Теперь перейду к общим замечаниям относительно стиха

Мне будет удобнее с отдельными действующими лицами говорить отдельно, для этого не надо занимать время на общей беседе. Значит, с Гариным, Райх и Ильинским я буду говорить отдельно, сейчас не стоит на этом останавливаться. Я воспользуюсь тем, что здесь все участники, и буду говорить вещи, которые обязательны для всех.

Марта 1928 года Беседа Мейерхольда с участниками спектакля

Когда выходит Чацкий, нужно не только закрываться салфетками, нужно, чтобы чувствовался звук, руки дрожат, напряжение чувствуется в том, как они загораживаются. Должно быть напряжение в сцене, когда машут и говорят «тссс».

Слуги должны стоять как чурбаны, они ничего не подают, потому что уже все съедено, и гости доедают остатки, какие-то мокрицы в миндале, и пьют какое-то вино. Слуги ничего не слушают, а смотрят идиотскими лицами на публику.

При словах «его в безумные…» Загорецкий прихлебывает вино.

В фразе «… так я вас поздравляю!» должны быть стихи.

В фразе «Что, к фармазонам в клоб?..» должен быть вопрос, а не утверждение.

Нужно, чтобы Тугоуховский придумал себе какой-то вопрос — «а?», — а то не хорошо, что он так беззвучен. Он должен кричать в цезурах. Маслацов, ты поучись у попугая из «Мандата»^[ccxciii] или у Черковского^[ccxciv], когда он входит в кассу.

После: «Ах, окаянный вольтерьянец, что?» — Тугоуховский говорит: «А?»

Графиня бабушка передразнивает его: «А?» Мы лучше перегрузим, а потом разрядим, а то очень скучная сцена.

«Я первый, я открыл» — все очень довольны, что инициатива принадлежит такой высокопочтенной особе, как Фамусов. «Я первый» — гости делают легкое «А!», «Я открыл» — опять «А!».

«… он начал хохотать» — нужно как-то подстегнуть эту фразу.

«Мне отсоветовал в Москве служить в архивах», «Меня модисткою изволил величать», «А мужу моему совет дал жить в деревне» — все эти фразы нужно говорить одну за другой, быстро и без остановки. […]

Необходимо передать Шестакову, что стоял вопрос о месте для рояля. Я думаю, что опасно помещать рояль на том месте, где помещается оркестр. Я боюсь за звук; поскольку пианист А. Паппе отличается интересной мягкостью в игре вещей, он играет очень мягко, это очень благоприятно для пьесы, — то лучше рояль поместить пока в партере, то есть на том месте, где обыкновенно помещается джаз-банд^[ccxcv]; а потом мы, если в этом отношении будет неудача, будем искать место где-нибудь в партере или в ложе электротехника. Кстати, мы уменьшим расход на оборудование эстрады, да и конструктивно это разрежет винтовую лестницу. Это уже директивно, этого мы не будем менять.

Затем насчет боковых стульев — тоже директивно: нужно построить угловые наросты, для того чтобы к столу могли установить стулья.

[В эпизоде «Каминная»] кресло не нужно делать шире, так как Сибиряк и Зайчиков^[ccxcvi] вполне устраиваются на ручках кресел, — это даже удобно, благодаря этому они прочно сидят. Не нужно делать кресло шире, если таковое кресло, конечно, не заказано.

Начну с частного случая, это «Верхний вестибюль». Актеры не учитывают совершенно исключительного обстоятельства, что пьесу, которую обязательно нужно было бы репетировать на сцене и непременно в точном масштабе конструкции и частей конструкции, мы, в силу объективных условий^[ccxcvii], лишены были этого. Но актеры, которые репетировали в коридоре, они должны были для себя все-таки учесть то обстоятельство, что однажды из коридора мы перейдем на сцену. При репетировании пьесы нужно это обязательно держать в голове, как мы, режиссеры, всегда держим в голове те предметы, которые будут впоследствии поставлены на сцене.

