Февраля 1926 года[xciii] I акт

I акт

Февраля 1926 года II и I акты Хлестаков — Гарин, Осип — Фадеев, городничий — Старковский, Добчинский — Мологин, Бобчинский — Козиков, судья — Карабанов, Земляника — Зайчиков, трактирный слуга — Злобин, Анна Андреевна — Макаревская

Мейерхольд. Давайте условимся, над чем вам надо работать, товарищ Фадеев. Есть два места в монологе, в которых хорошо было бы выйти из «рисунка» (я боюсь слово «рисунок»), из того, что выходит, чего не стоит трогать, изменять. Нужно сделать только два‑три места, чтобы они выпадали из того, что найдено. Ты нашел, как говорить монолог, но слова «Эй, Осип…» и дальше — надо иначе. У Гоголя есть ремарка — «дразнит его», — и очень интересно использовать ее нам в нашей трактовке, то есть в этом кусочке «Эй, Осип» есть повод показать твое отношение к Хлестакову. Оно не добродушно безразличное. У тебя он добродушно настроен, в хорошем расположении духа. Но в этом куске для нас важно выяснить публике отношение Осипа к Хлестакову. Ты очень озлоблен, поскольку ты являешься страдающим лицом. Он пропил, прокутил, но страдаешь ты. Он проигрался, ты не ешь. Нужно показать, что, поскольку ты с ним связан и зависишь от него, ты сейчас на него злишься. Дразнит, как простой парень, примитивно. Тебе не надо копировать Хлестакова, не важно, как он будет говорить. Ни в коем случае. Он дразнит не как актер. Ничего подобного. Не в передразнивании дело, а в том, что он сердится. Как-то на губах, на высунутом языке. Примитивно, {73} как кухарки передразнивают своих барынь. Остается только его «сердце», как в старомодных ремарках — «с сердцем».

Другое [место] — когда он поет второй раз и переходит к житью в Питере. Сделай этот переход. Ты опять возвращаешься в прежнее, в прежнем темпе. Ты говоришь в таком же состоянии благодушия, между тем как он смакует эту жизнь. Ты горд тем, в какую обстановку ты попал, ты ведь из деревни. Темп более ускоренный. «Наскучило идти — берешь извозчика»… Должен быть азарт. Нам нужно это — почему? Поскольку мы делаем Осипа дубликатом авантюриста Хлестакова — он тоже авантюрист. Смотрите, какие тут слова. Они не случайны. Тут биография Хлестакова. Это наш конек, на которого мы садимся в трактовке Хлестакова. Надо, чтобы Осип не безразлично говорил, в некотором азарте говорил (ты не подражай ему — твой голос, твоя дикция). С азартом.

«Одно плохо» — чешет затылок. Одно только свинство — попал к сволочи Хлестакову. И вот тогда — «А все он», сволочь, «виноват». Не безразлично, а с сердцем. Вот дрянь, опять все прокутил.

«Попридержать» — опять признак жуликоватости. У него жульнические наклонности. Что это за «попридержать»? И опять немножко передразнивает. Он в очереди заставляет стоять, а ты стилизуешь добродушно, тогда мы подготовим сцену, когда ты грубишь, а то она возникает неизвестно откуда. Грубость нужно подготовить. Он со сладострастием говорит эту фразу: «дня б четыре ты почесывался». Природа Осипа — парень, могущий в морду дать. Сцепить надо и эту сцену, заключительную, когда ты его схватываешь за талию и начинается борьба^[lxxxix]. Монолог у тебя мне нравится, но ты пропускаешь важных два момента, которые надо оттенить. «Галантерейное» — удовольствие, больше радости. Шаляпин, когда он был сапожником, такой монолог мог произнести. Такая ситуация у Есенина могла быть, который тоже был деревенский парень. Он парень, который с будущим. Не лакей, не служащий просто, а с какими-то возможностями. Поскольку ты нашел пение, в этом пении слышится — какие-то, черт возьми, есть возможности. Не простоватый этот образ, тем более что дальше сцена с Мишкой, и твое поведение будет иное в сцене, когда на кровати Хлестаков, офицер на кушетке и ты, может быть, будешь спать тут же с бутылкой шампанского. Мы должны показать, что все они «одного поля ягоды». У купцов он будет собирать не как лакей, а как хапуга, вор. А может быть, тут он полуоборванный, а там стащит сюртук и, может быть, шесть жилетов наденет, фуфайку какую-нибудь напялит, так что даже пополнеет. Ухаживает за Авдотьей — тоже тема, надо провести. Использует свое положение, завел какой-то роман. Может быть, придется ввести какую-нибудь еще девку. Не ударяет лицом в грязь. Тут был взъерошенный, а там вдруг пробор расчесал. Фат такой. Это программа-максимум. А то было всегда рыхлое что-то, перина, размазня.

