Планирование чуда

"Поставить безумие на службу той деятельности, которая не бывает

успешна без толики безумия", - говорит в вагнеровской опере "Нюрнбергские

мейстерзингеры" персонаж, которого зовут Ганс Сакс. Ничего подобного не

могло произвести на свет трезвое сознание Сакса подлинного. Но если искать

эпиграф к жизни и творчеству Рихарда Вагнера, то лучше слов не подобрать.

Вагнер жил на триста лет позже, опираясь на все, что случилось за это

время, А за эти годы в искусстве произошло, по сути, единственное, что

вообще в искусстве произошло со времен тростниковой дудочки и наскального

рисунка до сегодняшнего дня: личность творца стала равнозначна творческому

произведению. Романтизм, он же модернизм. Движения души художника, выходя за

пределы быта и социальности, полноправно включаются в ткань его художества и

даже заслоняют собственно художественное ремесло. В Бетховене, которого он

боготворил, Вагнер выделял способность выйти за пределы музыки - туда, где

правит уже чистая эманация творца, его высокое безумие вне профессии. Может

быть, главная драма Вагнера как раз в том, что он попытался спланировать

безумие и чудо: в музыке и в жизни. Придуманный им для оперы "Нюрнбергские

мейстерзингеры" Сакс произносит слова самого Вагнера, который отважно брал

на себя все - в том числе и то, что не под силу.

Он страшно гордился своей, как бы сейчас сказали, харизмой: восторженно

описывая, как ему удалось принудить фабриканта фортепиано, дельца и

скупердяя, отдать ему даром дорогой инструмент; как он едва ли не соблазнил

невесту прямо при женихе; как убеждал и очаровывал банкиров и министров. По

сути, это не харизма - то есть не обаяние, распространяющееся, как газ,

рассеянно и повсеместно, а целенаправленный напор, способность сосредоточить

все душевные и интеллектуальные силы сейчас и здесь. То же самое - в музыке.

Вагнер написал мало. У оперных композиторов плодовитость-дело особое.

Паизиелло сочинил больше ста опер, а кто их знает, тем более, что лучшая

безнадежно названа "Севильский цирюльник"; у Доницетти из семидесяти - в

мировом репертуаре осталось полдюжины; у величайшего из великих, Верди - две

трети. У Вагнера - десять из одиннадцати. Он обладал умением обрушиваться на

тему, идею, затею, человека - с колоссальной мощью отпущенного ему таланта и

энергии. Если верно, что гений - это сложение дарования и характера, то

Вагнер - один из самых несомненных гениев истории культуры.

Вообще, Вагнер - не совсем музыка. Об этом догадываешься опасливо и с

чужой помощью. Исступленный вагнерианец Людвиг Баварский, потративший на

своего идола миллионы и рискнувший троном ради Вагнера, был музыкально глух.

Его учитель утверждал, что мальчик не способен отличить вальс Штрауса от

сонаты Бетховена. Сам Вагнер в письмах дважды говорит о Людвиге: "совершенно

немузыкален". Дирижер Ганс фон Бюлов пишет, что короля не интересовала

никакая музыка, кроме вагнеровской. Людвиг и был первым апологетом

вагнеровского культа, с его широчайшим разбросом. Вагнер - не только и не

столько музыка. Вагнер - явление, "Casus Wagner", как назвал Ницше одно из

трех своих пламенных сочинений, посвященных ему: сперва кумиру, потом

злодею. Вагнера кляли и Вагнером клялись. Он пытался управлять политикой

целого государства - Баварии, и министры всерьез боролись с его могуществом.

Десять страниц в статье Толстого "Что такое искусство?" посвящены

издевательскому пересказу "Зигфрида". Вагнер был личным врагом "Могучей

кучки", но их же козырем против итальянцев. Мусоргский с ненавистью писал о

"немецком букефале, запряженном цукунфтистом" (намек на вагнеровскую статью

"Das Kunstwerk der Zukunft" - "Произведение искусства будущего"), но если

есть в русской культуре артефакт, сравнимый по масштабу и значению (еще не

вполне оцененному, пожалуй) с "Кольцом Нибелунга" для культуры немецкой,-

это "Хованщина". Вагнеровские отзвуки мощно слышны у Римского-Корсакова,

который двусмысленно провозгласил свой "Град Китеж" - "славянским

"Парсифалем". Можно предполагать, что из-за Вагнера шестнадцать лет молчал

Верди, зазвучав лишь после смерти соперника гениальным "Отелло", в котором

применил новый для себя - вагнерианский! - принцип непрерывности звука.

