Код в театре

Знак

Символ

Говоря о «символизме» театральных выразительных средств, тем более «символизме театра», нельзя спутывать эти понятия с художественным течением Символизма, для которого характерно использование символа как основного художественного, выразительного средства. Термин «символ» происходит от греч. «symbolon» - знак, опознавательная примета. Это некий образ, идея, имеющая собственное содержание, но в то же время представляющая обобщенную форму некоего содержания. Всякий символ - есть прежде всего «отражение» вещи - но отражение прежде всего смысловое, а не просто физическое - и отражающееся в нашем сознании, мышлении. Но это отражение в первую очередь есть отражение нашей действительности, не только физической и материальной. Иногда искусство, создавая воображаемый мир, становиться намного реальнее самой реальности. Каждый человек по своему понимает, что такое «реальность», соответственно этому живет и строит законы своей реальности, свое поведение. По этому тезису можно войти в спор и противоречие с феноменализмом, признающим познаваемость только явлений, но отрицающим познаваемость сущностей. Но не будем спорить о том, что для одного является реальностью, а для другого субъективизмом.

Возвращаясь к проблеме символа, стоит отметить, что символ вещи - изображение - содержит в себе некую идею, которая и является знаком всего построения. Например: «Вишневый сад» - «Вся Россия вишневый сад» и т.д. Символ вещи, хоть и является отражением вещи, часто содержит в себе гораздо больший смысл, чем само содержание вещи. С другой стороны он может иметь и собственное выражение, т.е. знак. Знак относится к символу, символ - к смыслу. «Символ вещи есть… выразительная структура вещи, а так же ее знак, по своему непосредственному содержанию не имеющий никакой связи с означаемым значением»[138]. В символе необходимо различать две стороны: смысл и выражение этого смысла.

Символ не может существовать изолированно от совокупности других средств выражения. Лосев говоря о символе, называет ряд структурно-семантических категорий, которые соседствуют с ним. Неверное и неточное понимание их границ, нечеткость в определениях порождает смысловую путаницу, которой всячески необходимо избегать. Мы воспользуемся схемой Лосева в определения этого сопряжения между символом и соседними с ним категориями.

Символ и соседние с ним структурно - семантические категории

· Символ и аллегория - в аллегориях обычно имеется какая-нибудь совершенно отвлеченная мысль, иллюстрируемая каким-нибудь сравнением.

· Символ и схематическое олицетворение (персонификация) - олицетворяются не вещи, не явления природы или жизни, но только абстрактные понятия (необходимость, беда, вражда, справедливость).

· Символ и художественный образ - его отличие в автономно-созерцательной ценности.

· Символ и эмблема - точно фиксированный, общепринятый знак, как самого широкого, так и самого узкого значения.

· Символ и метафора - между ними близкая связь, но в метафоре нет той загадки и тайны предмета, что есть у символа. Ее идейная образность указывает, что для нее это как бы постороннее.

· Символ и тип - тип предлагает какую-то действительность вне себя, но ее он в себе отражает. В символе действительность не дана, а задана, в типе же она дана, т.е. отражена.

· Символ и реалистический образ - простое отражение действительности.

· Символ и натуралистическая копия.

· Символ и миф - в мифе мы находим буквальное (субстанциональное) тождество образа и самого предмета. Другие структурно-семантические категории говорят только о том или другом отражении вещей в их образе.

· Символ и понятие - научное понятие принципиально лишено всякой образности и содержит в себе возможность распознать конкретное.

Важной стороной в изучении символа является его типология. Определить типологию символа возможно при изучении его функционирования в различных тематических областях. Символы могут быть:

1. Научные

2. Философские

3. Художественные

4. Мифологические

5. Религиозные

6. Идеологические

В начале века, как отмечает М.О. Кнебель, читатель и зритель узнавал, чем живет герой по тому, что он говорит и по его физическому облику. Но теперь к этому добавился еще один элемент, ставший очень важным в режиссуре. Мы говорим о знаке и семиотике. Семиология - наука о знаках и их системах. Она первоначально возникает на основе лингвистического изучения естественных языков. Предметом семиотики так же являются и искусственные языки (вербальные и невербальные). Общий дискурспостановки также можно считать языком. Именно поэтому в театральной практике широко используются не только знаки, но различные знаковые системы.