Временно репетируют с пивной бутылкой — она будет заменена бутылкой от шампанского; временно репетируем с венским стулом, который будет заменен креслом. Мы всегда тренируем наше воображение, чтобы всегда точно представлять, как это будет. И поэтому, планируя сцену, мы учитываем, как предметы будут ставиться, как одни аксессуары будут заменены другими. Актеры не все обладают этой способностью. Вот, скажем, исполнитель роли Репетилова мирится с тем, что у него в руках пивная бутылка, а не бутылка от шампанского, — он мог бы не мириться с этим, он мог бы достать такую бутылку, с которой было бы удобней работать. {240} Если это не делается, значит, видно, что он приспособился к тем жестам, которые обязательны при построении известного образа; потому что нельзя образ брать только с точки зрения интонации, образ состоит из всех частей, которые нужны для этого образа: и мелодия фразы, и логические ударения, и жесты, и походка, и предметы, какие у него в руках. Это для нас аксиома, это нужно брать на учет.

Теперь, когда я сделал маленькое вступление, я беру самую типичную сцену — это «Верхний вестибюль». Всякий раз, как на сцену высыпают люди, совершенно очевидно, что они не учитывают той обстановки, в которой им придется эти роли разыгрывать, не учитывают масштаба, не учитывают пропорций сцены, поэтому все разыгрывание пока в себе; и эта сцена теряет свое значение. Тут должна быть игра мимическая, игра образная, затем подача текста — да еще при условии, что оркестр гремит; правда, у нас небольшой состав, звучность небольшая.

Эта сцена построена на том, чтобы при малом количестве лиц показать большое общество. Можно было бы на площадку выпустить 125 человек — это не задача. Здесь должно быть качество, а не количество. Если выходит на сцену Тугоуховский, мы его должны в воображении размножить раз в 150. Тугоуховский играет интимно — для Театра сатиры. Это не в масштабе. Мы сейчас бракуем целый ряд предметов — они хороши, но не в масштабе. Я сделал целый ряд замечаний, Шестакову по масштабам. «А!», которое выкрикивает Тугоуховский, — это «А!» не маслацовское^[ccxcviii], не Тугоуховское, это не его принадлежность, это мазок в общем масштабе, в построении ритмического акцента. Это вылаивание становится настолько обязательным, что, если оно из уха выпало, уже не выстраивается стиль. Это результат работы, результат очень сложного процесса построения музыкального спектакля. Это музыкальный реализм, о котором мы говорили.

Не знаю, учитывал ли Маслацов, что это «А!» есть маленький такт из музыкальной партитуры, который принуждает его насмешить народ. Я думаю, что кто-то засмеется, а кто-то и не засмеется. Тугоуховский не столько глух, сколько глуп. Эта роль очень ответственная, а Маслацов к ней очень небрежно относится — теперь, когда мы будем через три дня играть на сцене. Я давал ему акцентировки не для внутреннего рисунка, а для того, что есть необходимость ставить точку в некоторых местах, так же как в сцене, когда Райх ходит с жезлом^[ccxcix]; жезл она ставит после фразы как знак законченной фразы, и тогда получается точка. Это выдаивание [Тугоуховского] есть определенный знак, акцентировочка или, скорее, знак, который является принадлежностью не Маслацова, а данного пространственно-временного отрезка. Тут учитывается и его выдаивание и ракурс. Было предложение Коренева, чтобы Маслацов разделил звук на две доли, потому что в тексте князь делает звук: «О‑хм…» Для нас это необязательно. Когда автор пишет партитуру, у него остаются прорехи. Эти прорехи должны быть заполнены какими-то звуками. Занять время можно не только звуками, но и жестами. Я могу доли отсчитать жестами. Я заметил, что после такой постановки вопроса у Маслацова получилось качание. Особенно за столом он уже черт знает какую физиологию разводит, потом он еще какую-то мелкую игру выдумал. Вообще о мелкой игре и думать никто не должен, потому что масштаб так грандиозен, что, увидите, все мелкие жесты отпадут.

Целый ряд сцен страдает своими распыленными нюансировками, {241} они исчезли за счет построения каких-то мелочей. Это будет, как говорит Константин Сергеевич, «загримировать бородавку на левой пятке, которая закрыта чулком». Есть актеры, которые находят какой-нибудь нюанс, который известен только им, они с ним нянчатся, они его выстраивают, но публика остается к ним совершенно равнодушной: надо снять чулок, нужно показать пятку, осветить ее прожекторами и смотреть на нее в телескоп. (Смех.) […]

Нужно, чтобы входы людей не были как в детском театре: мальчик подымает занавес и из боков выдвигает деревянные фигурки. В выходе есть известный парад — в commedia dell’arte это хорошо знали. Актер, который выходит в параде, иным образом себя держит. Раньше были такие представления, которые назывались дивертисментами, теперь тоже бывают такого рода представления — это сборные концерты, где один играет на виолончели, другой читает стихи. Артистка, которая читает стихи Бальмонта на таком концерте, обдумывает, как она выйдет на эстраду. В самом выходе есть какая-то акцентировка, есть приподнятость в поступи, в том, как она держит голову. Здесь есть элементы парада. Или Качалов выйдет во фраке плохо читать стихи; дело не в том, как он фрак надевает, а как он импозантно выйдет из-за кулис и начнет читать своим бархатным басом (крайне мне неприятным) публике, молящейся на него.

