Сентября 1926 года V и III эпизоды Анна Андреевна — Райх, Марья Антоновна — Бабанова, Мишка — Неустроев

Мейерхольд. Пятый эпизод очень трудный. Трудность его состоит вот в чем. Он следует за очень большим эпизодом, четвертым, и он ломает течение пьесы. А затем, после такой легкости, какая должна в нем быть, идет опять центральная в пьесе сцена вранья. Таким образом, бывают явления основные и переходные. Помните, в «Лесе» мы делали такую установку — некоторые сцены фундаментальные, а другие переходные, как бы проложены между ними — то есть служат нюансировкой, связующими звеньями между отдельными более основательными эпизодами. Бывают сцены, нужные в плане экспозиции, а иногда бывают сцены, служащие просто отдыхом, как в кино. Пятый эпизод лежит между двумя основными, крупными, решающего значения эпизодами, и надо нам решить, как его выстроить.

Можно начать прибытием Добчинского и вручением записки. Можно перепланировать иначе, дать сначала монолог Анны Андреевны и {129} перекинуть таким образом мост к третьему эпизоду, использовав то, что заинтересовало публику при первом появлении женщин. Можно дать сцену того, что происходит на женской половине в доме городничего, пока сам он в трактире у Хлестакова, то есть, прежде чем ввязывать женщин в историю, небольшая остановка, как характеристика их. Но нужно немножечко разрядить создавшуюся сценическую атмосферу и, изменяя, использовать текст для характеристики вообще быта того времени. Тогда важно было очень включить рассказ Анны Андреевны о перепелках. Таким образом, нужно так начать.

Анна Андреевна и Марья Антоновна на сцене. Эпизод должен произвести впечатление разрешенного напряжения после нагромождений конца четвертого эпизода. Там были и история с офицером, и надругательство над Бобчинским, и т. д., а здесь должен быть затем отдых после конца эпизода, оснащенного событиями водевильного характера. Очень хорошо это затормозить в монологе. Как это сделать? Прежде всего явление первое третьего акта мы выкидываем, просто вычеркиваем, потому что это толчение на месте — ничего нового не дает. Затем монолог о перепелках^[clxv]. То, что Коренев предлагает его дополнить несколькими фразами — это хорошо, верно, так как важно, чтобы это не был отдельный интересный литературный кусок, чтобы не прозвучало как намеренная стилизация.

Хитрость этой работы в том, что она касается не столько режиссуры, {130} сколько новой трактовки женских образов Гоголя. Недавно, смотря «Ревизора» в Малом театре ^[clxvi], я еще раз окончательно убедился, что женские образы трактуются абсолютно неверно, не по Гоголю. Это — обе женские фигуры, которые мы знаем в пьесах Мольера. Я говорю не о литературной трактовке, а о чисто сценической. Начиная с появления мольеровского театра, сценическая история понемногу выработала очень крепкие сценические приемы, так называемые мольеровские, и этот мольеровский стиль очень полюбился театрам. Начиная с 1910 года, когда у нас началась реставрация подлинного мольеровского театра с моей легкой руки^[clxvii], потом с помощью Ф. Ф. Комиссаржевского, эти приемы мольеровской игры перешли на сцены всех театров. Было это {131} и в Балиевском театре ^[clxviii], и в театре типа Театра сатиры, и, конечно, Камерный театр особенно занимался утрамбованием этого стиля игры. Эти приемы настолько окрепли, настолько стали традиционными и дали такой твердый штамп, что даже Малый театр, как это ни странно, воспринял их, когда, казалось, должен был бы немедленно изрыгнуть, как бывает при идиосинкразии, когда больной некоторого рода несвойственную ему пищу немедленно извергает обратно. А Малый театр это воспринял.

Когда мы вспоминаем Ольгу Осиповну Садовскую, мы видим, как она занималась преодолением этого стиля.

Вот Ремизова в роли Гулячкиной идет по пути мольеровского стиля, а Серебрянникова уже лежит в путях О. О. Садовской, она тормозит текст, отсюда у нее скупой жест^[clxix]. У Мольера на первом плане выбрасывание словесной массы, чтобы текст лился словесным потоком, и в этом потоке тонут все остальные вещи, все трюки и «шутки, свойственные театру», непрерывное жонглирование словами, словесная игра в мяч. Обилие жестов у Ремизовой не случайность, потому что поток словесный вызывает частые, мелкие жесты, и усвоение мольеровского стиля немедленно отзывается и на жестикуляции. Если взять мольеровских «Précieuses ridicules»^[clxx], то на сцене сидят две дамы и сыплют словами, жестикулируя и как бы одновременно разговаривая веерами. Этот разговор и игра вееров так стремительны, что, когда смотришь, кружится голова и от темпа речи, и от мелькания играющих вееров. Это вообще такой импрессионистский стиль. Мне хочется почему-то иногда вводить новые фразы. Они могут иногда помочь тормозить игру. И нужно идти по пути торможения, чтобы сразу была установка на преодоление мольеровского стиля, чтобы его и не начинать. Главное преступление режиссера в Малом театре в том, что и по мизансценам, и по тому, как там носят костюм, и по жестикуляции, и по самому говору, там ясно, что все делается так, как это было бы у Мольера. Характеристик никаких нет. «А каков он?» Ясно, должен быть не говорок, а подлинная природа развратной женщины, которая хотела бы, чтобы ей была рассказана похабщина, а Добчинский не говорит. Там они порхают, как две девицы в «Дон Жуане» Мольера, когда те общипывают Пьеро, крестьянина. Там сцена очень танцевальная, и я в Александринке ставил эту пьесу в приемах балета. Там даже это и не pas de deux, a pas de trois. Такого ритма здесь не будет, никакого «тир-линь-тинь-тинь» не будет.