Весь XX век Вагнер был то знаменем, то жупелом. Под траурный марш из

"Заката богов" шел возлагать венок к памятнику героям III Интернационала

Ленин, но за дальнейшие полвека вагнеровские постановки в СССР можно

перечесть по пальцам. При нацистах его музыку превратили в шлягеры, и

старшее поколение советских людей уверено в том, что Вагнер был у Гитлера

министром культуры. В послевоенной Германии вагнеровские оперы очищали от

ассоциаций до голых подмостков и условных балахонов, в Израиле же его музыку

вовсе не исполняют по сей день. И, может быть, самый важный парадокс -

сложный, непонятный, длинный, немелодичный, скучный Вагнер стал всемирным

китчем.

Блок в статье "Искусство и революция" задавал вопрос: "Почему Вагнера

не удалось... опошлить, приспособить и сдать в исторический архив?" И

объяснял, что Вагнер был революционер, ополчившийся на мещан и пошляков,

умел и любить, и ненавидеть: "Вот этот яд ненавистнической любви,

непереносимый для мещанина даже "семи пядей во лбу", и спас Вагнера от

гибели и поругания".

Блок ошибся, потому что не предвидел массового общества, о чем первым -

лет через десять после смерти Блока - догадался Ортега. "Опошлить" - или

все-таки лучше безоценочно сказать "освоить" - Вагнера конечно же удалось.

Как освоены и приручены красующийся на майках Ван Гог, озаглавивший бары

Джойс, превращенный в обои Малевич и прочие революционеры.

Вагнера, может, не насвистывают в парке, но "Полет валькирий" звучит во

вьетнамском фильме Копполы и в коммерческой телерекламе, а мюнхенская

"скорая помощь" сигналит мелодией из "Золота Рейна". По аналогии с heavy

metal - для привлечения молодежи к рынку серьезной музыки - продаются диски

heavy classic с изображением смешной толстой Брунгильды и с подбором из

Вагнера, Чайковского, Бетховена и других тяжеловесов. Poshlost - назвал бы

это Набоков, и был бы прав. Но это пошлость кружки пива, хоровой песни,

герани на окнах, подстриженного газона, доеной коровы, сытых детей. Взмыть

до такой пошлости - мечта многих культурных народов.

В Метрополитен-опере я видел сотни немцев и австрийцев, организованно

приезжающих в Нью-Йорк, чтобы послушать традиционного Вагнера. В Европе, где

а) опера финансируется государством, и оттого можно безоглядно

экспериментировать, и б) после Второй мировой войны и компрометации Вагнера

Гитлером классические постановки до сих пор вызывают идеосинкразию, если не

прямой политический протест, - в Европе, даже в заповеднике Байройта,

Вагнер, как правило, сильно видоизменен. В Штатах, где первый пункт

отсутствует, а второй ослаблен, он идет таким, каким его одобрил бы сам

автор. Оттого, когда в Метрополитен ставят "Кольцо нибелунга", из Мюнхена,

Берлина, Вены снаряжаются рейсы. Народ это простой и сердечный, в автобусе

по дороге из пригородного мотеля в театр стройно поют хором (не Вагнера),

билеты берут дешевые, на галерку, за все четыре оперы выходит долларов сто

двадцать, а поскольку Вагнер писал длинно ("Закат богов" с антрактами -

почти шесть часов) и на театральный буфет не напасешься, с собой приносят

обильную еду и вино, не пиво - от пива засыпаешь.