Ясно, что этот парад — вещь необходимая. В выходе Гольцевой и Коган^[ccc] нет никакого парада.

Следующий момент — это Наталья Дмитриевна. Здесь неудача в том, что строишь роль для одного актера, а потом передаешь ее другому^[ccci]. Если бы сразу была Ермолаева, то я бы роль построил иначе. Приходится с этим мириться. Ермолаева — надо это ей поставить в плюс — учитывает сцену, она дает звучность и интенсивность, как если бы она была на сцене.

Верхний вестибюль идет без приемов игры отказа, нет ракурсов, абсолютное отсутствие жестов, абсолютно нет вкусной жестикуляции. Вот я смотрел на графиню бабушку. Вижу — сидит она, сцена идет дальше, а тут все так же. В пределах мелких деталей вы должны сами, как говорят актеры, раздраконивать. Графиня бабушка могла бы, когда говорит графиня внучка, стрелять на Чацкого, тогда я воспринимаю Субботину не одну, а плюс Бенгис и плюс Блажевич^[cccii]. Субботина ходит, качается как маятник в английских часах, но вы не играете основного мотива. Основная игра в этой сцене та, что она показывает свой хвост. Я всегда, когда делаю замечания, учитываю мир животных. Когда я говорю «показывает хвост», я учитываю индюшку, которая перед индюком кокетничает. Актриса, которая хочет такой игре научиться, не пойдет к Лешковской учиться, а пойдет на птичий двор. Ганако, изображая кошку, смотрит в глаза и начинает суживание и расширение зрачков. Вы смотрите, как он ловит мышей, как он делает прыжок, и вы забываете, что перед вами человек.

На днях я получил письмо от Россова. Он характеризует игру Папазяна, он очень рекомендует всем молодым актерам его посмотреть. Я очень доверяю Россову, потому что он совершенно исключительно понимает искусство. Когда он сам играет, его мучительно смотреть, он поклонник свободной игры, так называемой ложноклассической игры, жесты его фальшивы, — тем не менее критике его я доверяю^[ccciii]. Он говорит, что {242} в исполнении Папазяном роли Отелло характерно, что он выражает бенгальского тигра и большого ребенка. Это мне очень нравится. Когда я видел Сальвини в роли Отелло, когда он подкрадывался к Дездемоне, когда он делал прыжок, — не было иллюзии, что это человек; его мягкая поступь, его движения без шума тоже не были похожи на движения человека. Субботина, у вас неверно сделано распределение текста, вы не даете такую паву, вы этого не выражаете, и тогда эта мизансцена теряет свой raison d’être.

Затем дальше, сцена Загорецкого — она мне нравится; это когда пригласительный билет становится достоянием какой-то группы людей^[ccciv]. Это верно, потому что старинные билеты были особенные, с красивыми рисунками, на них рисовали амуров и проч. Софья получила такой пригласительный билет; это не просто билет, это билет на гала-спектакль, это парадный спектакль вроде нашей премьеры, это билет, который рвут из рук. Тогда понятно, почему Софья показывает билет Савельеву^[cccv], на билете нарисованы амуры. Он еще не видел, какой билет, и она ему показывает: «Смотрите, какой рисунок». Все восхищаются этой карточкой, рассматривают ее, лорнируют; и здесь очень важна сцена Маслацова. Это будет отвлекать от Платона Михайловича и Загорецкого, а то им очень трудно вести свою сцену.

Гости должны расходиться, расползаться, как тараканы; только, если вы заметили, тараканы любят ползти по прямой дороге, а гости должны расползаться с такими заворотами. Когда играют полонез, у гостей должна быть особая повадка. При полонезе люди настраиваются на большую струнообразность, когда играют вальс — движения должны быть другие. Когда возникает вальс — играют такой хороший вальс Бетховена! — не чувствуется дуновения вальса. Режиссура не может, не в состоянии все сама делать, артисты должны что-то сделать в пределах данного участка.

