Сущность Цвета и Тайна Радуги 3 страница

8 мая 1921 г., Дорнах

Цвет и материя Живописание из цвета

Исходя из существа цвета, мы внесли в цвета разделение, получив черное, белое, зеленое и инкарнат, уже в своей цветовой сущности являющиеся образами, и от них мы должны были отличить те цветовые сущности, которые я назвал светящими, сияющими, являющие нам себя в синем, желтом и красном. И мы видели, что именно синий, желтый и красный обладают известными внутренними, хотелось бы сказать, почти что волевыми качествами как раз потому, что они и являются светящими, сияющими. Человек, как вы знаете, воспринимает так называемые спектральные цвета, какими мы видим их в радуге, в которой цвета предстают как таковые, и воспринимает цвета на предметах. И мы также знаем, что, занимаясь искусством цвета, живописью, мы должны использовать в качестве красок вещества, их вещественные составляющие, смеси и тому подобное. Тут мы приходим к одному значительному вопросу, ответ на который, собственно, не найти нигде в имеющихся познаниях современности, мы приходим к вопросу: «Как соотносится цвет как таковой, познанный нами как нечто свободно-текучее (ein Fluktuierendes), – цвет как образ, цвет как свечение, сияние, – как он соотносится с телесностью, с материей? Б силу чего материя как таковая является нам в цвете?»

Те, кто занимался «Учением о цвете» Гёте, будут, наверное, знать, что этот вопрос также и в «Учении о цвете», по существу, не затрагивается Гёте из свойственной ему исследовательской честности, поскольку со средствами, которыми он располагал, он просто не мог подойти к проблеме: как фиксирует себя цвет в материи? Тем не менее, этот вопрос, также и в самом широком смысле, является вопросом искусства, живописи. Ведь занимаясь живописью, мы и сами приходим к этому феномену, по крайней мере, так сказать, как зрители. Мы фиксируем цвета и пытаемся фиксируемыми цветами вызвать живописное впечатление. И если мы хотим подойти к живописи через изучение существа цвета, то нас должно интересовать явление цветности вещества. Но поскольку в новейшее время физики завладели также и существом цвета и считают учение о цвете частью оптики, то и объяснение сущности цвета у предметов мы находим в ней, я бы сказал, также достойным новой физики. К примеру, мы встречаем такое, уж в самом деле достойное, разъяснение: «Почему такой-то предмет красного цвета? – Он красен, так как поглощает все другие цвета и отражает только красный цвет». Бот объяснение, достойное новой физики! А ведь образовано оно примерно по такому логическому принципу: Почему такой-то человек глуп? – Он глуп по той причине, что поглощает в себя всю умность, а наружу излучает одну только глупость. Когда этот принцип физики, всеобще принятый в учении о цвете, применяют к обычной жизни, то, как видите, возникают подобные интересные вещи.

Гёте, как было сказано, был в этом отношении честнее. Он следовал за своей проблемой, насколько это было возможно со средствами, которыми он располагал. И он, в известном смысле, остановился перед вопросом: как материя становится цветной?

Вспомним, вначале мы изучили образный характер первых четырех цветов, выступивших перед нами. Мы видели, что во всех этих случаях всегда имеется сущность, которая производит в том или ином посреднике (Medium) свою тень, или образ. Мы видели, как живое производит свой образ в мертвом и в результате возникает зеленый. Далее мы видели, как душевное дает свой образ в живом, и так возникает цвет цветка персика. Видели, как духовное отражается в душевном, так возникает белый цвет, и наконец, мертвое образует себя в духовном и возникает черное.

И вот, у нас есть сумма цветов, имеющих характер образа. Другие цвета имеют характер свечения. В объективном мире образный характер цвета самым наглядным образом встречается нам в зеленом. Черное и белое в известной мере пограничные цвета, и по этой причине многие их вообще не считают цветами. Относительно цвета персикового цветка мы видели, что уловить его можно, собственно, только в движении. Зеленый цвет, прежде всего, представляет истинно образный характер. И вместе с тем это цвет, фиксированный во внешнем мире, но фиксированный, как мы видели, в растительном царстве. Таким образом, в растительном царстве выражен, собственно, исконный характер фиксированного цвета как образа[12]. Теперь речь пойдет о том, чтобы по зеленому цвету растений изучить характер, существенные свойства зеленого цвета вообще. Тут, в отличие от того, что сегодня считается обычно общепризнанным, нам нужно расширить проблему.