Публика освоила и приручила Вагнера, но интересно - как Вагнеру удалось

приручить публику. Не зря фон Бюлов говорил, что его предпринимательский

гений еще выше поэтического и музыкального. Вагнера вряд ли когда-нибудь

запоют, распахнув поутру окно, но и столь исступленного поклонения не знает

ни один композитор. Он сумел внедрить и распространить свой сомнительный, с

точки зрения ширпотреба, товар. Ведь ни одной автомобильной погони! С его

ровесником и соперником Верди - все понятно: у Верди драйв, как у "Роллинг

стоунз", и сердце колотится, как на послематчевых пенальти. Верди вне

конкуренции, но Вагнер?

Когда-то он писал товарищу молодых лет: "Я никому не предлагаю уюта и

удовольствия, но распространяю ужас и волную сердца; иначе на нынешнее

человечество и нельзя воздействовать..." Это относится, по многочисленным

свидетельствам, и к жизни рядом с Вагнером, и к его операм, хотя волнует он

скорее умы, чем сердца. Но расчет на воздействие - совершенно современный,

ему бы писать сценарии для триллеров. В "Тристане и Изольде" гибнут все,

кроме короля Марка и Брангены, в "Кольце нибелунга" из огромного числа

действующих лиц выживают только Альберих и три русалки. Когда художник

Земпер привел Вагнеру в пример Моцарта с его чередованием трагического и

комического, тот высказал что-то вроде кредо, описав этот эпизод в своих

мемуарах: "Я согласился с тем, что, конечно, было бы куда удобнее, если бы я

к жизни относился серьезнее, а к искусству легкомысленнее, но у меня, должно

быть, всегда будет наоборот".

Так, в названных комедией "Нюрнбергских мейстерзингерах" - никакой

комедии не получилось. Разве что драка во втором акте да чисто

профессиональная, цеховая, насмешка над музыкально ограниченным педантом

Бекмессером. Вся комедийность оперы - в отсутствии трупов; не зря же Вагнер

как-то в минуту увлечения назвал комедией "Зигфрида", вероятно, оттого, что

там всего два мертвых тела, и то в середине действия, а не в финале.

Вагнер для комедии слишком страстен. Кстати, потому так интересно

читать его литературные сочинения (а всего их у него, у композитора, 16

томов, плюс 17 томов писем). Как многие страстные люди, Вагнер легко

проговаривается, несмотря на весь свой ум. Главные его враги в музыке -

Мейербер и Оффенбах; оба - сочетание француза и еврея. Мейербер реально

помогал Вагнеру в его первый парижский период - такое не прощается. Размаху

его опер Вагнер подражал в начале ("Риенци") - это еще более непростительно,

к тому же Мейербер безраздельно царил в Европе. Антисемитизм, есть основания

думать, подогревался тайной собственного происхождения, о которой Вагнер

подозревал: не был ли его подлинным отцом отчим Людвиг Гейер и не был ли

Гейер евреем? Что до Оффенбаха, то его легомысленные штучки Вагнер поминал к

месту и не к месту, называя "мерзостью". Старость не даровала Вагнеру

мудрости - в последний год жизни он отозвался на пожар оперного театра в

Вене, где на представлении "Сказок Гофмана" погибло девятьсот человек: "Люди

на таком спектакле - самый пустой народ... Если столько-то светских людей

гибнет во время представления оперетты Оффенбаха, в которой нет и малейшего

намека на нравственное величие, - тут я совершенно равнодушен".

Вагнер для комедии слишком основателен, слишком преисполнен сознания

сверхзадачи, которую необходимо донести в первозданности замысла. Его

персонажи, как фольклорные герои, все проговаривают до конца. Оттого в

"Кольце нибелунга" получается что-то вроде "Рукописи, найденной в Сарагосе"

- без конца одни и те же истории, прорастающие в новых эпизодах. Стремясь к

полной ясности изложения, автор не боится (напрасно?) быть скучным. Это

родовое свойство эпоса: у Гомера тоже никаких комплексов. Система семейных

или дружеских отношений, ретроспективный взгляд на происхождение вражды,

описание обстоятельств места, времени и образа действия - все излагается

подробно и дотошно, несущественных деталей нет и не может быть в принципе.

Так ведутся диалоги у Достоевского - на полный развернутый вопрос дается

полный развернутый ответ, чего никогда не бывает в жизни, только в

учебниках: "Вы пойдете завтра в кино? - Нет, мы завтра не пойдем в кино".