Монолог. Был отрывок из беллетристики, просто взятый откуда-то, может быть из Гоголя же, из «Мертвых душ», — не образ. Нам надо образ и в подходящей наружности, и в цвете лица, в том, какие губы. Он в своем роде красавец. Ты согласен с такой трактовкой?

Давайте самый кончик перед приходом [Хлестакова]. Это пение заканчивает монолог и длится еще. Междудействие такое. Никого. Ждут. Долго. Минуту. Еще. Тогда мы натомим публику. После текста не обрывай, {74} дай себе волю попеть. Он голодный. От голода воют как собаки, иногда долго, часа три, и красиво иногда воют, а между тем голодные.

Вы, Михаил Михайлович, с ним поработайте, покажите ему.

Тихо. Стука нет. Песня разлилась, и вот наверху появляется Хлестаков. Он даже может захватить несколько слов.

Гарин. Всеволод Эмильевич, вот «На, прими это» он говорит до того, как тут тронется Кельберер, до того, как вошел офицер?

Мейерхольд. Офицер чтобы был. Ведь это же старые приятели. А потом: «На, прими». Играть уже утомление человека голодного — ошибочно. Это «На, прими» — не надо играть: не слушают, это никогда не доходит, а это дает вялость; здесь должен быть трамплин, это потом грусть будет, дальше. Дальше это выгодно разделать. Лучше на сцене зацепить труднейший выход. Выход здесь труднее всей игры. Надо, чтобы легче якорь зацепить, а то рыхлость получается. И сразу не раздражение, сразу срезал: «Врешь, валялся». Все написанное в тексте таково, что раздражение настолько энергично, что даже «ходит по комнате». «Врешь» — резко. [Если] слишком тонко — публика все равно не поймет. «Ходит и разнообразно сжимает свои губы» — мы отбрасываем это, нет данных играть всю ремарку. Выгодно, что он ведет двойное отношение: он смотрит на Осипа и он весь в кухне, мозги в кухне. Он тут и накидывается стремительно на Осипа, он знает, что Осип все равно не пойдет.

(В. Э. вызывают к телефону — он говорит: «Объяснитесь сами, я не буду».)

В карты играет и останавливается, смотрит на Осипа — как он расположен: послать его надо, а он, может быть, не пойдет, тогда легче будет — «Эй, Осип!». Если вы елейным голосом, крепче тон, то понятно будет снижение, а то две одинаковые тональности рядом проигрывают. Это совершенно ясно. И я бы тоже: «Ах, боже ты мой, хоть какие-нибудь щи!» — криком бы дал. Потом песня. Так что перед приходом Хлестакова закрепленная сцена получится. Потом выход. Мост к приходу Хлестакова сделан был бы прочнее.

Не сладострастный возглас, а исступленное желание, как собака воет.

(Фадееву.) «Коль служить — так служи» — раздраженно.

Вот верно пение в конце — исступление, верно. Будет новый крик. Скука — потом разозлился. Второй момент — «все эта сволочь», — просыпается ненависть к Хлестакову. «Служить — так служи» — опять подъем, и пение — гикайте от злобы.

(Гарину.) «Посмотри в картузе» — так уроните тон, что дальше некуда.

Ответ Осипа — тихо. Оба одинаково, совершенно тихо, в унисон, совершенно одинаково. Тот поет от злобы — этот орет. Параллель: тот злится из-за голода и этот, и оба сговариваются на этом.

Еще разочек.

(Гарину.) Еще тише. Забудь, что публика, еще тише. Чтобы никому не было слышно. Совсем тихо. Чередования тональностей по ремарке мы не будем придерживаться. Мы ремарку изменим — для нас это комариная ремарка. Мы тему берем, но иначе сгруппируем.

«А ты так уж и рад…» — говорите раньше на словах Осипа. Это двойное говорение. Его не ждите. Это сводное варьирование, а он входит в азарт благодаря вашим остановкам, так что «мошенники», «плут», {75} «шерамыжников» — в азарте явятся, так что вам придется раза три вставить. Тут свободное отношение к его тексту. Тогда возникнет сам собой подъем и доведет до «ну, ну, дурак» — и возня.