Из нашего «Тайноведения»[13] мы знаем, что растение образовалось, собственно, во время предыдущей метаморфозы нашей Земли. Но мы знаем также, что в то время твердого пока не существовало. Итак, рассматривая существо растений, следует сказать, что растительный мир – это нечто, что впервые образовалось только во время предыдущей метаморфозы Земли и преобразовалось затем в нашем этапе земного развития; далее, мы знаем, что в период древней Луны это растительное должно было сформироваться в жидкостном, так как твердого как такового тогда не было. Цвета, как нечто текуче-подвижное, проникали собой это жидкостное. Они не фиксируют себя – разве что на поверхности. Лишь на поверхности это жидкое начинает приближаться к твердому. Итак, оглядываясь на прежнее состояние Земли, можно сказать, что в образовании растений мы имеем дело с текуче-подвижным зеленым (fluktuierenden Grun) и вообще с текуче-подвижными цветами, с тем, что является собственно жидкостным элементом. И только во время земного периода развития, как можно узнать из моего «Тайноведения», растения впервые могут принять свою твердую форму, включить в себя минеральное. Теперь в растительном может образоваться то, что делает его ограниченным, не текуче-подвижным существом, так что называемое сегодня растением появилось только в развитии Земли. Здесь цвет растения впервые принимает тот характер, который мы воспринимаем в растениях сегодня, он впервые становится фиксированным зеленым.

Однако растение несет в себе не только зеленый цвет – разве что только в основном, – но вы знаете, что растение в процессе своих метаморфоз переходит в другие цветовые сущности, у него бывают желтые, белые, красные цветы, а также и плоды – взять, к примеру, огурцы: сперва зеленые, затем они приобретают желтоватость. И уже поверхностное наблюдение способно показать вам, что, собственно, развивает здесь свою деятельность, благодаря чему растение приобретает другие цвета кроме зеленого.

Б том, что растение принимает другие цвета, во всём, что связано с возникновением других цветов растения, существенным является Солнце, непосредственный солнечный свет, вы можете легко убедиться в этом. Задумайтесь о том, что растения, лишенные возможности подставлять свои цветы солнечному свету, даже прячутся, свертываются и т. п. И уже при поверхностном взгляде можно найти некую связь между незеленой окраской определенных частей растения и Солнцем. Солнце, я сказал бы, метаморфизирует зеленое. Это оно охватывает зеленое, приводит его в некое иное состояние. Связав многообразие красок растительного мира с этим небесным телом – как сказано, даже при поверхностном наблюдении, – нам нетрудно будет догадаться снова призвать на помощь «Тайноведение» и посмотреть, что оно может сказать из своих наблюдений о некоторых других отношениях цветового существа растений с небесными телами.

И тут нам нужно поставить вопрос: деятельность какого небесного тела имеет наибольшее воздействие на Землю? Какое небесное тело могло бы действовать в противоположном Солнцу направлении, могло бы производить в растительном существе то, что солнечный свет в известной мере метаморфизирует, уничтожает, переводит в другие цвета? Что это – способное вызывать зеленый цвет в растительном мире?

Этот вопрос приводит нас к небесному телу, представляющему нечто полярное Солнцу, – приводит нас к Пуне. И изучая все свойства лунного света в сопоставлении с солнечным, прежде всего, изучая, как лунный свет воздействует в бессолнечную тьму, духовная наука может констатировать (сегодня я хочу только упомянуть это) взаимосвязь зеленого цвета растений именно с существом Пуны, – так же, как следует констатировать взаимосвязь остальных цветовых сущностей растений с Солнцем. Таким образом, в растении мы имеем перед собой некое взаимовоздействие лунного и солнечного, – одного в другом. И в то же время мы получаем некоторое объяснение того, почему также и зеленый цвет не является в растении светящим (glanzlich), как остальные цвета. Остальные цвета в растении являются цветами-свечением, имеют характер свечения. Имейте же ощущение этих вещей и взгляните однажды, как окрашены цветы: краски светят вам навстречу! Сравните с зеленым: он фиксирован на растении. Здесь вы видите не что иное, как некий отпечаток того, что можно воспринимать в Космосе. Светит – солнечный свет; лунный свет – это образ солнечного света. И этот образ, образ света (Lichtbild), цвет как образ, вы встречаете также и в зеленом цвете растения. Б растении, благодаря Солнцу, есть цвета-свечения (die Farbe des Glanzes) и – благодаря Пуне – есть цвет фиксирования, цвет-образ – зеленый.