Вагнер учебник и писал. Или, вернее сказать, - Учебник.

Сочетание трагедии и комедии дано было Моцарту - в "Дон Жуане", в

"Свадьбе Фигаро", особенно в "Cosi fan tutte". Верди обладал иным даром - не

смешного, а веселого. Это разница - Зощенко смешон, Пушкин весел. Верди

захватывает и тащит, так что спохватываешься и таращишься только потом:

опять зарезали, а ты и не заметил, как не заметил, сколько горя и крови в

"Онегине" за развеселым полетом музыки стиха. Поэтому "Фальстаф" для Верди -

не экзотика, а логическое завершение пути: после полувекового сочинения

трагедий написать комедию в возрасте 80 лет - это и есть явление мудрости.

Вагнер начисто был лишен чувства и смешного, и веселого. Именно потому он

обречен быть художником не массовым, а культовым.

Так что же все-таки привлекает и взвинчивает служителей его культа?

Если Сакс и его друзья рационализировали художественное творчество,

выпуская музыкально-поэтические инструкции на манер "Памятки дежурному

сантехнику" или "Справочника по котлонадзору" - иными словами, оставаясь в

рамках ремесленнической идеи, - то Вагнер шел куда дальше.

Его амбиции всеохватны и безмерны. Его цех - космос. Его сфера - не

технология, а идеология. Он дает не советы, а ответы. Его Учебник

соперничает с Книгой.

В придуманной Вагнером вселенной теоретически можно жить. И такая

попытка была сделана в масштабах целой страны. В 1936 году Юнг писал:

"Демонстративное подчеркивание таких вещей, как германская раса, германское

наследие, кровь и почва, "Вагалавейа", полет валькирий, Иисус как

светловолосый и голубоглазый герой, греческая мать святого Павла, дьявол как

международный Альберих в облике еврея или масона, северное сияние как свет

цивилизации, низшие средиземноморские расы - все это служит необходимой

декорацией для разыгрывающейся ныне драмы..." Подсчитаем: половина

культурных признаков нацизма у Юнга - вагнеровские образы.

Это мифологический уровень того существовавшего в реальности общества,

где вопросов задавать настолько не надо, что и запрещено. Мы знаем, мы жили

в подобном. Нацизм здесь - высшая практическая попытка рационализации бытия,

его разумного, упорядоченного, правильного устройства. Теоретически, нотами

и буквами, такую вселенную построил Вагнер - за полвека до того, как иллюзия

обрела первые жизненные формы в Мюнхене, а еще через два десятилетия рухнула

звучно и наглядно во всей стране. Неодолимая привлекательность этой идеи

несомненна: мы знаем, мы прошли через подобное.

Вооруженный просветительским рационализмом, Вагнер провалился

исторически. По-детски скажем: он не виноват, он не знал. Он вырывался за

пределы музыки, а там правят другие законы. В искусстве же Вагнер многое

гениально предвосхитил, предвидел, предугадал.

Ему принадлежит точнейший прогноз масскульта: "Кто же станет художником

будущего? Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков: народ".

Толстой, который, попав на "Зигфрида", "выбежал из театра с чувством

отвращения", тоже думал о народе: "...Не говоря о взрослом рабочем человеке,

трудно себе представить даже и ребенка старше семи лет, который мог бы

заняться этой глупой, нескладной сказкой". Тем не менее множество людей

старше семи лет продолжают очаровываться сказками Вагнера - и уж точно,

сотни миллионов послушно существуют в сфере масскульта, предсказанного им.

Прогнозы Вагнера о будущем музыки не самодостаточной, а в синтетическом

варианте - то есть в виде музыкального театра, - могли казаться

сомнительными еще на пороге 80-х нашего века. Сейчас эти предсказания звучат

хроникой дня: стоит включить телевизор - видеоклипы, MTV. Это - с поправкой

на технические достижения конца XX столетия. Как раз то, что писал

Шопенгауэр об опере: "Она вызвана чисто варварской склонностью усиливать

эстетическое наслаждение разнообразными средствами..."

