Апреля 1926 года I и II эпизоды Исполнители те же. Мишка — Неустроев

Мейерхольд. Значит, на основании двух эпизодов, которые мы уже поставили^[cxxviii], можно решать для нас самих, на верном мы или не верном пути. На верном. Но эта трактовка трудна тем, что малейшая утрировка все опрокидывает. Мы несколько раз говорили, что термин «гротеск» надо взять под подозрение. Театр стал слишком злоупотреблять этими приемами игры под влиянием мольеровского театра, итальянской commedia dell’arte, благодаря тому, что они были перенесены на русскую почву механически, получился отрыв от действительности.

Как-то постоянно натыкаешься на то, что старые театры строят свои приемы без проверки на том, что мы наблюдаем над нашей действительностью. Прорабатывают русский текст, а приемы не русские.

«Шутки, свойственные театру» — приемы, звучащие с мольеровским текстом, не звучат с русским текстом. Надо проверять Федотовым, Венециановым, Домье, они хотя и носят фраки, но еще не утратили своего значения в современности. Артемий Филиппович? Артемий Филиппович и в современности может внедриться, такой тип. Всякую шутку (краску), которую мы берем, надо проверять, чтобы не показалась взятой напрокат из другого театра. Например, уход Кузнецова^[cxxix] — он нарочно энергично топает. Это прием мольеровский. Садовнику из пьесы Лабиша «Соломенная шляпка» или «Свадьбы Фигаро» это нужно — растопырей ходить и топать. Если это образ в стиле Лабиша или Мольера, это можно, но тут не верно. Не могу сказать почему, но чувствую, что не верно. С этой точки зрения надо проверять себя. Очень шокирует, когда старые приемы взяты поспешно. Мы знаем сцены вроде «Люди в таверне»^[cxxx], где, по сути дела, нет образов, проверенных на действительности, там условные фигуры театрального порядка, почтенные штампы, сами по себе невероятные, действия и речи которых не связаны с образом.

Когда я смотрю первый и второй эпизоды, мне приходится постоянно морщиться — экзажерация[11] недопустимая. Говорит городничий и одновременно говорит другое лицо. Мы берем прием параллельной игры: говорят двое, говорящий поддерживает говорящего, — но это надо делать скромно. Надо, чтобы звучание слов Караганова было скромнее. Когда говорит судья, он хорошо выполняет речевой материал, но плохо, поскольку не связывает этого с образом. Есть звучность, надо говорить параллельно, но так не верно. Он не будет кричать, он будет повторять реплики городничего.

«У вас высушивается в самом присутствии всякая дрянь». Он должен в одну секунду сыграть — изумился, сердито посмотрел, и, только когда сердито посмотрел, он получил определенную окраску. Он играет роль человека, способного обидеться. Нет этой секунды перестройки, не построил еще отношения своего, а летит уже фраза, получается по-нарочному. И поэтому он говорит тихо. Если он изумился, что выдвигают против него такой аргумент, он должен говорить тихо, а потом — «охотничий арапник?!». Тогда два темпа, два разных темперамента: тот — городничий — {106} быстро и сердито, а этот — «позвольте, ничего подобного» — другой ритм. А сейчас Карабанов — второй городничий, и я думаю, почему так надо, чтобы Старковский, играющий городничего, был против Караганова, играющего судью. Надо как в оркестре — баритон, скрипка и т. д.

Затем выбор слов не гоголевский. Если я говорю отсебятину, то, что не написал Гоголь, надо строить речь так, что можно было бы сказать — Гоголь мог бы это написать. Если вы не можете гарантировать речь, как у Гоголя, тогда дадим задание Михаилу Михайловичу — благоволите нам дать, пожалуйста, гоголевский текст, и мы постараемся выстилизовать ваши фразы, чтобы он говорил по Гоголю, а то звучат негоголевские фразы. Первое замечание — не утрируйте. Второе — об организации жестов. Их нет и в помине. Я не могу пока этого требовать — тесно, не привыкли играть в тесном плане, однако нет другой настроенности, совершенно не совладали с жестом, даже в потенции нет организованности.

Наиболее показателен Козиков. У него прекрасно звучит роль, образ верен, но теперь, когда он играет, видно — это не те жесты, которые должны соответствовать верно найденному словопроизнесению. Пример: когда он говорит «и в лице такое рассуждение», он смотрит в это время на небо. Почему? Надо ловить себя на том, чтобы, когда верно идет слово, дать соответствующий жест. Или мелкие жесты, слишком часто идут они, и не происходит отбора. Он не экономен в смысле жеста, и, если делает их, они взяты им напрокат из «Леса», все жесты священника^[cxxxi]. При таком словопроизнесении, каким он овладел, надо выверить жестикуляцию и дать верные жесты.