Эти вещи не позволяют сколь-нибудь охватить себя грубыми понятиями физики. Эти явления надлежит поднимать в область мира ощущений и постигать их одухотворенным ощущением. Познанное таким способом затем, однако, само собой поднимается в художественное. А физика со своими методами, с которыми она указанным образом грубо подходит к цветовому миру, изгнала из изучения цвета всё художественное, так что художник даже и не знает, что ему делать с тем, что может сказать о мире цвета физика. Однако если взирать на цветовой мир растений, зная: «Здесь участвует космическое, здесь, в образовании цвета растения, перед нами некое взаимодействие солнечных и лунных сил», то у нас есть первый элемент, по которому мы можем познать, как цвет фиксирует себя на объекте (правда, пока имеется в виду растительный объект), как он становится цветом предметов. Он становится цветом предметов благодаря тому, что из Космоса воздействует не свечение, а из Космоса воздействует уже образ как таковой. Итак, в растении мы имеем дело с тем зеленым, которое становится образом потому, что в ходе земного развития Пуна однажды отъединилась от Земли. Исконное происхождение зеленого цвета растительного мира нам нужно искать в этом отъединении Пуны от Земли. Поскольку в силу этого растение более не может быть подверженным тому, чем являются лунные силы в самой Земле, а принимает в себя образный характер из Космоса.

Видите ли, ощущению целиком знакомы эти космические взаимосвязи растительного, и если мы обратимся к ощущению, то исходя из мира ощущений, через художественное постижение существа цвета мы сможем успешно приблизиться к характеру зеленого и характеру других цветов растений. Примечательно: если вы окинете взглядом искусство, историю искусства, то обнаружите: живописцы, великие живописцы ранних эпох – они живописали людей, человеческие ситуации, но мало писали внешнюю природу; они мало писали внешнюю природу с растительным миром. Можно, конечно, и этому легко найти тривиальное объяснение. То объяснение, что в древние времена не было заведено очень уж наблюдать природу, а потому ее также и не писали. Но это, конечно, всего-навсего тривиальное понимание предмета, хотя сегодняшнее человечество подобными тривиальностями легко удовлетворяется.

Б основе здесь лежит нечто совсем иное. Писание ландшафтов начинается, собственно, в те времена, когда людьми стал завладевать материализм и интеллектуализм, когда человеческую цивилизацию и культуру все больше и больше покоряла сущность абстракции. Можно сказать, что ландшафтная живопись – это, собственно, продукт лишь последних трех-четырех столетий. В соответствии с этим можно также сказать: только в последние три-четыре столетия человек, во всем своем душевном устройстве, стал способен воспринять элемент, делающий его способным писать ландшафтную натуру. Почему?

Знакомясь с картинами старых времен, мы придем к тому, что эти картины носят, собственно, совершенно определенный характер. Так вот, в то время как мы проводим различие между образным характером и светящим характером цвета (позже мы об этом поговорим подробнее), мы обнаруживаем, что старые живописцы в своей живописи этого различия не делают. И в особенности, у этих старых живописцев не принималось во внимание то, на что указывалось вчера, – это внутренняя волевая природа свечения у цветов. Старые живописцы не всегда принимали во внимание, что желтое требует расплывающегося края. Они учитывали это тогда, когда свою живопись они возводили больше в духовное; но не принимали во внимание, когда писали обычный мир. Они не учитывали этого также и в синем и еще меньше – в красном. Бы можете видеть это по определенным картинам Леонардо и также других, например, Тициана. Б целом можно всё же сказать: этого различия в существе цвета между образом и свечением старые мастера не делали. Почему? Они стояли в неком ином отношении к цветовому миру: также и то, что является в существе цвета свечением, они воспринимали как образ, придавали ему в живописи характер образа. Когда свечению сообщают характер образа, когда всё существо цвета превращают в образ, то писать ландшафт с растительным миром невозможно. Почему же?