Сцена: «… вот, кстати, князь Петр Ильич с княгиней и княжнами». Когда идут княжны — мало плакатности в игре. Игра слишком снижена. Нет подачи. Женщины выходят и вдруг становятся неженственными. За желтыми ширмами они страшно женственны, а на сцену вы приносите выжимки этой женственности. (Смех.) Значит, надо переключить женственность на сцену, а там пусть будут выжимки. На сцене пусть будет стопроцентная женственность. Оттого и костюмы оказались неудачными. Их на выжимки надевают. (Смех.) Неудача неудачей — в костюмах масса неудач, но кроме того, костюмы напялены на манекены. Вообще замечено крайне небрежное отношение к костюмам. Дадут кавказские чувяки за три рубля — и берут, а потом обижаются; а когда дают чувяки, никто не протестует. Я, конечно, говорю не о таком протесте, когда начинают швырять, но никто далее не поднял об этом вопроса. Если бы какая-нибудь актриса пришла бы ко мне и принесла пару чувяк, и если бы я увидел две слезинки у нее в глазах, я бы стал на колени и прямо принес бы ей из дорогого магазина пару туфель. А если протестуют выжимки, то меня это мало трогает. Это небрежное отношение всегда чувствуется; нет умения, нет желания приспособиться. Дают пивную бутылку — и берут, а надо пойти к бутафору и взять то, что необходимо для репетиции: бутылку от шампанского, цилиндр, палку. Конечно, может быть, что вещь еще не куплена, — тогда другое дело, и я беру воздух вместо необходимых аксессуаров.

Когда играют пьесу в стихах, есть к этим стихам два отношения. Одни говорят, как говорили в Малом театре: «Помилуйте, это же пьеса в стихах!»

Когда мы говорим — «стихи», мы говорим не только стихи, но [всю] толщу сценария, чем поразил Грибоедов, когда свои стихи вынес на публику. Стихи стихами, сам Пушкин любовался стихами Грибоедова, но кроме того, это стихи, приближающиеся к разговорному языку. У Грибоедова есть сценарий, есть сценическая ситуация, есть своя завязка, свое развитие большого сценического конфликта. Что же вы думаете, за стихи вся провинция сто лет играла Грибоедова? Разве вы хорошую драматическую актрису, рожденную для сцены, подкупите хорошими стихами? Есть еще масса пьес с замечательными стихами, которые никто не ставит, не играет; вот, например, Ростана — разве вы его навяжете русской культуре? Правда, мы его играли, вот привез Суворин «Шантеклера» и ставили его^[cccvi], потому что можно было красивые костюмчики придумать, танцы и т. д., а потом и провинция стала обезьянить. Теперь провинция будет играть «Человек с портфелем» или будет играть «Унтиловск»^[cccvii], потому что МХАТ это играет.

Вот это одно отношение к стихам: стихи вне сценария. Толщу сценария нигде не поставили. Мы это поставили, это наша задача. Конечно, мы не сказали: «Долой стихи!», но мы всю нашу работу, всю нашу длительную работу над «Горе уму» посвятили работе над темой, над текстом сценария со всеми срывами действующих лиц в сценическом конфликте или срывом какого-нибудь действующего лица в обличительный монолог.

Это пускай Тер…^[cccviii] так будет ставить «Горе от ума», что Скалозуба выведут каким-нибудь генералом немецкой армии.

Когда Репетилов говорит свой монолог, я все время противопоставляю лиц, о которых он говорит, лицам, которые соответствуют современности; у меня все время такие ассоциации: Воронский, Чижевский. Я всегда знаю, о ком говорит Репетилов в современности. Вот эти ассоциации нам нужны. Это нам нужно, чтобы толщу сценария поставить, чтобы эти срывы волновали. Но когда мы эту грубую работу проделали — работу над построением сценария — тогда возникает вопрос: «А стихи?» Я скажу, что в этом отношении сделано процентов двадцать пять. Это сегодня, за три дня до премьеры.