Как образец изумительной бдительности в отношении жеста сейчас на московском горизонте покажу на Станиславского — «На всякого мудреца»^[cxxxii] — он не ограничивается великолепным произнесением слов, но это идет у него в полном согласии с исключительно найденными жестами. Отнимите жестикуляцию, будет банальный образ. Так многие говорят — генеральским басом через усы, но то, что он этого человека определяет пальцами, что достигает этим кулачком под брючками, это вне конкуренции. Поэтому, как бы вы ни старались, нет живого человека с такой жестикуляцией, никуда не годится, как бы роль ни пришлась по вас. Как технически справиться? Бинты. Приходите в бинтах или старайтесь надевать перчатки. Репетируйте в туго натянутых перчатках. Вы спросите, почему ему не быть таким, почему не потирать рук — может быть, у других это и не вызовет ассоциации, но, поскольку актер на наших глазах сработал другую роль, беспокоит не та жестикуляция.

Это пример. Другие. Тут построена группа — не эстетическая группа. Сидят за столом. Кто играет в шашки, кто пьет квас и т. д. Ни предыгры, ни построения жеста я не вижу. Я не вижу желания дать эту русскую установку. Проверяя кого-нибудь, как он сидит, я не вижу стремления зафиксировать образ. Правда, я не всех видел, потому что я слежу за другими вещами, которые мне нужны, но я не вижу стремления зарегистрировать образ. Но при том освещении, которое тут будет дано, руки будут страшно заметны. Руки и лицо так будут освещены, что малейший промах, — и все пропало, ерунда. Они должны сидеть. Есть игра, но между другой игрой мостики, они не протянуты. Все ревизора дожидаются, предпринимают решение. Все время должна быть какая-то мысль. За пазухой рука или он голову подпирает — должно быть обдумано. Может {107} быть, данный жест он держит очень долго, но как-то, черт возьми, надо сделать, чтобы другой [держал], и не долго, чтобы не надоедало. Надо держаться указаний, переданных нам Дельсартом. Работа в том, чтобы собрать жесты, и ни малейшей утрировки. Иначе все провалится.

Выход городничего. Рано голову вы, Старковский, склоняете, он положит руку на тумбу, на сердце потом — надо вытянуться. Первый момент выхода — стон, рука на тумбу, второй — руку на сердце, третий — откинул голову, вытянулся, четвертый момент — роняет голову. Пока пусть будет медленно, но иначе не заметят выхода. Надо его преподнести, а то публика будет в беспокойстве, что пропал выход.

«Как, ревизор?» — голос, потом все, но говорят не все, слышу одного Логинова. Потом маленькая пауза, Luftpause, овражек, потом — «как, ревизор? а?». Опять нет этого, в ушах ощущение — не верно, потому что не проступает через толщу паузы, резкий отклик, нет полифонии, слышно пару солистов. Логинов какое-то «уа». Один — «а, ревизор?», другой «как, ревизор», третий — как-то иначе. Этого не получается, потому что все сконфузились и какая-то скороговорка, слышно, как говорит один. Ерунда. Каждый должен выбрать какую-то свою ноту — вопрос, восклицание, изумление, тогда и городничему легко сказать — «и еще с секретным предписанием». Еще раз. Торопитесь. Логинов, вы размазываете фразу, надо дать как реплику.

Рано начинаете, городничий. Лучше, когда повязка уже на глазах. Темерин должен капать раньше. У Темерина нет быстроты координации, он долго что-то делает, мелкое, лишнее. Он должен точно купаться во всей этой процедуре, как возник городничий, он забрал его и что-то делает. Вторая повязка — городничий срывает как будто. Лучше одна повязка на протяжении всего кусочка, чем две, потом он срывает. «Вот письмо». Точка. «От Андрея Ивановича Чмыхова» — легонечко, чтобы публика — «аа», откуда не важно. Как будто Чмыхова все знают. Нечеткий почерк. Чтобы поменьше было подчеркивания, слишком знакомого в приемах актера, в отклоне к ним. «С предписанием осмотреть» — как бы внушая: вот где важное. А то получается театральная декламация, тогда меня не удивляет, а сейчас все заметят.