Знак, по определению К. Леви-Стросса, выражает «одно посредством другого». По типу возникновения знаки бывают естественные (соответствующие обозначаемым вещам, природные) и искусственные (установленные условно). Поскольку любой вид искусств заменяет вещи реального мира их художественными изображениями (знаки), отсюда исходит то, что драматургия и театр обладают своими знаковыми системами. Под театральными знаками мы можем понимать практически любой значимый элемент спектакля/представления. Набор и необходимость того или иного количества знаков решается непосредственно создателями спектакля. Театр, как синтез искусств, обладает большим количеством знаковых систем. В нем сочетаются знаковые системы:

· драмы - действие персонажей и литературный текст;

· живописи - свет, цвет, мизансцена;

· музыки - темп, ритм и т.д.;

· архитектуры - пространственная композиция, сценография;

Остановимся на драме как знаковой системе. Ее, как мы уже отметили, собственно отличает использование, кроме литературной основы, действенное содержание. Предназначенная для воспроизведения в действии драма уходит от доминирующего значения литературы как знаковой системы, переходя в область реального действия. Действие в ней приобретает главенствующее значение, а звучащий «в живую» текст, является независимой и самостоятельной знаковой системой. Театральное представление лишено линейности в изложении материала, что присуще литературе, в театре, возможно, показать одновременно две сцены (этот принцип называется симультанность). Этим мы избегаем многословных описаний персонажа, он появился и зритель сразу воспринимает его. Отличия между знаковыми системами литературы и драмы можно долго перечислять, основой же будет являться их взаимное сопряжение, которое собственно и является театральным представлением. Основываясь на этом взаимоотношении, А. Юберсфельдсчитает единственной собственно театральной знаковой системой - систему соответствия между текстом пьесы и спектаклем (представлением). Эту систему можно рассмотреть в смысловом аспекте и тогда, она предстанет как отношение:

Семиотическая структура		Художественно-образная структура
	(означающий комплекс)		(смысловой комплекс)

В этом вопросе нельзя избежать разговора о мировоззрении как принципа отражения реальности, т.к. мировоззрение влияет на понимании искусства вообще, что в свою очередь отражается на театральной практике и законах сценического воплощения. По нашему мнению драматическое искусство призвано выразить не реальность в адекватных ей формах, но духовное постижение реальности и бытия в целом. Тогда в театре и предстанет «жизнь человеческого духа», а сам он станет «кафедрой духа» по выражению Гоголя.

Мы говорим о Европейском, современном нам театре, Восточный театр напротив, в силу своего мировоззрения, исходит из совершенно противоположных убеждений. Так, например, в основе эстетики Китайской оперы, лежит не принцип «подражания», а теория «символа». Считается, что красота сценического действия не в воссоздании форм реальной жизни. «Задача состоит не в том, что бы добиться поверхностного сходства, а в том, чтобы используя приемы символизма, передать саму суть, т.е. истинный дух реальной жизни»[139]. Так же и санскритская драма при всем ее стремлении к правдоподобию, тем не менее, сознательно универсализирует явления действительности. На «правду жизни» (локадхарм а) накладываются законы театральной условности (натьядхарма). В индийской театральной традиции драматическое искусство - «дар небес», детище всех богов, творение божественное. «Снизойдя на землю и став доступным людям, оно превращается в своего рода жертву богам, и не случайно выдающийся поэт и драматург древней Индии Калидаса назвал театральное представление «чакшуяджна» - «зримым жертвоприношением»[140].

В трактате о законах театрального искусства Д. Мотокиёотразил основную идею японского театра Но. «Подражание» (мономанэ) и югэн - главные идеи учения Дзэами. Мономанэ записывается двумя иероглифами, означающим «узнать вещь», «изучить вещь» (моно о манабу). Под вещью подразумевается все сущее. Позднее было введено иное написание, переводимое как «подражание вещи» (моно о манэру). Подражание не отделимо от красоты югэн. Их сочетание и степень преобладания той или иной и определяет характер сценического воплощения. Кроме того, Дзэами употребляет и глагол манабу, означающий «узнать» в смысле «освоить», «изучить». У него он имеет значение «узнать» как «практически приобщиться», поэтому он использует его при написании слова мономанэ [141]. Таким образом, театральное искусство предстает как изучение всего сущего с целью практического приобщения [142].

Вернемся в проблеме театрального знака. Им в драматургии могут быть совершенно различные элементы пьесы. Так например в «Бесприданнице» Островского мы встречаем следующее «клубный буфетчик» - эта очень своеобразная должность, ставшая в свое время знаком определенного социального слоя, мировоззрения, способа существования, но в наше время этот знак нам не о чем не говорит. В афише «Грозы» автор указывает, что все лица, кроме Бориса одеты по-русски, Борис же - по-европейски. Это тоже знак. Примеров может быть очень много. Но в прошлом и начале нынешнего века подобный подход к элементам драмы как семиотическим системам не ставился. В конце ХХ века без семиотики не может существовать ни одно театральное представление.

По связи знака с обозначаемой вещью можно определить тот или иной тип знака. Например:

· знак индекс - ассоциация знака с обозначаемым им объектом в силу действительной природы вещей (гроза - молния, дым - огонь);

· знак иконический - в силу фактического сходства (рисунок предмета, предмет (сапог: вывеска сапожника);

· знак символ - между объектом и самим знаком никакой природно-естественной связи не существует (дорожные знаки);

В процессе закрепления за объектом определенного знака принимают следующие элементы:

· означаемое - объект;

· означающее - знак;

· значение;

· смысл;

Знаку соответствует определенный смысл, а смыслу определенное значение. Но одному значению (одному предмету) принадлежит не только один знак. Отсюда возникает многозначность слова / текста / сообщения.

