Взметните шпагу и стойте в позе скачущего на коне кавалериста, готовящегося снести голову — шашку наотмашь

Он оттого и не кончает фразы, что сладострастно рисует себе картину расправы.

«Ай, Антон, ай, Антон…» — довольный, что он забрался один и может предаться своим чувствам. Восторг, потом снижение, и уже вполголоса всю сцену.

Лучше, чтобы все движения были телом, а не руками. Как [только] вы перейдете к жестикуляции, потеряется движение головы.

«Так бы тебе…» — раз, раз, рубка короткая — семь голов в один прием срубите. «Да дворянин, ах ты, рожа…» — тоном нотации, тихонечко.

Наши биомеханические законы говорят: нельзя сделать жеста, если я не стою. Упор — левая нога и правая рука. Искривленная нога — ракурс хороший, а то прямая нога — не артистично.

Револьвер — сначала эффект прицела, а потом левой рукой тычет.

«Ай, Антон…» — несвойственный ему голос, пристукивание в ладошки. Должно быть юродство, как бы юродивый. Очевидно, что он после этой сцены хлебнет мадеры. Иллюзия — опьянение раньше времени; тут не от пьянства, а сладострастное желание отомстить тем лицам, которые кляузничали, жалобы приносили.

Иллюзия, что он верхом. Глаголы — акценты только на глаголах.

«Какие ты, Антоша, слова отпускаешь» — из-за печки голос [Анны Андреевны].

«А, не до слов теперь» — жест левой рукой.

«Да я плевать…» — жест — смахивает головы.

«Что скажешь, а?» — выбег вперед.

«Валяешься у ног моих» — двойное ударение.

«Мое взяло» — дразнит.

«Ну да бог простит» — вынимает платок и пот вытирает. Вытрет себе лоб, все, а потом берет шпагу в правую руку.

«Ступай с богом» — берет пистолет, шпагу, идет, и то и другое кладет на место. […]

Когда городничий перемещается, Анна Андреевна садится — какие-то кольца рассматривает, серьги проверяет и репетирует себя в роли какой-то Екатерины Великой, которая будет принимать гостей в семнадцатом эпизоде.

Кусочек музыки, пауза.

Анне Андреевне неприятно — такая морда, вульгарная страшно, — с миной «фи». Смысл монолога: фуй, как сидишь, хам, ну как сидишь. Она его абсолютно презирает. Разве можно такого хама пускать в Петербург.

Пока городничий говорит, она все время плечами пожимает, уши закрыла, а он как бы выше сидит.

Городничий выбрал винцо, выпил и убежал.

{148} 29 октября 1926 года
III эпизод, «Единорог»

Мейерхольд. В чем секрет этой сцены? Сейчас — оно и естественно — она не в руках актеров. Есть большой конфликт между составом ансамбля: лебедь, рак и щука. Это один из случаев, секрет действия которых находится в спайке. Это как в камерной музыке. Ансамбль, нужная сыгранность не получится, пока они в ряде исполнений не изучат друг друга в тысяче мелочей, пока между ними не будет такой спайки, когда дыхание одного изменяет дыхание другого.

Этот эпизод я считаю наитруднейшим. В девятом эпизоде («Кадриль») мне остались моменты, где можно дать определенные частные указания, там есть спаивающая основа — музыкальная стихия; танец и романс тоже очень спаивают. Там в тысячу раз легче, а тут трудно — идет, идет, идет. Адовая трудность.

Секрет в том, что, если нужно доиграться до нужной спаянности ансамбля, то в первые репетиции надо тщательно разобрать и отрепетировать все элементы сцены — мизансцены, мосты, паузы, темп, акцентировки и фразировки. Тут надо так делать, как разучивают очень трудные пассажи — медленно, потом утемповывать, потому что потом на четырех минутах темп будет несущийся. Сдерживать темп — самое трудное, и я должен, если я актер, заботиться о том, чтобы на каждое задание сделать прежде всего верную установку. Когда установка сделана верно, то и дальнейшее направление будет правильно.