Я готов изменить стилизационное применение площадки. Будет тут комнатный шкап, ширмы, трюмо, шезлонг. Начинается с того, что они не думают о приезжем. Действие задерживается. Часы остановились на некоторое время. Завязывается событие. Появилась новая фигура в городе — какая-то перемена. Волнение: кто? что? А пока там расследуют, они заснули, забыли на минуту, что происходит. В трактовке женщин я иду от Боккаччо^[clxxi].

По открытии площадки первая сцена такая. Анна Андреевна лежит на кушетке — пребывает в позе. На шкафу кадет, за картонками его не видно.

В первой женской сцене водевильная суматоха, а потом облегчение по системе Гарольда Ллойда — две темы одного порядка, но по-разному разрешенные. Две параллельные темы с другими нюансировками.

В то время как Липман^[clxxii] наверху, Анна Андреевна не смотрит на {132} то, что делается около шкафа. Там стоит Марья Антоновна и идет игра между низом и верхом. Она на цыпочках. Тот жмет ей руки. Анна Андреевна любуется на себя в трюмо. Может быть, в руках книга, поскольку вечер, роман, какой-нибудь Поль де Кок, или совсем черт-те что она читает — культивирует чувственность. И идет сцена о перепелках: «Батюшка был строг ужасно». Это выпадение из обстановки, и публика видит, что не совсем текст прямо сам по себе звучит, а она говорит ту же программу, которая только что прошла перед глазами, и абсолютно то же проделывает с кадетом сейчас Марья Антоновна. Слышится голос Добчинского, и начинается история с Добчинским. Она выстроится удачно.

Анна Андреевна одновременно говорит и с Добчинским и с Марьей Антоновной, и тут получается интересно.

«А вина вели побольше» — никогда этого не использовали. Всегда выходило, что он не пил, а пьяный, и этому не веришь. До «губернской мадеры, толстобрюшки» никогда дело не доходило. Между тем в пьесе в поисках ключа найдется несколько реплик, из которых ясно, что Хлестакова хотят опоить. И толстобрюшку подадут в конце, по сигналу, чтобы оглушить, и, одурманенный, он выложит свои карты. Ясно, что если в богоугодном заведении они пили или если зритель видит это воочию — впечатление другое. «А вина вели побольше». У нас здесь ассортимент вин, ему дают все время, подливают, и на наших глазах он пьянеет. Бывают два сорта пьяниц — один человек сразу же пьянеет, и есть замаринованные до такой степени, что пьет, пьет и все нипочем. Бальмонт от одной рюмки пьянеет, а вот Балтрушайтис — тот может без конца пить. Он ходит мрачный, багровеет, испариной весь покрывается и так силен, что рояль из окна может выбросить, всех перепьет, все обалдеют, а он все такой же. Такой и Хлестаков — он пьет, но ничего не показывает; твердая воля, тверд на ногах, все честь честью, а вместе с тем нет‑нет да бултых прямо в груди Анны Андреевны, иногда, время от времени, обалдеет, выкинет что-то, запоет, потом ничего, все на месте. Моменты могут быть самые беспардонные. Сначала обалдеют все, так это неожиданно — как, например, Грибоедов ругался в присутствии актрис самыми отборными словами, — сначала обалдеют, смотрят, а он говорит совершенно невинные вещи. Было это или сон? Какая-то секунда. «Мария Ивановна, вы видели, что было?» — «Нет, не знаю». Впечатление некоторого сна. Это очень интересно.

«Самого лучшего» значит «самого крепкого».

«Нам нужно заняться туалетом» — начнется суматоха.

Анна Андреевна отправляется в шкаф. Когда выкинет платья, она начинает переодеваться. «Голубое» — бросает Марье Антоновне платье. Та — другого цвета, ну, зеленое, и швыряет в мать, а сама подхватывает. Анна Андреевна увидела, вырывает зеленое — и потасовка.

Интересная сцена. Вот такая ритмика.

А почему текст потом впадает в такую пышность? Они уже готовятся к приему гостя. Здесь переход к будущей сцене вранья. Публика и должна это увидеть. Засветятся огни какие-то, и чувствуется нарядность, праздничность. В финале пьесы темп, темп, трельяж, золото, вьющиеся растения, рококо. Праздничность такая. Не так, как у Гурмыжской, — никаких гротесков. Все так подано, что по диапазону можно подумать, почему бы это и не Петербург.

Дата добавления: 2015-06-04