Видите ли, если вы хотите писать ландшафт с растениями – так, чтобы он действительно создавал впечатление живого, – то сами растения, как их зелень, так и другие цвета, вы должны делать несколько темнее, чем они есть в действительности. Зелень вы должны делать несколько темнее, чем она есть в самом растении. Вообще зеленую поверхность надо делать темнее, чем она есть. Также и красное или желтое в растительном мире вам нужно делать темнее, чем в действительности. Однако после того, как вы этим способом закрепили цвет в образном характере и сделали его несколько темнее, чем он есть на самом деле, затем всё в целом вы должны накрыть неким настроением, и это должно быть, определенным образом, некое желтовато-беловатое настроение. Итак, всё целое нужно выдержать в неком желтовато-беловатом свете, только тогда, собственно, вы и получите правильным образом то, чем растение является. Бы должны создать некое свечение над образной цветовой сущностью. Вам нужно создать переход к светящему характеру цвета, получить характер свечения.

Прошу вас также, исходя из этой точки зрения, рассмотреть все стремления современной ландшафтной живописи; посмотрите, как она пыталась всё больше и больше проникать за кулисы того, что, собственно, является секретом живописания растений. Если писать растительное так, каково оно во внешнем мире, то растительного мира не получишь. Картина не создаст впечатления живого. Картина только тогда создает впечатление живого, если растения вы напишете темнее, чем они есть в их окраске, и разольете над ними свечение, нечто желтовато-белое, нечто светящее. Поскольку старые мастера не культивировали такого живописания свечения, живописания наполненного светом воздуха, то они вообще не могли подступиться к ландшафту. Вы обнаружите, как в живописи, в конце XIX века в особенности, ищется возможность схватить пейзаж. В поисках овладевания ландшафтом появляется пленэр и всевозможное другое. Вы овладеете им, если как раз решитесь писать растительный мир в его отдельных цветовых оттенках темнее и затем покрывать свечением, желтовато-белым свечением. Естественно, вы должны это делать сообразно цветовым настроениям, и тому подобным нюансам. Тогда вам удастся на холсте или какой-нибудь другой поверхности действительно написать нечто, что даст впечатление живого. Это дело ощущения, и ощущение поведет вас к тому, что нужно изобразить это поверх-разливающееся свечение, – как выражение светящего Космоса, выражение свечения, пьющегося из Вселенной на Землю. Иначе не проникнуть за тайну живописания растений[14], живописания растительной природы.

Приняв это к вниманию, вы увидите также, что всё, чего стремятся достигнуть в живописи, нужно искать исходя из самого существа цвета. Какие же средства имеются в живописи? Имеется поверхность, холст, бумага или еще что-то, и на этой поверхности нужно образно зафиксировать данное. Если, однако, нечто не позволяет себя фиксировать образно – как существо растений, то надо также разлить над ним характер свечения, по крайней мере, создать его впечатление.