Мы должны сказать: эту задачу мы перед собой ставим. На пятидесятом или сотом спектакле мы должны обязательно довести это до ста процентов. Ясное дело, что мы теперь этого сделать не можем, условия нашей работы нам этого пока не позволяют. Культурный фронт только начал развиваться, мы не можем еще оттянуть нашу премьеру на шесть месяцев. В сущности говоря, мы бы это сделали, если бы были богаты. Если бы нас понимали как экспериментальный театр; если бы [нас] рассматривали как какого-нибудь Павлова, у которого в лаборатории висит привязанная за лапки собака и из нее капает в стаканчик желудочный сок. Павлов над ней производит опыты, представьте: приходит человек и говорит, что собака могла бы показывать фокусы в цирке. Это то же самое, когда нам говорят: вы не экспериментами занимайтесь, а вырабатывайте рубль. Это то же самое, если Павлову сказать, что собака может в одно и то же время капать и прыгать через обруч. (Смех.) Такое отношение {244} и к нашему театру. Я не могу на шесть месяцев отложить премьеру. Но мы должны себе сказать, что если у нас есть двадцать процентов звучания, то мы добьемся стопроцентного звучания стихов. Это не академическое отношение — чтобы цезуры были на месте. Для меня самое ценное это стихия стихов. Вот, например, фраза: «Карета свалится, подымут, — я опять готова сызнова скакать». За одну эту строчку можно поехать в Тифлис и приложиться к гробу Грибоедова. Это почувствовала Зинаида Николаевна при исполнении роли Софьи. Это замечательное поклонение перед этой строчкой доказывает, что может быть установка на стихи как на таковые. Есть люди, у которых есть природная способность любоваться произведениями искусства. Я знал одного эксцентрика, который плакал, видя Собор Марка на площади Святого Марка. У меня есть один знакомый, Головин, который меня в Париже взял за шиворот и повез в Лувр ^[cccix]. Я жил от Лувра очень далеко, я пропустил завтрак, потерял массу времени; он привез меня, долго водил по целому ряду комнат, потом подтащил меня к какой-то картине и говорит: «Любуйтесь». Я для любования был недостаточно подготовлен. Наверное, было хорошо, но не так, чтобы покинуть все остальное. Потом он немедленно меня увез. Это способность человека ахать перед какой-то одной деталью. Такое влюбление приходит не сразу. Это нужно в себе разогреть. И вот на это разогревание у нас не хватает времени; да и условия для такого разогревания не вполне подходящие. Разогревать себя в фойе, где пятнадцать надписей «дамская комната», — в такой атмосфере очень трудно. (Смех.)

Конечно, это ужасно, что нас заставляют работать в таких условиях, но тут я всячески заступаюсь за правительство. Недавно я узнал, что в резервном фонде всего находится […][25] рублей; я считаю, что если Малый Совнарком отпустил нам определенную сумму, то я должен просто поразиться их великодушию.

Я прошу вас, товарищи, когда мы перейдем на сцену, это дело не упускать из виду и работать над тем, чтобы стих проступил через толщу сценария. Чтобы стихи казались выбрасываемыми в пространство как стихи. Ведь в каждом стихе важно его музыкальное звучание. У меня французский выговор отвратительный вследствие того, что я в детстве говорил исключительно на немецком языке. Здесь было бы уместно в отношении стихов Грибоедова повторить слова Верлена:

«De la musique avant toute chose,
De la musique avant toujours»^[cccx].

Этим надо заняться. Я вижу, что сейчас уже тенденция к этому есть. Недаром я этот спектакль, музыкальный спектакль, посвятил Льву Оборину. Здесь музыкальная стихия поставлена как основная стихия. И вот Басов, он отметил, что впечатление от «Горе уму» — будто ты находишься на оперном спектакле.

Сейчас происходит конференция о музыкальном театре^[cccxi]. Также и Академия наук сделала конференцию, когда у нас генеральная репетиция. Как будто Академия наук находится в Нью-Йорке. У нас вообще все так делается. У меня один знакомый живет на Кривоарбатском переулке, он мне должен был переслать необходимую мне книгу. Пять раз {245} мы по этому поводу говорили по телефону, а книгу я получил из Кривоарбатского на четвертый день, а из Парижа « Cahiers d’Art»^[cccxii] я получаю на третьи сутки.

Я не могу на этом подробно останавливаться, но я заметил, что некоторый вкус к стихам начинает появляться. Но есть и обратная тенденция: пуститься не по музыкальной стихии стиха, а по пути комедийному. Когда репетируют хорошую комедию, то репетиции употребляются главным образом на то, чтобы гладко шло, чтобы не было кудряво, а было кругло, кругло. Вот свинину когда вертят через машину, она выходит так гладко, так кругло; или еще пример — нет, не скажу (голоса: скажите), нет не скажу, не могу сказать, не цензурно.