Вагнер видел спасение музыки в союзе с поэзией. И наоборот: "Все, что

недостойно пения, недостойно и поэтического творчества". Массовое рацио

пошло еще дальше: на помощь звуку и слову пришла движущаяся картинка.

Музыкальное телевидение - прежде всего, песенные видеоклипы - изменило

характер музыки, которой изощренная образность тут не нужна по определению,

и упор еще больше, чем в звукозаписи, переносится на ритм. Дальше - больше.

Торжество визуальности коренным образом преображает вокальное

исполнительство - причем вовсе не только в рок-, поп- и прочей легкой

музыке, но и в опере, вагнеровской тоже. Попросту говоря, голоса

недостаточно - надо хорошо выглядеть. Телевизор безжалостней, чем лорнет.

Вывелась новая порода поджарых теноров и сопрано, что вообще-то удивительно

и даже невероятно: всегда считалось, что высокий голос каким-то гормональным

путем связан с полнотой. Неизменные атрибуты оперы, отвратившие столь многих

от этого искусства, - чахнущая Виолетта с тремя подбородками и Ленский, в

которого невозможно промахнуться, - постепенно исчезают. Не случайно на

оперных видеокассетах подтянутый Доминго вытеснил толстяка Паваротти.

Однако нарезка на клипы лишний раз убеждает в том, что Вагнер

просчитался в главном. Речь уже не о музыке: на клипы нарезан весь мир.

Вагнеровский тезис "звучание мира непрерывно" - позитивистская мечта. Мир и

восприятие его - разорваны. Переводя на оперный язык, жизнь состоит скорее

из подчиняющейся некоему Творцу (или творцу) комбинации арий, дуэтов,

ансамблей, речитативов, разговорных диалогов, пауз и антрактов с посещением

сортира и буфета, чем из ровного повествования, подчиненного четкому

сценарию. Либо - существующий сценарий такую дискретность и предполагает, но

текст его нам безнадежно неведом. И то, что господствующим жанром в любом

виде искусства стала трагикомическая мелодрама, а не внежанровый эпос,

говорит о том, что победил Верди. А Вагнер - грандиозный провал. Точнее -

провал, но грандиозный.

Этот эпитет - разгадка мощного накала вагнеровского культа. Разгадка

его сути - в идее разумного устройства, идее неистребимой и вечной. Сейчас

об этом можно говорить спокойно. В счастливые мы живем времена, если

валькирии порхают в телерекламе, смешная толстая Брунгильда машет мечом на

обложке компакт-диска, а в мюнхенской пивной не выдают ничего вреднее пива.

Нынешним вагнерианцам достается Вагнер без социально-политических

обертонов (рано или поздно его начнут играть и в Израиле), можно погрузиться

в его музыку и еще более сложную партитуру его жизни, отправиться в

паломничество по его местам. Разбираясь с неясной для самого себя тягой к

Вагнеру, я тоже побывал в Лейпциге, где он родился; в Дрездене, где были

премьеры трех его опер и баррикады, на которые он взобрался в 1849-м; в

Венеции, в палаццо Джустиниан, где писался "Тристан", а сейчас университет,

в палаццо Вендрамин, где он умер, а сейчас казино; в Байройте, где он

построил себе театр и виллу "Ванфрид", под окнами которой похоронен. Я,

наконец, родился и вырос в Риге, где два года он руководил оперным театром и

откуда бежал, скрываясь от кредиторов, - в единственном советском городе,

где регулярно ставили Вагнера. Помню в витринах гостиницы "Рига" напротив

театра фотографии наших невыдающихся солисток с толстыми накладными косами и

абстрактной для меня тогдашнего надписью "Reinas zelts". И конечно, я бывал,

и подолгу, в самых главных вагнеровских местах - Мюнхене и окрестностях.