Логинов не так читает^[cxxxiii] — утрированно, то есть «тэмпэрамэнтно». Он не нахал и не то, что он этим возбуждается. Однотоннее. Он должен в этом кусочке подмигнуть глазком — вот какие штуки ему пишут, а то он читает — не слышно, что читает. Это трудно, я знаю, но нужно обязательно сделать.

У Темерина опять суетные жесты. Он должен делать, как опытный хирург, понаблюдайте, или как зубной врач. У него механика привычная — к бормашине, к шкафу, салфеточку набросит. Легко это. Он не трепыхается, есть какие-то десять приемов, все мелкие отпадают. Определенный рисунок движений, он не расчленяет их. Устроиться, расставить принадлежности, погреть руки на свечке и что-то делать, и выбирать манипуляции не суетливые, а спокойные, без нервности. Прощупал печенку, подавил где-то, но для зрителя одинаковые жесты — и тут, и тут — суматошно. Не профессионал. Актер играет роль без биографии. Не знает, что он — врач. Нет жестов, присущих врачу, профессиональных жестов. […]

{108} У нас в начале эпизода будет звуковой фон, который очень поможет. Очевидно, в некоторые моменты будут возникать какие-то звучания, будет жить город. А то молчащий город — очень мистично. Это то, что мы стараемся преодолеть — иначе МХАТ 2‑й, и будет мистический Гоголь, о котором писал Мережковский, — «Гоголь и черт» ^[cxxxiv]. Нам этого нельзя. У нас должна быть конкретность. Сидят и ждут молча. Они все обговорили, и когда сходятся, то только молчат, темы нет для разговора. В этом городе говорят, что жена городничего много тратит, и они сделали подсчет, сколько городничий из-за нее взяток взял. Почему один городничий говорит — потому, что он один умный человек, а они не говорят, а фон будет. Михаил Фабианович увлечен очень музыкой и даже кадриль теперь пишет. Мы его попросим нам написать — другая музыка будет в начале^[cxxxv].

Старковский. «Я пригласил вас…» — очень пустая фраза. Я пробую читать и так и этак — и не передаю ее. Нет опоры; и часто дома пробую — не выходит.

Мейерхольд. Я подумаю. Это очень важно. Еще нет вопросов?

Мологин. Когда рассказ от меня уходит, начинает Бобчинский — я сейчас ничего не делаю.

Мейерхольд. Добчинскому лучше ничего не делать, потому что с тех пор он обалдел на всю жизнь. Жизнь не мила, раз не дают говорить. Потом он просыпается, поскольку тот все исчерпал. Это хорошо, заметно. Тут идет рассказ, волнение, а тут кейтоновский прием^[cxxxvi] — сидит, смотрит в пространство коровьими глазами. […]

Тут надо играть, как в оркестре, — один такую партию, другой — другую. Опять хор, но оркестрованный, а сейчас выступают одинаково, безобразно, не ищут своих интонаций, не инструментовано. А тут — флейта, фагот и т. д. Не в образе, стилизуют все и дают абстрактную схему. А здесь должно быть «шито-крыто» — и звук, и жест. Один рукой, другой головой качает…

Федоров. Когда идет сцена Мологина и Козикова, она взята в очень медленном темпе. Они везде на две‑три секунды передерживают, и это становится невыносимым.

Мейерхольд. Это верно. Перепаузили — сразу видны белые нитки режиссуры. Постукивания неверны. Актер любуется паузой бестактно.

Федоров. Жесты Козикова.

Мейерхольд. Козиков не верит, что есть жесты без движения рук. Часто он говорит — жест только головой. Я просил, я показывал — только головой, подобрал руки, прячет их — тогда экспрессия лучше. Только Козиков не слушает.

Федоров. Есть небрежность в игре. У Карабанова щенята выпадут.

Арнштам. Нужно ли говорить «в книгге»^[cxxxvii]?

Мейерхольд. Это та неверность, которая нужна для заострения рисунка. Пример — Хокусай. Сначала я не мог этого, потом научился. Художник в некоторых случаях сознательно вводит ошибки для заострения и для того, чтобы его картина отличалась от других. Когда Серов написал один из портретов, один из академиков ему сказал: «Почему вы, Валентин Александрович, такой замечательный рисовальщик, а тут сделали неверно?» — «Если бы я не сделал бы ошибки, я не был бы Серовым». Это те неправильности, которые определяют тонус всего. Как в музыке — {109} та неправильность, когда в правой все диезы, а в левой все бемоли. Это ничего.

Завтра не будем эти два эпизода. Попробовать надо второй акт — четвертый эпизод.

Шлепянов, размерь площадки того эпизода.

Дата добавления: 2015-06-04