Сейчас одна раскачка. Идет без торможения, нет мягкости и получается одна досада. Это введение в план эротических эпизодов. Обычно «Ревизор» — «комедия о взяточниках», но это нестерпимо надоедает. Строя женские сцены в противовес второй части своей комедии, Гоголь не сумел найти переплетения своей темы с мотивами эротического порядка. Чиновники, чиновники без конца, нету воздуха. Искусство театра и всякая комедия должны строиться на контрастах, как это бывает в фламандских натюрмортах. Ради контраста и введения новой линии Гоголь выпускает женщин в конце первого акта, и затем в сцене немного кухарочной со скучными препирательствами — «идет кто-то по улице или не идет». Вся структура комедии показывает, что тут, по замыслу автора, сдвиг в новый план, именно в план эротический.

Начало дает кадет, который ухаживает за Марьей Антоновной и страдает. Дальше, армейский офицер, похабный ухажер, который ничего не знает, кроме одного анекдота. Он и тут лезет с ним… Первое появление — как вошли, как встали, засмеялись — это все выдача тех визитных карточек, которые публика должна запомнить.

И двум дамам томительно скучно в этом городе, где говорят о балах, о выпивке. Эта грусть где-то среди других черточек городничихи. Биографию ее мы установили. Она из дворянской семьи. Это мезальянс. Отсюда не та философия. Она создает вокруг себя иную атмосферу — что-то от помещичьих привычек. Читает романы, может быть Поль де Кока. Она окружает себя молодыми офицерами, своеобразной красотой, блеском — офицеры, поклонники, оживление. […]

В этом эпизоде должна быть страшная спайка, реакция к реакции, надо репетировать, но репетиции должны быть сыгровкой. А то рвут друг {151} друга, загрызают. Кто виноват? Обе стороны. Старковский взял круто. Он в этом эпизоде вырастает как большая фигура и раскрывается значение происшедшего. Вы хапали не только шубу в 500 рублей, а может быть, в тысячи. А то поверхностная игра, водевильная. Не чувствуется, что событие грандиозного порядка. Такой план — увертюра к быстрому раскрытию эротического плана в пьесе. У нас и Хлестаков нравится, и Осип нравится. Я даю такие заострения, чтобы полнее вскрыть женские образы Гоголя и дать сильнее почувствовать всю эту стихию эротики. […]

18 ноября 1926 года
Замечания после репетиции ^[cxc]

Мейерхольд. […] Аргументация М. М. Коренева, что количество времени, в которое укладывается спектакль, еще не решает его судьбы, что в прошлом мы найдем ряд примеров, когда длительные спектакли имели прочный успех, что раз «Ревизор» укладывается в четыре часа, то наш спектакль не провалится, — все это меня не очень успокаивает. Есть примеры, когда пятичасовой спектакль имел грандиозный успех, — «Село Степанчиково», «Братья Карамазовы» в Художественном театре пользовались громадным успехом^[cxci]. Может быть, он прав. Но не в том беда, что спектакль будет идти четыре часа, а беда в том, что четыре часа замусорят спектакль. Спектакль будет непременно замусориваться: будут возникать эпизоды в эпизоде, вместо трех минут будут разыгрывать сцену в четыре минуты, кому-то полагается две минуты, а он захватит три. В этом весь вопрос. Нельзя замусоривать спектакль.

Почему мы в «Лесе» видим явное снижение спектакля? Если сравнивать хронометраж первых спектаклей и дальнейших, то мы увидим, что целый ряд эпизодов чрезвычайно удлинился, и мы вынуждены будем скоро играть не двадцать шесть эпизодов, а двадцать^[cxcii].

Неверная трактовка образа. Мы сказали себе: такой городничий. Вдруг в работе снижение, какой-то скачок — другой городничий. Кто держит темповой стержень пьесы? Конечно, не Хлестаков, не Лука Лукич, не Земляника, а только городничий. Если от него заведомо зависит первый эпизод, который теряет темп, как только городничий вяло проводит роль, то и темп «Шествия» зависит от него же. «Шествие» затянулось — отчего? Оказывается, и в «Шествии» дирижирует темпом городничий.