В одно из них теперь ездят купаться и любоваться лебедями - на

Штарнбергзее, где жил Людвиг Баварский, в пятнадцать лет услышавший оперу

про рыцаря-лебедя "Лоэнгрин", а взойдя в восемнадцать на трон, начал

монаршую деятельность с того, что послал за Вагнером, чтобы посвятить ему

жизнь и казну. В январе не сезон, народу почти нет, так что к замку Берг

вокруг озера идешь один по узкой тропке, по темно-желтым листьям, вмерзшим в

снег. В лесу темно и скользко. Свет - от снежных альпийских вершин. Вдоль

воды - виллы баварского барокко. Этот стиль, мало меняющийся от века к веку,

дает больше, чем обещает: роскошь и уют внутри за сдержанной мощью

экстерьера. Такова же часовня Людвига Баварского, неожиданно напоминающая

русские православные соборы того же времени, конца XIX века, - некая

фантазия на тему романских базилик. Монументальная часовня стоит в гуще

деревьев на высоком обрыве, к озеру прорублена просека, и виден стройный

каменный крест, а еще ниже - простой деревянный, прямо в воде, в том самом

месте, где утонул Людвиг. Погода суровая, о крест бьет волна, слишком

сильная для лоэнгринов, лебеди жмутся к берегу и выходят на снег.

Людвиг утонул в июне, но Висконти в своем красивом тягучем фильме

изобразил такую же январскую непогоду. Законы красоты важнее требований

истины. Так жил и сам Людвиг, которого Верлен назвал "единственным подлинным

королем столетия".

Речь, разумеется, о королевском жесте - своевольном, неограниченном,

безрассудном, которым Людвиг обладал, будучи вопиющим анахронизмом в эпоху

конституций. Он кажется сказочным персонажем, которого сочинил и воплотил

Вагнер для своих надобностей, себе под стать. Моту и сибариту, немедленно

тратящему гонорары и пожертвования на садовников, бархатную обивку и вольеры

с золотыми фазанами, жизненно необходим был постоянный и безусловный

источник денег. Людвиг явился в момент одной из жесточайших финансовых

катастроф, когда Вагнер ждал ареста за долги, прячась в гостинице в

Штуттгарте, собираясь бежать оттуда при помощи друга, Вейссхеймера. И вот

там 3 мая 1864 года - начало новой эры - его настиг личный секретарь

Людвига. Вейссхеймер вспоминает: "Предо мной стоял Вагнер, совершенно

ошеломленный радостным поворотом в своей судьбе; он показал мне кольцо с

бриллиантами - подарок короля, фотографию на столе, от которой исходило

чудесное свечение..."

Не впадая в мистику более, чем требует здравый смысл, скажем, что

Вагнер чудо не только прогнозировал, но и планировал. Людвиг не сам пришел к

идее покровительства, а выполнил указание своего кумира. Тот писал в

послесловии к тексту "Кольца нибелунга" в 1862 году: "...Средства

предоставит один из немецких государей... Он обладал бы беспредельным

влиянием на развитие немецкого художественного гения, на становление

подлинного, а не высокомерно-ограниченного немецкого духа и мог бы снискать

себе непреходящую славу. Есть ли такой немецкий государь?" Таким образом,

Людвиг отозвался не на темный позыв души, а на конкретный публицистический

призыв.

В идиллии Штарнбергзее, живя в пяти километрах друг от друга, Вагнер и

Людвиг еще и переписывались ежедневно. Опубликовано около шестисот писем -

невероятно сентиментальных даже на родном, приспособленном к этому,

немецком, в переводах же практически нецитируемых из-за слащавости и

ненатуральности. Не знавший женщин Людвиг был страстно платонически влюблен

до самоотождествления: "наш труд". А самым его выдающимся совместным трудом

стал вагнерианский замок Нойшванштейн, еще дальше к юго-западу от Мюнхена, у

австрийской границы, в отрогах Альп.

Считается, что Людвиг чуть было не разорил Баварию, пока его не

объявили невменяемым и заставили отречься (через пять дней после этого он и

утонул). Что казну растрясли расходы на Вагнера и на строительство

бессмысленных замков. Но примечательно, что безумства Людвига обернулись

колоссальным инвестментом: козырную баварскую тройку, ради которой сюда

валом валят туристы, и составляют - пиво, замки и Вагнер.