Мы всё еще не приступили к различным цветным минеральным веществам, к неживым предметам. При рассмотрении неживых объектов нам в особенности необходимо охватывать предмет ощущением. Мир цвета не дает покорить себя умом. Мы должны охватить предмет ощущением. Теперь поразмыслим, можно ли уяснить нечто исходя из самого существа цвета? Спросим: а необходимо ли, изображая неорганическое, какие-либо неживые предметы, понимать изображаемое исходя из цвета, исходя из самого цвета, – как нечто само собой разумеющееся? Это настоятельно необходимо! Ведь надо представлять себе, что приемлемо, а что неприемлемо. Не правда ли, если я на белой поверхности напишу черный стол, то это нечто вполне приемлемое. А если нарисовать синий стол (представьте-ка себе нарисованную комнату с совершенно синей мебелью!), то, имея эстетическое ощущение, вы найдете это невыносимым. Столь же успешно, собственно, вы можете обставить комнату желтой или красной мебелью – комнату, написанную на картине. Вы можете, как говорилось, спокойно написать черные столы на белом фоне; хотя это и останется всего лишь рисунком, но это можно сделать. И, собственно, на бумаге или холсте непосредственно зафиксировать можно лишь то, посредством чего должно возникнуть нечто неорганическое, нечто неживое, то, что уже в своем цвете имеет характер образа. Тогда нужно спросить: что разрешают цвета черный, белый, зеленый и цвет цветка персика, что они разрешают в неживых предметах? Какими цветами живописать – это нужно выносить из цвета. Но и тогда, если писать из цвета, то есть из такого цвета, который сам является образом, неживого предмета всё еще, собственно, не получается. Так получился бы только образ. Этот цвет уже образ; вышел бы один только образ. Но не было бы вызвано представления стула, получился бы его образ – если писать его только из цвета, который сам есть образ. Что же нужно делать? Рисуя неживое, нужно попытаться сообщить образу характер свечения. Бот что важно. Цветам, имеющим образный характер: черному, белому, зеленому и цвету цветка персика, нужно придать внутренний характер света, то есть характер свечения. Тогда цвета, побужденные таким способом к свечению, можно теперь также комбинировать с другими свечениями: с синим, желтым и красным. Итак, цвета, имеющие характер образа, надо лишить их образного характера, сообщить им характер свечения. Живописец, собственно, всегда, когда пишет неорганическое, должен иметь в ощущении, что в самих предметах находится какой-то источник света, некий источник слабого света. Свой холст или бумагу он должен представлять себе, в известном смысле, как нечто, подобным образом светящееся. Поверхность требует сияния света, надо внести в поверхность сияние света. Когда пишется неорганическое, неживое, то нужно иметь в ощущении, в своем душевном понимании, что в неорганических телах заключено что-то светящее, что поверхность в известном смысле прозрачна и светится изнутри наружу. При живописании, фиксируя цвета, запечатлевая краски на поверхности, мы приходим к тому, что цвету, до известной степени, нужно придавать характер отсвечивания, отсвечивающего сияния, иначе это рисование – не живопись. Если, как этого и требует ведь новейшее развитие человека, всё дальше и дальше будут пробиваться к тому, чтобы выводить живопись из самого цвета, то всё больше и больше будут развивать эту попытку – разгадать природу цвета, разгадать существо цвета, с тем чтобы в известном смысле принудить цвет к повороту (zur Umkehr): в то время, как он является образом, заново вернуть ему характер свечения, сделать цвет внутренне светящим. Делая иначе, мы в живописи не получим ничего, что соответствовало бы неживой природе. Стена, не окрашенная так, чтобы она внутренне светилась, – такая стена, по-живописному, не стена, а только лишь образ стены. Мы должны привести цвета к внутреннему свечению. Этим они, в известном смысле, минерализируются. Для этого нужно стараться всё больше и больше переходить к тому, чтобы, писать не с палитры, когда просто-напросто марают поверхность материальной краской – чем никогда не вызвать внутреннее свечение правильным образом, – а всё больше и больше переходить к живописанию из чашек. Писать только такой краской, которая находилась бы в жидком состоянии и приобретала свечение текуче-подвижного. И, собственно говоря, в живописание вообще был внесен нехудожественный элемент, когда перешли к писанию с палитры. Это материалистическая живопись – писать с палитры, это непонимание внутренней природы цвета, который, собственно, никогда не бывает «проглочен» материальным телом, а живет в материальном теле и должен изойти из материального тела. Поэтому, нанося цвета на поверхность, я должен приводить их к свечению.

Как вы знаете, в нашем Строении мы попытались вызвать эту силу свечения тем, что применили растительные вещества, с которыми легче всего развить это внутреннее свечение[15]. У кого есть ощущение этих вещей, тот хорошо видит, как цветные минералы, в разных, конечно, степенях, обнаруживают это внутреннее свечение, которое мы пытаемся расчаровать, когда живописуем минеральное. Если мы хотим писать минеральное из цвета – не по модели, не натуралистически, а создавать его исходя из цвета, мы учимся понимать, как это необходимо – охватывать минеральное во внутреннем свечении! Да, но как же минерал стал внутренне светящим? Цвет минералов становится виден на солнце. Тут солнечный свет производит много меньше, чем в растении. В растении солнечный цвет вызывает цвета – кроме зеленого. Б цветных минералах, цветных неживых предметах вообще солнечный свет не производит ничего другого, кроме как позволяет лишь видеть то, чего не видно в темноте, в которой все кошки серы или черны; он только делает цвета видимыми. Но основа цвета – во внутреннем существе минерала. Каким образом? Как она там оказывается? Здесь мы опять стоим у проблемы, от которой сегодня мы, собственно, и отправились.