Теперь, как мы ни сокращали, оказывается, у нас есть длинноты. Не потому, что мы ошиблись, но теперь, когда вырисовалась физиономия спектакля, мы это ясно видим. Есть ряд вещей нам не нужных, Гоголю тоже ненужных. Мы ввели из его вариантов прекрасный монолог о Пензе и ради этого выпустили тусклый монолог об Иохиме^[cxciii], как недостаточно ярко представляющий Хлестакова. Если скажут, что он выражает влечение Хлестакова к женщинам, то у нас это дальше дано ярче. Картежник? И это прекрасно выражается монологом [о Пензе]. Придется резать кое-что. Монолог городничего в «Шествии» длинен. Давайте в нем что-то выбросим^[cxciv]. Мы убираем «ружья, которые не стреляют».

Мы спросили Андрея Белого: как, по вашему мнению, есть у нас Гоголь {152} или нет? Он ответил: у вас не только Гоголь, а ultra Гоголь. У вас звучит Гоголь не только «Ревизора» и «Игроков», но и Гоголь «Невского проспекта», «Мертвых душ». Это ultra Гоголь, потому что мы взяли Гоголя не только на данном участке. Успех Чехова в Московском Художественном театре обусловлен тем, что там зазвучал весь Чехов, все написанное им вплоть до его рассказов; все его «Хмурые люди», все, что было им написано до «Чайки», поэтому он верно был трактован. А Александрийский театр смотрел иначе, и Чехов там провалился, потому что за образами «Чайки» не было ничего, не простукивались другие образы.

Это одно. Эту опасность мы устраним. А с другой стороны, просим иметь в виду, что крепость спектакля зависит от стальной пружины, без которой не может выйти ни одно действующее лицо. Что-то не выходит. Значит, нельзя ли повысить тон, нельзя ли покрепче говорить. Вы проявляете тенденцию говорить погромче, но мы попросим вас, может быть, еще тише говорить, велим совсем шепотом, но чем больше шепот, чем тише, тем стальная пружина должна быть крепче. […] Тут нельзя так: сбросил пиджак, в костюм нарядился — и готово. Тут должна быть энергия. Где бы и кем бы актер ни выходил, физическое состояние должно быть прочно. Точность и четкость обусловливаются прочностью физического состояния. Четкость должна быть, а то лениво плетутся фигуры. Не выходит. Четко надо выбирать детали — из пяти выбрать одну и ее доносить, и это касается не только жестов. Нет темпа, дряблость.

И второе — наш текст не доходит. Нет культуры слова. Несмотря на всяческие потуги, несмотря на лекции Андрея Белого, несмотря на опыт «Земли дыбом», где Третьяков натаскивал всех, — культуры слова нет.

Теперь мы обратили внимание на ритмическую сторону. Потом важно раскрытие природы слова, откуда оно возникло. […]

Этого нет и в помине, когда слушаешь текст «Ревизора». Слова без биографии, не живут, не играют. Теперь ничего сделать уже нельзя… Давайте работать над словом. Кое‑что мы уже нашли — ударения, цезуры, курсивы. Мы заметили многое, но этого мало. Когда спектакль выстроен пластически, надо и словесно его построить. Еще не значит, что он готов. Я еще многого не сказал. Многие систематически позволяют себе переставлять слова, засоряют своими, вставляют придыхания. Необходимо это вычистить. Нет пушкинской прозрачности, о которой мы сказали, но которая не звучит. […]

Теперь переходим к идеологической стороне. Что это за спектакль, нужен он или нет? Все [думают]: что это Мейерхольд ставит «Ревизора»? И все решили, что в «Ревизоре» есть поворот назад к Островскому, к Гоголю. Мне кажется, что он будет современным спектаклем — комедия, которая рисует гнездо взяточников, подхалимов. От нее не поздоровится и теперь. Это будет нужным стимулом в борьбе за оздоровление советского аппарата.

Есть произведения, которые всегда звучат, — «Смерть Тарелкина», «Гамлет» — они всегда живут, не надоедают публике. Публика на них всегда валом валит. «Ревизор» — такая же пьеса. […]

Дата добавления: 2015-06-04