и он даст вкусную деталь. На чем играют Бобчинский и Добчинский, не найдено. И темп изменится. Он медленный, но когда дело дойдет до этого «как сказал он мне это», темп обязательно должен смениться на энергичный, потому что и все остальное будет на другом темпе, тут узел с трудом распутывается.

Они добирались, добирались до этого момента, а тут должны выпасть из всей статики, из всего остального, то есть темп нужен. У обоих тут колоссальное напряжение. «Сами вы сказали», — отмахивается от него. «Да‑с». Благодаря вашему скоку получится экспрессия наиболее выгодная. Волнение надо в целом, чтобы создалось впечатление, что раз такой темперамент, то они думают — «да, да, это он». И этот же темперамент — знак того, как их поразил Хлестаков, а подробности — какой у него костюм, да вон он как поступает — усложняют и определяют дело. Это и есть проведение роли через мысль. Есть определенное отношение к движению роли. Что такое «скорость», «быстрота»? Закон общий — может быть, очень [быстро], но если последует затем остановка, то и пауза может быть учтена на весах движения. Скорость, быстрый темп — вещь относительная, она может задерживаться, но важно общее устремление. […]

Городничий говорит — «кабак, нечистота». Старковский, у вас качка — «позор, поношение». Но так написал Гоголь, не владея еще со всей смелостью знаками препинания, в технике которых так опередил всех Андрей Белый. Надо тут исходить не из знаков препинания печатного текста: «На улицах и кабак, и нечистота, и позор, и поношение». Дело в том, что он это репетирует, и фигура импозантная, маэстозная. Так, мне кажется, ликвидируется трудность. Резко меняются Эдип — Наполеон, Наполеон — Эдип. Просто он взял два приема игры — видал на сцене. Он установил себя (ноги неподвижны), встал на возвышение, и тут он любуется собой и резко меняется. Как-то так закутается или что-то рукой сделает: новая поза — Эдип-царь, чтобы было перевоплощение и резко менять игру. Стон исчезнет, а он будет продолжать. Стон, в сущности говоря, будет все-таки существовать, как ситуация. Он прервется, а потом снова возникнет (как у Льва Толстого). Стон и есть Эдип. Должно снизиться: «Где же он там живет?» — «В пятом номере под лестницей». Именно почему-то здесь, «в том самом номере, где прошлого года подрались проезжие офицеры». Нельзя не участвовать в этом. Он знает этот номер. У него будет другой интерес.

Теперь понял технику. Он позер. Он сам испугался на пять копеек, а показывает на сто рублей. Остальные — это хор в отношении к корифею, в хоре он корифей. А публика поймет — опять свихнулся. Он вроде маньяка, он свихнулся.

Мой первый план надо отменить. Дать доктору клистир опасно очень. Репетиции это обнаружили. Надо что-то придумать, чтобы не было похоже на «Мнимого больного». И вот мне кажется, так получается ситуация мольеровская — «Мнимый больной». Но это не мнимый больной, а действительно что-то с ним стряслось, но у него голос в порядке.

План-то парадоксальный, интересно.

{83} «Ревизор из Петербурга, — кричит, — ааа!» Он сам себя напугал так, что вдруг новый голос. И у него голос сухой. Он будет в кресле не живой, а манекенообразный. Сухость будет, подвижной, а фигура будет походить на фигуру «немой сцены». В этом надо будет намекнуть публике на финал. Бледный — просто кукла. Ваш выход смешной. Не похоже, что это живой — с большими остановками, задерживается. Жесты застывают в пространстве. Нужно только сделать не на четыре, а на пять. Тут — ва-банк. Тут нет середины: или на пять с плюсом, или мы провалились.

Дата добавления: 2015-06-04