У нас, например, целый ряд репетиций уходил на то, что мы выдавали одни рифмы; потом мы все на свое место поставили: чтобы ритмически было правильно, цезуры верны, ударения верны. Иногда углы были не только в рифме, но и в выявлении образов.

С комедией «Горе от ума» ассоциируется спектакль типично петербургский. Сейчас только под влиянием нашей работы выявилась основная разница нашего спектакля со спектаклем, великолепным спектаклем Ленского^[cccxiii]. Наш спектакль отличается тем, что у нас типично московский дом, а там типично петербургский, поэтому в том спектакле совершенно немыслим Репетилов такой, как наш. И Репетилов, и Тугоуховская — они в московском преломлении; дело не в том, что Тугоуховская с клюкой, а дело в том, что она типичная дворянка с примесью московского мракобесия, как великолепно выразился Н[осков]^[cccxiv]. В общей концепции спектакля, конечно, это будут те углы, о которые будут ушибать локти Филиппов и Викторов^[cccxv]. Нам это и нужно, чтобы по городу ходили с ушибленными локтями, это наша задача.

Тогда мы делаем верную установку, то есть выявляем, так сказать, фразу, нами пущенную в печати, когда мы сделали опору на брошюру Ап. Григорьева^[cccxvi], что это преимущественно комедия о хамстве — пусть это хамство принаряжено, припомажено, но через эту комильфотность звучит хамство, оно разливается усилиями Молчалина, Репетилова, Загорецкого и Скалозуба. Скалозуб более комедиен, он жертва режима, сам он особого зла здесь в пьесе не делает, но он типичный идиот того времени — ну что же от идиота возьмешь. Поскольку Боголюбов не только актер, но еще и режиссер, который сам свою роль развивает с большой внутренней работой чисто режиссерского характера, постольку, я думаю, он сумеет еще эту роль приукрасить, когда наша сцена заблестит огнями скверного электротехнического аппарата.

Я хотел говорить на тему: каким спектакль мы строим и каким он не будет, но я изменяю свой план, потому что боюсь, что будет паника, и поэтому, чтобы нам не огорчаться, я не буду говорить, каким он не будет, а буду говорить, каким бы я хотел, чтобы он стал.

Вот «Кабачок». Убейте меня, это не кабачок; это все, что хотите, только не кабачок, потому что во всяком кабачке имеется какое-то закрытие каких-то вещей, которые не раскрываются. Уголок фамусовского дома мог бы быть таким же. Нет какого-то штриха. Что мы должны взять на учет? Генина танцует недостаточно непристойно. Если мы даем кабачок, нужно дать больше непристойности. Хоть Свердлин сидит у ног Амханицкой, но почему он гусар, а она девица, или почему это не Ромео и Юлия, или почему это не Гамлет у ног Офелии — это никому неизвестно. {246} Мессерер, наверное, не знал этого задания: он нам дает штрихи, жесты, а актеры сами должны что-то давать. Вот Ремизова раздраконила свою роль, она принесла сама инициативу, она более вульгарна, чем этот самый кабачок; она поставила себе целью дать такую француженку, это было в ее темпе; если бы она этого не сделала, тогда она не оправдала бы этот отрицательный образ ^[cccxvii].

Значит, с кабачком нужно будет что-то сделать. Здесь должен быть налет разнузданности. В костюмах есть разнузданность, нужно к этому прибавить непристойные жесты. Почему бы Свердлину не плеснуть шампанского под юбку Гениной? Мы поставили себе такую задачу: лежит пьяный молодой человек, ведет себя так непристойно, тем не менее этот молодой человек на балу будет так подтянут, когда он Софью ведет (это хорошо, что то же самое лицо), — там к нему не подкопаешься, а здесь он черт знает что делает. Репетилов же просто декоративный фон. Я не {247} знаю точно, что он должен делать, но должна быть тоже непристойность в том, как он цилиндр, палку держит, как он качается, как он щиплет, может быть, ту же девицу. Пока Свердлин икает, Репетилов может развить сцену связи с девицей. Я с Юрием Сергеевичем [Никольским] поговорю сам, значит, музыкальный фон будет несколько другой. Нужно еще одного гитариста и гитару нужно дать лучшую; в пределах общежития она великолепна, но для театра она не годится ^[cccxviii].