Проблемой знаковости театра и знака в театре занимались не так много отечественных исследований, это направление в отечественном театроведении было далеко не приоритетным. Наибольший вклад в изучении семиотики театра, создание театральной семиологии внесла европейская школа и французская в частности (более подробно см. Пави П. Словарь театра: «Семиология театральная»).

В основе всех коммуникационных моделей лежит следующее положение:

передающий текст принимающий       язык  

На уровне драматургии эта модель выражается так, что драматург выступает как «передающая» инстанция, которая посредством пьесы транслирует некий смысл «принимающей». В качестве последней может выступать как театр, так и просто те, кого мы называем «читатели». Если эту модель рассмотреть в театральном аспекте, то она предстанет в следующем виде:

передающий речь принимающий       «театр» действие зритель  

Prim.: Под «театром» в данном случае мы понимаем всех творцов (создателей и

исполнителей спектакля), порождающих, воплощающих и

реализующих смысл: режиссер, актеры, тех, службы.

Здесь сама система коммуникации существенно изменяется: драматург перестает быть «предающей» инстанции, эти функции распределяются между творцами спектакля, что существенно изменяет объем «передаваемого». В ретранслятор (пьесу) вноситься действие, а «принимающая» инстанция является зрителем (зрящими). Коммуникационная модель, подразумевает пользование не только одним и тем же кодом (как возможности понимания), но и наличием одинакового объема памяти у передающего и принимающего (способности адекватного понимания). Это весьма важное положение, без этого всякая смысловая коммуникация в театре затрудняется и весь спектакль сводиться к попытке общения на разных языках, в разных смысловых объемах. Здесь также необходимо помнить о том, что в отличие от символа «код» - структура искусственная, специально созданная. «Код не подразумевает истории, т.е. психологически он ориентирует нас на искусственный язык»[143]. Язык же - это код, плюс его история. «Код есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой… код - всего лишь система подстановок, двойная совокупность соответствий между двумя системами»[144]. Код в театре относится к представлению, спектаклю, т.е. к передаче смысла. Кодированием смысла, чрез систему знаков, занимается автор спектакля.

Ситуация в передаче смысла через его кодирование усложняется тем, что практически любое смысловое пространство только метафорически может быть представлено как двумерное, с четкими и однозначными границами. В действительности смысловые структуры настолько пересекаются между собой, их границы настолько размыты, что часто это пересечение порождает дополнительный смысл, не закладываемый изначально. Это так называемые «спящие смыслы» - термин деконструктивисткой критики. Ее метод состоит, в выявлении внутренней противоречивости теста, в «обнаружении в нем скрытых, «незамеченных» не только неискушенными «наивными» читателями, но ускользающих и от самого автора («спящих», по выражению Жака Дерриды) «остаточных» смыслов, доставшихся в наследие от речевых… практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи»[145]. Например, «бродячие труппы актеров», «склад событий». Все это по мнению Ильина, приводит к тому, что в тексте начинают возникать внутренние смысловые и логические тупики, которые как бы изначально присущи природе языкового текста. Нахождение этих «неразрешимостей», принятие их за предмет тщательного исследования и является задачей деконструктивисткого критика.

Возвращаясь к вопросу пересечения смысловых пространств, добавим, что это пересечение порождает смысл, связанный с индивидуальным сознанием. Именно оно и совершает это пересечение. Новый смысл можно разделить на две категории:

· троп-клише - иллюстрация различной степени смыслового пересечения, порожденная не творческим восприятием, а наложением уже готового клише;

· новаторский троп - рожденный творческим восприятием смысл, первоначально как шокирующий, неуместный и незаконный. Однако это не мешает ему со временем превратиться в клише (например, случай появления термина «остранение» в результате опечатки «отстранения»);

Павиуказывает на то, что не существует одного театрального кода, но система кодов. Именно по этому существует определенная трудность понимания театрального кода. Это связанно с опасностью замкнуть спектакль в рамках одной означающей схемы, со слишком материальным каналом передачи кода (оптика, акустика и т.д.) и со сложностью типологии кодов (Пави называет идеологический, особенный, специфический, неспецифический, смешанный коды).

В заключении хочется отметить, что наиболее четкая система театрального кода существует в Восточном театре. В Китайском театре, как мы уже отмечали, очень жесткая система сценических образов, символов, отражающих различные явления действительности. Эти символы настолько прочно за ними закреплены, что это уже «своего рода «канонизация» реальной жизни, код чрезвычайно емких сценических действий, цель которых - пробудить в воображении зрителей конкретные и точные образы»[146].

Дата добавления: 2015-06-26