(Гарину.) Вы робко говорите. Надо звончее, два звонких голоса должно быть, чтобы подвести к этой оплеухе. Это действительно два спорщика, не известно — кто господин, кто слуга. Не известно, кто господин, мне, по крайней мере, кажется, что Осип. «Ну, ну, ну, дурак, полно» — чтобы подвести в азарте. «А ты уж и рад» — без «так» это легче кричать. «Так» — вычеркнем.

(Фадееву.) Ты должен стремительно, чтобы ругательные слова выплевывать на быстрой дикции.

Пауза. Борьба идет всерьез, медленно, тихо. «Такое грубое животное» — [Хлестаков] говорит потому, что [Осип] ему спинной хребет согнул.

Надо, чтобы «грубое животное» имело абсолютное оправдание в физическом действии.

Вместо: «Право, сударь» — пауза, стоит в недоумении.

«Пехотный капитан» — должно звучать.

В сцене со слугой перестановочка маленькая текста: первой репликой будет: «Здравствуй, братец». Потом: «Хозяин приказал спросить».

«Здравствуй, братец» — в ответ ничего не поступило, уже срезал. Чтобы склонить его, смягчить, Хлестаков перешел к нему. [Слуга] же ему спину показывает.

(Перерыв.)

Гарин, монолог пятого явления — не верно. Все насмарку.

Неимоверные трудности в первом акте. Победа — только сцена Бобчинского и Добчинского. У городничего: первое — на темпе, второе — болезнь.

Надо изгнать паузы. Попробуем болезнь, сохраняя темп. Может быть, он сделает выход больным, но… болезнь состоялась, но он быстро говорит. Когда другие говорят, он стонет. Быстрый темп. Тут не надо построения на подробностях, они настолько простые. Надо, чтобы он нес. Некоторые слова выделятся, например «богоугодные». Останавливаться на подробностях нет расчета, не останавливаясь на подробностях, быстро, быстренько (скороговорка?).

Быстро, быстро так, что задохнитесь. Чтобы скорость дать, чтобы не делать патологического явления. Письмо удается. Вы быстренько. Быстроту не скоро возьмешь, легко, чтобы подробности слитно прошли у публики. Нельзя ли почтмейстеру дать еще писем? У него, конечно, много писем есть, целый ряд писем. Это вообще ведется сцена, не имеющая никакой экспозиции. Экспозиция — смотрите письмо — ревизор. Чем скорее проведем первую сцену, тем легче дальше будем себя чувствовать.

Давыдов и Степан Кузнецов делали мелкие штучки^[xc]. У нас будет вкуснее, у того же городничего. Когда достигнем быстроты, будет потом интересный дуэт с Хлестаковым. На этом остановимся.

Райх. Ремизову надо поставить на Анну Андреевну.

Мейерхольд. Тип подходящий, чтобы этот образ дать, и голос, {76} данные есть. Посмотрим по продукции. Коварство «Ревизора» в том, что так помещены женщины, что текст плохой женщинам дается — так, передышка только. Обычно садятся верхом на один текст и ничего не получается.

У кого не выходит? Зайчиков еще не нащупал роли. Козиков и Мологин уже нащупывают. Шанс есть у Козикова. У Карабанова есть повторения из «Леса»^[xci], надо найти новые ноты, а то сходство неприятное.

Анна Андреевна — кто она? Некоторые данные дает письмо Хлестакова. Есть упоминание о лице. Вот она не только кричит на Марью Антоновну. Прихорашивается, постоянно подтягивает себя, больше должна ухаживать за собой. «Шаль» — вы модница. Единственная в городе, которая задает тон модницам. Все это должно простучаться в тексте. Как в Осипе проступает хулиган, надо дать все это в тональности. Читать — это мало, а надо мыслить образ.

Трудность неимоверная у городничего. Это самая трудная роль оказалась. Почему? Потому что стиль нарочито банальный, потому что он банальности говорит. Убыстренность спасет. Сел в кресло и начинает «с сердцем», как раньше давали ремарки в русских трагедиях. Как работали великие актеры — Сальвини, Дузе? Первые сцены — сплошное жульничество, подавали скупо, начинали еле‑еле, чтобы потом разойтись, чтобы не расходовать зря энергию. Они хитрые все, великие актеры. В области актерского искусства — это умнейший прием. Сальвини так строил роль [Отелло], чтобы она имела размах. В первом акте, с Брабанцио, перед сенатом, шепотом — меня интересует, как я резать буду? А у нас русские актеры навалятся и сразу израсходуют все. Поставили первую сцену городничего. Она не одолевается, и черт с ней. Вы пребываете в обморочном состоянии. Он сыплет, сыплет, а дальше затем подтянется. Когда он оправится, стоит и командует — «вы туда, вы туда». А, черт возьми! А до этого чепуха. Его одели, обрядили — быстрый темп, но другой, потверже. И так мы получим однотонность в диалоге с чиновниками и быстрый, энергичный [тон] после оздоровления. Между ними медленный ритм войдет благодаря Бобчинскому и Добчинскому, и получатся другие краски.