Очень эффектен (это особенно поразило Эрдмана) уход Молчалина и Софьи [из кабачка] и их приход в следующем эпизоде. Эрдман это оценил как очень интересный романтичный ход — ход Дюма, Мериме. Нужно обязательно, чтобы этот ход был отчеканен. Весь секрет в уходе, а то мы могли бы весь кабачок остричь. Мне было бы жалко его трогать.

Я боюсь, что одно расплачивание недостаточно: Молчалин, с одной стороны, расплачивается, с другой — должен с тревогой озираться — {248} ведь они из дому удрали; третья игра — застегивается, поднимает воротник, надевает цилиндр и потом только уводит Софью. Тогда заключительный жест Коган ^[cccxix] очень интересен.

Теперь «Аванзала». Лиза вообще как типаж интересна. Надо работать над большей интенсивностью звука. У вас отсутствие интенсивности звука и пренебрежение к стихам, и получается такая ритмическая проза. Стих требует чуть-чуть подстегивания; снижение очень опасно. Новая строчка всегда имеет тенденцию взлета. В танцклассе вы выставляете стихи ужасно теремные, как будто сидите в светелке и говорите стихи Мея. От вышивания лучше отказаться. Лучше, чтобы она расстилала какие-то тряпки, ряд тряпок, которые ждут очереди для каких-то упражнений, а то она как будто блох вычесывает. […]

«Аванзала [2]». Мне бы хотелось, чтобы у Софьи был носовой платочек. Отсутствие носового платочка в «Ревизоре», когда Райх режет дыню^[cccxx] и делает такой жест (показ: незаметно вытирает руки о платье), приносит мне огорчение. Значит, Софья вынимает платочек, и Фамусов вынимает платок.

«Танцкласс». Для Ремизовой, как и для Сибиряка, замена мизансцен очень трудна. Хотелось бы, чтобы каждый эпизод, каждый новый танец (то Софья танцует менуэт, то танец с корзиночкой и т. д.) — хотелось бы каждый номер как-то объявить, как, например, я говорю: «Тир». Француженка должна выкрикивать какие-то французские названия к каждому {249} новому номеру, тогда каждый танец будет назван своим именем и публика поймет, что это репетиция, составленная из ряда кусков для такого дивертисмента XVIII века.

Приезд Чацкого. Ширмы сделаны из сетки, и если дать свет, то сидящие за сеткой будут видимы. Может быть, нам придется отказаться от француженки в этой сцене, потому что ее фраза не доходит^[cccxxi]. Исполнительница роли Лизы, когда Чацкий преподносит ей узелок с гостинцами, должна сконфуженно достать хоть один леденчик, чтобы публика не подумала, что кутью с Ваганьковского кладбища привезли.

У меня записан жест один у Логинова. Когда засмеется Пшенин^[cccxxii], то Логинов должен с места махнуть; смысл жеста: ух ты, чучело, неприлично как… Пшенин смеялся хорошо, теперь он стал делать какой-то прихвост. Мне кажется, что это немножко утрированно; я могу по чистой совести сказать, что я не уверен, хорошо ли это. У вас очень хороший естественный смех, не знаю, нужно ли его украшать хвостом.

«Библиотека». Перехода Чацкого и его приятелей для игры в бильярд не будет, монолог Скалозуба вычеркнут. «… Кричали женщины “ура” и в воздух чепчики бросали» — будет концом, но заключительная coda будет: «Сергей Сергеич, я пойду и буду ждать вас в кабинете». Потому что иначе конец был бы МГСПСа. Антракт будет после «Бильярдной», а не «Диванной». Это даст возможность «Столовой» быть концом второй части. Приятели Чацкого входят по группам. Когда Скалозуб и Фамусов моют руки, входит одна часть, когда они перестают пить вино, входит другая часть. Чацкий может войти во второй группе.

«Белая комната». Я сознаюсь, что я идиот (идиоты бывают, как карандаши Гаммера, № 2, № 3) — идиот, значит, № 3, потому что я не могу придумать конца к этой сцене. Я думаю дать задание Зайчикову придумать конец «Белой комнаты»; нужно что-то придумать парадоксальное, неожиданно смешное^[cccxxiii].

«В дверях». У меня впечатление, что оба актера ведут разговор в стиле театра настроений. Они стоят в очень удобных позах для того, чтобы создать такой отрывок из МХАТа 2‑го. Молчалин здесь выставляет волю, волю реакции, волю подхалимства — раньше играли его без волевого начала. Молчалин активен в своем подхалимстве, чтобы с помощью ряда ресурсов воздействовать на Лизу.

