Анализ формы

1. 2.

ФОРМА

§ 1. О форме и содержании

Эта категория является одной из важнейшей не только в драматургии, но и в искусстве вообще. Одним из главных законов искусства является органическая связь формы и содержания, т.к. ни одно художественное произведение не может проявляться как чистое содержание, лишенное или отделенное от формы и наоборот. Белинский отмечал: «когда форма есть выраженное содержание, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит, уничтожить форму»[126]. Но форма не является лишь внешним атрибутом содержания, подобное умаление очень часто приводит к тому, что появляются внешне безынтересные, формально не организованные произведения. Замысел художника - мы знаем этот из истории - может оказаться так и не реализованным, если художник не находит для его воплощения выразительной формы. Но здесь необходимо отметить и другую проблему - это превращение формы в самоцель, что ведет к разрушению художественного образа (который она призвана воплощать/выражать) и тем самым ведет к разрушению всего художественного произведения. Форма может оказаться «прокрустовым ложем».

Споры по поводу соотношения формы и содержания бесконечны. Так, идеалистическая эстетика пытается привести искусство к области «чистых форм», с другой стороны марксистско-ленинская эстетика (которая есть высшее выражения материалистической эстетики) подменяет понятие формы «оформленностью» (или «правдой жизни») и поэтому она столь категорична в своем отрицании любых формальных исследований.

Содержание Форма

Степень соответствия между формой и содержанием зависит (соответствует) тому, как художник воспринимает не только художественное произведение или искусство, но и саму действительность. Мы отмечаем, что это разделение мы совершаем лишь в теоретическом плане и рассматриваем их как одно единое понятие. Форма в данном случае будет материальным воплощением идеи произведения (т.е. содержания). Она не есть самостоятельно существующая категория. Но в зависимости от мировоззрения художника или позиции занимаемой по отношению к искусству это отношение может меняться как в одну, так и в другую сторону.

С Ф С Ф

Таким образом, мы видим, что степень соответствия формы и содержания не является простым тождеством, но лишь определенным видом взаимного отношения.

В случае 1, замысел художника не получает яркого воплощения, что приводит к иллюстрации, схематизму в воспроизведении и как следствии всего этого дискредитации самого содержания. В случае 2, формальное выражение оказывается настолько ярче и интереснее содержание, что превращается иногда в само содержание представления. Это отнюдь не теоретические положения, можно вспомнить достаточно много серых спектаклей и произведений «классиков» советской драматургии, и множество ярких интересных постановок пьес с абсолютно пошлым содержанием.

Сложность взаимоотношения формы и содержания в искусстве привела к необходимость широкого исследования формального строения произведений. Так родилось такое течение как «формализм». Это определенная эстетическая позиция, при которой роль формы при анализе художественного произведения ставилась на первое место в системе эстетического знания. «Формализм» как явление не абстрагирует понятие формы, доводя до полной автономности от содержания. Скорее этим занимались неблаговидные критики сторонников формализма. Провозглашая искусство миром «чистых» форм формалисты с одной стороны оправдывали эстетический субъективизм и индивидуализм (что было крайне необходимо в эпоху 20-х годов), с другой стороны - вывести искусство за пределы «гуманистического контекста культуры».

Термин «формализм» стал широко использоваться в ХХ веке. Но уже в XIX веке Гербартсводил теоретический анализ художественного произведения к исследованию формальных элементов и их эстетических функций. Следует также отметить исследования Дурдика, создающего теорию формалисткой эстетики. Но в то время эта теория выступила как протагонист по отношению к академическому искусствознанию и позитивизму в науке и искусстве. В последующие годы теорией формалистического анализа занимались такие исследователи, как Ганслик, Ригль, Вёльфлин, Фидлер, Хильдебранд. В их работах ставился вопрос о порождении действительности искусством, о «формотворчестве» и др. Но это пристальное внимание к внешне, формальной стороне нисколько не принижало содержание, даже притом, что понятие форма приобретало фетишизированные черты. Это необходимо было сделать для того, чтобы сделать формализм как общее течение, в стройную концепцию. Именно это отмечал Жирмунский,когда говорил о том, что для сторонников формального метода этот «новый метод» становиться мировоззрением, «которое я предпочитаю называть уже не формальным, а формалистическим». Из всех исследований нам хочется отметить работы русских формалистов (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Брик, Балухатого и др.), выдвинувших идею «литературности» аналогичную понятию «язык» в лингвистике. Противопоставляя «поэтическое» и «практическое» они пытались создать общую теорию искусства на формальной основе. «Нужно прежде всего научиться расчленять произведения» - писал Шкловский[127].

Нужно отметить, что главное в формальном анализе это то, что он является творческим методом. Но превращение его в мировоззрение - и именно за это так сильно критиковали формалистов - есть опасное превращение, приводящее к многочисленным неразрешимым противоречиям. Так как содержание не всегда полно исчерпывается формой и достоверно описывается лишь тем, что мы видим (внешними признаками). Как правило, самое главное ускользает от «внешнего» внимания, это как в японском саду камней: один камень всегда остается невидимым, с какой бы точки ты не смотрел. Отсутствие в теории театра формального метода исследования пьесы приводит к тому, что внешнее строение пьесы зачастую остается так и не исследованным и как следствие этого рождается внешне невыразительное, невзрачное театральная постановка. Это мы уже отмечали в статье о формально - композиционном анализе. Он не является анализов суммы внешних признаков содержания пьесы, он помогает проникнуть во внутренние, идейное содержание пьесы по принципу «от «внешнего» к «внутреннему». «Выделение субстанциональной стороны, - писал Гегель,- будет определяющим всю основную форму, организацию и структуру драматургического произведения».

Дата добавления: 2015-06-26