Чтобы повести вас к зеленому цвету растений, я должен был указать на отделение Пуны – вы найдете его описание в моем «Тайноведении». Теперь я должен указать вам на другие отделения, происшедшие в земном развитии.

Проследив изложенное мной в «Тайноведении» о развитии Земли, вы найдете, что мировые тела, окружающие Землю и принадлежащие к ее планетной системе, находились во взаимосвязи со всеми земными планетами; они отделились, точно так же, как отделилась Пуна. Правда, это связано с жизнью Солнца. Но, в общем, при рассмотрении Земли мы всё это можем считать одним отделением. Видите ли, с этим отделением других планет взаимосвязана внутренняя окраска неживых предметов как таковых. Материя становится цветной, может становиться цветной потому, что Земля освобождается от тех сил, которые еще находились в ней в то время, когда планеты были с ней связаны, и эти силы действуют извне, из Космоса, и вызывают в окрашенных минеральных телах внутреннюю цветовую силу. Фактически, это и есть в минералах то, что удалилось и воздействует теперь из Космоса. Мы видим здесь нечто, более глубоко сокрытое, чем тайна зеленой окраски растений. Но как раз потому, что оно глубоко сокрыто, то и внедряется глубже в существо, потому охватывает не только растительное живое, но и неживое минеральное, внедряется внутрь его. И это приводит нас, если мы хотим исследовать цвет предметов, к чему-то, что сегодняшняя физика, правда, не принимает во внимание (здесь уместно только упомянуть это). Это приводит нас опять же к космическим воздействиям. Нельзя хоть как-то объяснить цветность неживого, не зная о том, что цвет связан с теми внутренними силами, которые земные тела удержали себе, когда другие планеты выделились из земного бытия.

К примеру, красный цвет какого-нибудь минерала следует объяснять взаимодействием Земли с какой-либо планетой, например, с Марсом или Меркурием. Желтый цвет минерала мы должны объяснить каким-то взаимодействием Земли с Юпитером или Венерой, и так далее. Поэтому цветность минерального будет всегда оставаться загадкой, пока человек не решится – именно чтобы понять Землю также и в ее цветовой природе – мыслить ее во взаимосвязи с внеземным в Космосе.

Чтобы подойти к пониманию живого, мы должны были взять к рассмотрению солнечный свет и лунный свет, прямо приводящие нас как к зеленому цвету, который фиксируется в растении, так и к тем цветам растений, которые, излучаясь затем из растений, становятся свечением, становятся сиянием. Но если мы хотим понять то, что светит нам из веществ, хотим понять цвет, который – сам по себе текуче-подвижный спектральный – фиксируется внутри вещества, если хотим понять его, то должны вспомнить: то, что сегодня является космическим, некогда находилось во внутреннем Земли и благодаря этому в Земле живет текуче-подвижное – в известной мере тяжелое текуче-подвижное. Именно то, что скрывается под поверхностью минерального, мы должны искать в его происхождении вне Земли. Бот что существенно. Находящееся на земной поверхности легче объяснить из самого земного, чем находящееся под поверхностью Земли. То, что находится под поверхностью, внутри Земли, внутри твердого вещества, должно объясняться внешнекосмическим[16]. И вот минеральные составные элементы нашей Земли сияют нам теми самыми цветами, которые они удержали от отделившихся планет. И эти цвета по-прежнему стоят под влиянием соответствующих планет космического окружения.

С этим связано то, что, фиксируя в живописи цвета, изображая на плоскости неживое, мы в известной мере должны вносить свет за поверхность, должны одухотворять всю поверхность, создавать некий таинственный внутренний свет. Хотелось бы сказать так: лучащееся нам сверху, с планет мы должны стараться привести за поверхность, на которой фиксируем образ; должны приводить его за плоскость– чтобы живопись вообще создавала в нас органичное впечатление сущностного, не одного только образного. Таким образом, при живописании неживого дело заключается в том, чтобы одухотворять цвета. Но что же это значит?