Если бы мюнхенцы были еще послушнее своему королю, у них был бы театр,

в итоге построенный в Байройте, куда каждое лето съезжаются вагнерианцы

всего мира, и вес германского политика измеряется количеством билетов,

которые он может достать на Байройтский фестиваль. Но Мюнхен для причуд

Людвига и его фаворита оказался слишком респектабелен. Таков этот город был,

таков и есть. Рижское дежа вю, которое всегда возникает у меня тут,

разрушается быстро именно солидностью и богатством: в одном Швабинге - сотни

домов, которых в Риге было десятка два, и я показывал их всем приезжим.

Основательность, достаток, провинциальная чистота во всем, и я вдруг понял,

что по-настоящему люблю здесь только вокзал - хотя бы за то, что там всегда

все открыто и шумно. Аккуратная толчея - у ратуши, на Мариенплац, но уже

недолгая дорога от вокзала к главной площади пустынна после шести. Идешь по

Шютценштрассе вдоль ослепительных мертвых реклам, только с четвертого этажа

из-под вывески Tanzshule доносится что-то ритмическое и молча крутится рыбка

магазина Nordsee. Тут радует глаз лежащий бродяга, но и он не нью-йоркский,

а в спальном мешке, рядом свежая газета.

Побродив по здешним музеям, понимаешь, что место для Вагнера было

подходящее. Его идеи ложились на подготовленные души и умы, на

существовавшую эстетику. Мюнхенские живописцы того времени были под стать:

они изображали что-то вроде скал Брунгильды и правильных Зигфридов в

красивых ландшафтах - фон Швинд (вроде Васнецова), Бамбергер, фон Каульбах,

Лир (чистый Шишкин, и название хорошее: "Бухенвальд осенью"). Совершенно

вагнерианское сооружение Вилла Штук - югендштиль с помпейскими претензиями.

Как-то я попал туда на выставку советского соцреализма ("Утро нашей родины"

и пр.): Мюнхен - один из немногих городов мира, где в состоянии оценить этот

сильный стиль.

Вагнеровские вещи мюнхенцы ценили - здесь триумфально прошли премьеры

четырех его опер, - но не приняли экстравагантности самого Вагнера. Прежде

всего - открытого сожительства с Козимой Лист, женой фон Бюлова, которого

даже не жалели, потому что он был пруссак. Кстати, и Вагнер в Мюнхене был

иностранец, потому что Бавария - не Германия. Город, именовавший себя ars

metropolis, поступал вполне провинциально.

В итоге Вагнер был из Мюнхена изгнан (премьер-министр писал королю: "Я

считаю Рихарда Вагнера самым вредным человеком на земле..."), и в самом

городе немногое напоминает о нем. Зато есть окрестности, а в окрестностях -

замки.

Нойшванштейн знает каждый, даже тот, кто вообще не бывал в Германии и

не слыхал о Вагнере и Людвиге. Нойшванштейн знает каждый, кто раскрывал

сказки братьев Гримм или Шарля Перро, кто видел "Спящую красавицу" Уолта

Диснея - там, как позже в Диснейленде, воспроизведен именно конкретный замок

Нойшванштейн. Впервые увидев его сквозь густые ели, задрав голову, я не

поверил своим глазам и не верил по мере приближения по аутентично

сохраненной глинистой дороге круто вверх, с оперным кучером на козлах

туристской колымаги, запряженной парой тяжеловозов. Медленно и трудно

тащиться к сказке - странное комсомольское ощущение.

Наверху - то, о чем мой спутник-американец сказал: "Сюда надо водить

всех противников демократии". Дикая помесь готики, византийства и арт-нуво.

Вальхалла самовластия. Ореховый балдахин королевской спальни полтора года

вырезали семнадцать мастеров. И все - ради и во имя Вагнера. Грот

Тангейзера, ладья Лоэнгрина, зал мейстерзингеров, гобелены нибелунгов,

фрески Парсифаля, портреты Тристана и Изольды. Даже медные дверные ручки - в

виде лебедей.