Чацкий стоит и курит трубку; он наслаждается изумительным сухумским табаком (который он, наверное, привез) — ведь сухумский табак замечателен. Сквозь сухумский табак он как-то особенно видит всю наглость и подлость натуры Молчалина. Когда очень вкусное вино пьешь, то, если с вами рядом сидит человек, у которого ноги плохо пахнут, — контраст разительный.

Две «Двери». Это одна из лучших сцен по своей выразительности ужасающего хамства.

Как только Молчалин уходит, идет Софья. Она его не видит; она идет и смотрит вдаль — нет ли Молчалина? Она приближается к двери, становится у двери и говорит. Эти два прихода и ухода играют колоссальную роль — здесь завязывается какой-то узелок; в этой сцене определяется, что в атмосфере что-то делается.

В выходе Петрушки нет мысли, он идет как выпущенный статист. Он должен сделать маленькую предпосылку игре, которая получит развитие при возвращении. Скажем, там где-то надо поставить какую-то {250} вазу, куда-то на верхний этаж, а ее поставили в ведро с водой; и вот он кричит, а то публика подумает: Мейерхольд придумал неизвестно для чего.

«Тир». Фигуры получились не те, о которых мы мечтали^[cccxxiv]; и на один процент нет того, что мы думали. Когда я их увидел, я чуть не заплакал. Может быть, с помощью света что-нибудь сделают. Мы со временем, когда поедем в Париж, сделаем новые куклы.

«Библиотека». Со стихами дело обстоит прекрасно, подобрались стихи на «ять»: Лермонтов, Рылеев, Пушкин. Теперь все-таки — в чем же грех? В этой сцене каждый из читающих должен острее вкладывать гражданское содержание. Этот гражданский мотив должен быть и в ракурсах. Колоссальное значение имеет, как человек держит лист. Это Репин умел делать. Я его не очень люблю, но должен сказать, что он умел давать романтический, гражданский мотив. Например: «Студент и девица идут в бой»^[cccxxv] — с моей точки зрения поганая вещь, но он заставлял студентов того времени (в том числе и меня) восхищаться. Это опошление известной темы, и это нужно найти. Я посадил, по моему мнению, неплохо: они как будто скованны около круглого стола. Когда встает Коршунов, я чувствовал, что он сейчас начнет говорить о свободе. В такой подаче дело не в темпераменте, и Репин играл не на темпераменте, а на ракурсе. Это библиотека, здесь круглый стол, на котором лежат стопы книг. Читают же с листов, написанных от руки: у них запрещенные стихи, которые ходят по рукам. Читающий должен как-то нагнуться, как-то закрыть глаза, потому что ему нравятся пушкинские стихи. Я заметил, что никто не слушает читающих, нет мысли: «Ах, здорово!» Вот ходьба Чацкого мне очень нравится; есть такие люди, которые не могут слушать и не ходить.

«Столовая». У Бенгис было очень хорошо на первых репетициях, теперь она начала почему-то очень медленно говорить. Тут разные темпы. У Бенгис и Твердынской^[cccxxvi] обязательно быстрый темп. У всех должно быть одно это напряжение. Я заметил, что никто не хочет играть в это напряжение. Взял вилку, ткнул, что-то съел и опять напряженно сидит. Или хлебнул малаги — и опять напряжение. Товарищи, я умоляю вас, когда хором говорите^[cccxxvii], не старайтесь так громко делать. У вас выходит, что каждый кричит за десятерых, а нужно, чтобы каждый только за себя; а поскольку говорят двадцать человек, то будет достаточно громко.

«Концертная зала». Эту сцену нужно репетировать отдельно, для нее требуется абсолютная тишина.

«Лестница». Нащупывается, что это труднейшая сцена, но она все-таки пойдет.

Я забыл предупредить, что площадка покатая, она такая же покатая, как и в «Ревизоре», только разница, что в «Ревизоре» она покрыта сукном, а здесь она скользкая. Ее придется сильно наканифолить; в танце, конечно, это скажется. Увидим, что из этого получится. Могут выйти маленькие неожиданности. Сейчас в сцене приезда Чацкого вам кажется, что вы находитесь на одной плоскости; Софья не просто идет, она взойдет на три ступеньки и только тогда попадет к роялю. Я хочу, чтобы вы это знали, и поэтому я вас об этом предупреждаю.

Дата добавления: 2015-06-04