Вспомните данную мной схему, – я сказал при этом: в итоге, черный цвет это образ мертвого в духовном. Мы создаем духовное и образуем в нем мертвое. И когда мы его окрашиваем, когда полностью превращаем его в сияние, то вызываем этим сущностное.

Вот процесс, который должен быть схвачен в живописи в отношении неживого.

А теперь вы поймете, что мы можем подняться также и к животному миру. Видите ли, если вы хотите писать ландшафт, в котором животный мир занимает особое место (опять же, это улавливается только ощущением), хотите внести в ландшафт животных существ, то цвета, которые обычно имеет животное, вам нужно сделать несколько светлее, чем они есть в действительности, и распространить поверх легкий голубоватый свет. То есть если вы хотите писать, скажем, красное животное – что бывает реже, – то вам нужно было бы получить поверх его легкое голубоватое мерцание, и повсюду, где от растительных существ вы переходите к животным, желтоватое мерцание следует переводить в голубоватое.

Вам нужно будет мотивировать этот переход; тогда вы получите возможность писать животный мир, иначе– нет, иначе это всегда будет производить впечатление неживого образа. Так что можно сказать: когда мы пишем неживое, оно должно быть целиком и полностью сиянием, оно должно светиться изнутри наружу. Когда пишем живое, растительное, оно должно являться как сияющий образ (Glanzbild). Сперва мы пишем образ, и даже пишем его так энергично, что мы, скажем так, отклоняемся от природного цвета. Мы придаем цвету образный характер, делая его несколько темнее, затем набрасываем поверх сияние: получается сияние-образ (G lanzbild). Когда мы пишем одушевленное, животных, то должны писать образ-сияние (Bildglanz). Мы не должны переходить к полному образу. Мы достигаем этого, если пишем светлее, переводим образ в сияние, но поверх добавляем нечто, что в известном смысле замутняет полную прозрачность. Этим мы достигаем образа-сияния.

Поднявшись же к одухотворенному миру, к человеку, мы должны взойти к живописанию чистого образа.

Неживое: сияние

Растительное: сияние-образ

Одушевленное, животное: образ-сияние

Одухотворенное, человек: образ

Как раз это и делали живописцы, не писавшие еще внешнюю природу; они создавали именно чистый образ. Тут мы приходим к чистому образу. Мы должны охватить в образах также и те цвета, которые выступают как цвета-сияние. Это делается тем, что мы в известном смысле лишаем их характера свечения, сияния, когда переходим к человеку; мы обращаемся с ними как с образами. То есть мы окрашиваем плоскость в желтое и пытаемся каким-то образом мотивировать его. Желтая плоскость хочет, собственно, выцветать по краям, стираться. Во всех остальных случаях непозволительно иметь желтое иначе, чем ослабляя его по краям. Когда пишут человека, можно лишить желтое его исконного цветового существа и превратить в образ. Цвета-свечение преобразовывают в цвета-образы, этим поднимаются в человеческую сферу, и, живописуя человека, не требуется заботиться ни о чем, как только о прозрачности посредника.

Правда, сперва нужно действительно развить чувство того, чем становится цвет, переходя в образный характер. Вы видите: человек, вырабатывая себе ощущение того, каково различие между образным и тем, что живет в свечении, действительно проделывает путь по всему миру цветовых существ – и по мере этого существо цвета приходит к выражению в живописи.

Образное приближается, собственно, больше к мыслительному, и чем больше мы развиваем образное, тем больше приближаемся к мыслительному. Изображая в живописи человека, мы, по существу, можем живописать только наши мысли о нем. Но эта мысль должна быть на самом деле зримой мыслью. Она должна изживать себя в цвете. А человек живет в цвете, когда он, к примеру, нанеся желтую плоскость, способен сказать себе: она, собственно, должна была бы расплываться; я трансформирую ее в образ, значит, я должен модифицировать ее граничащими цветами. Я должен в известной мере оправдать в моей картине, что не предоставляю желтый цвет его воле.

Дата добавления: 2015-06-26