Самая большая игрушка в мире - многократно больше всего нюрнбергского

Музея игрушек. Ее можно провести по разряду образовательных, но лишь для

одного человека, Людвига Баварского, выдающегося произведения Рихарда

Вагнера. Вагнер создал себе замечательного двойника: если сам он - гений на

грани безумия, то Людвиг - безумие без гения. Вагнер сколачивал самые

заоблачные замыслы обдуманно и прочно, как башмаки, - в том числе и

воздушные замки Людвига.

Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что он не только мифотворец, но

и ремесленник.

Несколько лет, во времена "Нюрнбергских мейстерзингеров", Людвиг

начинал письма к Вагнеру: "Дорогой Сакс". Тот и сам писал своей

романтической любви, Матильде Везендонк: "Держитесь, а то влюбитесь в

старика Сакса!" И ей же: "Моя работа станет совершенным шедевром". Эту

горделивую уверенность принесло как раз отождествление себя с Саксом - и как

выдающимся ремесленником со всех больших букв, и как человеком, принесшим

великие жертвы. Вагнер без конца твердит о самоотречении, об отказе от любви

к Матильде, при этом принимая у ее мужа деньги и домик с садом. Ключевое

слово - отречение - из философии Шопенгауэра. Сомнительно, конечно,

отречение с домиком и садом - если не погружаться в чистую духовность, где

домики не имеют цены, но Вагнер никогда в такую идеальную субстанцию не

погружался, даже в музыке, неизменно стройно и жестко организованной.

Матильда, как и Людвиг, была просто еще одним его произведением, и тоже

гениальным. Есть ли еще женщина, которая бы вдохновила великого художника на

создание таких совершенно различных по теме, жанру и стилю шедевров -

"Тристан и Изольда" и "Нюрнбергские мейстерзингеры"? Может, Анна Петровна

Керн - если иметь в виду "Я помню чудное мгновенье" и письмо к Соболевскому?

Единственная "комическая" опера Вагнера есть его самое лирическое

сочинение. При этом - его самое выразительное концептуальное заявление о

судьбах немецкого искусства. Уникальность "Нюрнбергских мейстерзингеров" -

как раз в сочетании бытовой драмы, лирического исповедального жеста и

манифеста.

Вагнеровский Сакс, отрекаясь от любви, уходит в творчество. И вот тут

Вагнер снова выступает провозвестником XX века, с его преклонением перед

профессионализмом. Творчество - вовсе не обязательно поэтическое,

божественное.

Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что исторический и оперный Сакс

- сапожник.

Главный идейный пафос Вагнера - поиск положительного героя.

Отрицательные его не занимали, да по недостатку чувства юмора и мастерства

гротеска он и не умел их создавать: злодеи в вагнеровских операх откровенно

ходульны. Он, как всегда, брался за самое трудное: еще Тангейзер -

амбивалентен, но Лоэнгрин, Зигфрид, Парсифаль - идеальны. Однако совсем

особое место занимает Ганс Сакс. То есть - сам автор. Вагнеровский

нарциссизм нашел обоснование и успокоение в этом герое и его прототипе. Тут

смыкаются миф с фольклором. Среди мастеровых Сакса и богов Вагнера нет места

моральной невнятице. Где добро и где зло - ясно сразу, как в вестерне. В

конечном счете, и Вагнер и Сакс писали басни - внятные иносказания с крепкой

нравственной подоплекой.

Только (только!) в отличие от Сакса у Вагнера было - величие замысла.

Неисполнимость не пугала, расходы не смущали, как и его пародийного

двойника, обставившего Мюнхен разорительными тогда и доходными теперь

замками. Творческие и идейные затраты Вагнера тоже обернулись колоссальным

инвестментом через сотню лет, предопределив облик современного искусства.

Всю свою жизнь Вагнер перемещался между Мюнхеном-Людвигом и

Нюрнбергом-Саксом: между мифотворчеством - и ремеслом. Между безумным

самодержцем и трезвым сапожником.

Впрочем, не такая уж меж ними разница. Это всегда - уверенность в

возможности воплощения мечты. Попытка практической рационализации бытия. И

попробуй забудь об этом в городе, где есть перекресток улицы Райской и улицы

Царства Небесного. Попробуй забудь о чем-нибудь в пивных вальхаллах Мюнхена.

Дата добавления: 2015-06-26