«Не позволю» — перерождение. Встал, поднялся. Рост дал. Поставил себя так, как Харлампиев^[xcii]. Живот убрать. Может быть, корсет — надо подумать. Выпрямился, напружинил ноги и командует. Для публики будет облегчение. Аксессуары дадим. И в этом тоже выгода. Там облепили, здесь один. Для симметрии. Там как-то оттирают какими-то способами. Можно будет придумать смешные приемы лечения докторского, а текст быстро проскачет. […]

Мейерхольд (Старковскому). Весь выход отыграть до текста. Раз мы договорились, чтобы вести роль на темпе, мне, как технику, надо сделать так, чтобы облегчить работу актеру, подумать, как создать такую {77} обстановку, чтобы актеру было легко. Актера надо освободить от всех вещей, которые создают тяжесть. Старческую дикцию вам надо убрать. Пусть по гриму ему будет лет пятьдесят, а по дикции он молодой. Разберем и причину этого. Мне кажется, что в таком окружении, среди кунсткамеры идиотов — ведь и попечитель идиот, и Лука Лукич, и судья идиот, и почтмейстер идиот, и Мухин дает такого идиота, — и вот среди идиотов и таких совершенно погрязших, черт-те что, людей, все же городничий выделяется. Он похитрее, и поумнее, и человек, имеющий какой-то лоск. Возможно, что городничий вчера был где-то в другом городе. Не в столице, конечно, но если это уезд, то в губернском. Он вылез в люди, где-то побывавши. Все директивы его показывают, что он на много голов выше остальных. В городничем есть следы внешнего лоска, трудно сказать — образования. В том, что он говорит об учителях, что он что-то знает по истории, в его распоряжениях — памятник какой-то затеял, — в этом есть квазикультура. Когда он говорит, он владеет языком, он строить фразы умеет, гораздо, например, лучше, чем Бобчинский и Добчинский. У них мозги туго работают, а у него какая-то распорядительность, он ориентируется, раз он может ладно сказать. Он оратор sui generis[9], он может монолог сказать. Омолодить его необходимо.

Характерную дикцию иметь невыгодно; трудно. Выгоднее ее забыть. Иметь надо подвижную дикцию, как Станиславский например. Зубы все вставлены. Он вполне владеет речью. Почему так случилось, что городничего все до сих пор играли старым? Потому что городничего постоянно играли актеры старые, с большим стажем. Макшеев, например, [или] Владимир Николаевич Давыдов играл уже в летах, и, когда за эту роль брались молодые, они играли, положим, под Давыдова, и все стали им подражать. Я не знаю, как играл Владимир Николаевич городничего, когда он был молодым, еще у Корша в Москве, но возможно, что традиция сказалась — он и тогда играл старика. Так наросли все эти приемы и интонации, которые все крепли благодаря тому, что играли, имея примером стариков с большими именами.

Поскольку вы, Старковский, молодой — потому что вы ведь лет на двадцать — пятнадцать моложе меня, — забудьте старческую дикцию. Я помню вас в роли Керенского^[xciv] — у вас была блестящая дикция. Жарьте с совершенно хорошей, свободной, отчетливой дикцией. Стона пока не изображайте, это потом, после того как немножко разберемся. Может быть, мы дадим уже на репетиции вам кресло — сели, подумали, устроились, начали. (В то время как пошли за креслом.) Мы получили из Франции журнал один, и там уже подробно описана наша постановка «Ревизора», и уже про куклы написано. Значит, есть агентура, всякие друзья осведомляют и распространяют. (Вопрос: «Чья подпись?») Подписано: Валентин Парнах^[xcv].

Затем, Марков, знаете, из МХАТа первого, он там заведующий репертуаром, рассказывал кому-то все подробности о «Ревизоре» — о плане, о куклах, об офицере — тоже все знает. […]

Дата добавления: 2015-06-04