Н. В. ПЕТРОВ 5 страница

IV

Мы прошли весь путь Чехова-драматурга от первой его, юношеской драмы до „Вишневого сада". Этот путь Чехова знаменателен настойчивым утверждением определенных принципов драматургии, которые он неустанно разрабатывал и которым он следовал в течение всей драматургической деятельности.

Драматургия Чехова прежде всего характерна своей смыс­ловой, содержательной стороной, тесно связанной с жанро­выми особенностями его пьес.

В реалистической драматургии до Чехова господствовала форма бытовой и психологической драмы, в которой либо преобладал показ бытовой стороны жизни в тех ее каче­ствах, которые казались наиболее характерными и яркими, либо рассказывалось о переживаниях, поведении и судьбе отдельных личностей в тех или иных бытовых условиях. Судьба отдельных индивидуальностей в их столкновении с окружающей средой, психологические и этические кон­фликты, личные драмы со слабым намеком на типичность, повторяемость этого явления в однородной бытовой и соци­альной среде—вот преобладающие ситуации этих драм. Таким образом, драма не выходила за пределы психологи­ческого образа отдельных лиц и бытовой характеристики узкой среды, ограниченного круга людей, — причем у крупных дра­матургов, как у Островского, отдельные, создаваемые ими на психолого-реалистической основе, образы могли все же вы­растать до больших социальных обобщений; у мелких же дра­матургов преобладал либо драматургический штамп, либо мелкая, дробная реалистическая манера, не подымающаяся над изображением повседневной жизни.

Чехов почти с самого начала своей работы в области театра предъявил к драматургии иные требования. Он понял деятельность свою в театре, как высоко ответственное вы­ступление, когда оживлением образов, впечатляющей актер­ской игрой, всей суммой сценических средств автор воздей­ствует на зрителя и подчиняет его своей образной идеологии. Театр для Чехова это — массовая аудитория, в которую у должно быть брошено не случайное, но только значительное, веское, нужное слово.

Вот почему драматическая форма была для Чехова той „большой формой" в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве. С по­нятием „большой формы" обычно связывается представле­ние о романе, о виде произведения, насыщенном значи­тельным содержанием, характерным для идейного движения тех или иных классовых групп данной эпохи. Такими „рома­нами" в творчестве Чехова и были его драмы.

Материал драматургии Чехова в общем однороден: раз­личные группы мелкобуржуазной интеллигенции, представи­тели оскудевающего поместного дворянства, подымающихся промышленных кругов. Но на этом сравнительно скудном лицевом материале Чехов развернул большие художественные полотна, показав нам судьбы интеллигенции в социально политических условиях 80—90-х годов.

Это Чехову удалось сделать, благодаря новому подходу к образному драматическому материалу. Обычно писатели „героем" драмы делали определенную личность или ограничен­ную группу людей, и все драматургическое построение сво­дили к наиболее яркому раскрытию этих личностей как ха­рактеров, как индивидуальных единиц; бытовой фон служил лишь наилучшему проявлению этих характеров. У Чехова же основная тема драмы - тема социальная, общая картина жизни и состояния данной социальной группы. Лица его драмы даны в таких качествах и располагаются таким обра­зом, что поверх их и сквозь них для нас явным образом про­ступает породивший их социальный строй.

Чехов изображает живых людей, как бы непосредственно взятых из окружающей действительности — со всеми прису­щими конкретному человеку привычками, индивидуальным способом мышления и чувствования, со своим языком, — за каждым его словом стоит живой человек. И по совокупности этих признаков драмы Чехова являются драмами реалисти­ческими и психологическими. Но показ внешней стороны жизни и быта, как и раскрытие внутреннего содержания вы­водимых в пьесе лиц, не являются для Чехова самодовлею­щими. Он использует то и другое для глубокой характеристики основ быта и первоисточников людских переживаний, кон­фликтов, потрясений. Он всегда дает нам почувствовать тот идейный, — как бы второй и в то же время основной, — план пьесы, который углубляет ее, делает ее особо содержатель­ной и многозначимой. Материал быта, данные психологии нужны Чехову лишь как толчок для движения основной идеи. Чехов стремился закрепить не только внешний образ совре­менного ему человека, но и социальный образ наблюдаемой им действительности. Чехов пронизывает реалистический ма­териал своих пьес этими социальными характеристиками, сводя их к одному узлу, — и оттого его психолого-реалисти­ческие драмы являются в сущности драмами социальными.

Основное стремление Чехова сделать драму идейной, обобщенной характеристикой жизни наблюдаемой среды и всей эпохи привело к созданию им новой драматической формы, к построению драматического действия новыми методами.

Мы отметили, что в центре внимания драматургии Чехова стоит судьба не отдельно взятой личности, а более или менее однородной социальной группы, какого-то коллектива лиц. Че­ховская драма в последних своих образцах, как „Дядя Ваня", „Три сестры" и „Вишневый сад", не имеет единого героя, но слагается из ряда „жизней", имеющих сходные или же различные между собой черты психологические и бытовые, но одинаково важные для трактовки основной темы пьесы.

В этом смысле драма Чехова—„безгероична", коллективна. Создавая драму, Чехов стремится дать такую характеристику каждого выдвинутого им лица, показать такую связь людей с социально-бытовыми условиями, что из совокупности этих коллективных характеристик и связей у нас рождается яркое восприятие жизни какого-то значительного пласта социальных грунтов эпохи. По мысли Чехова глубокие социально-быто­вые причины приводят к одинаковым следствиям, к сходным переживаниям ряда лиц, и это наилучшим образом может быть показано на групповом портрете эпохи. При этом в пьесах Чехова нет центральных фигур, все действующие лица более или менее равноправны, как и нет лиц с выдающимися чертами характера — это рядовые личности, „средние", типич­ные фигуры своего круга.

В таком отборе Чеховым фигур в качестве лицевого мате­риала своих пьес заключен другой его драматургический принцип: драма должна быть максимально правдива.

В своем прозаическом творчестве Чехов проводил после­довательно начала критического реализма, откладывая свою необычайно широкую житейскую осведомленность и тончай­шую наблюдательность по очень большому кругу объектов своего художественного описания. Те же начала он ввел и в драму. Ответственная цель, которая стояла перед Чеховым-драматургом,— сказать правду о жизни, -- требовала для осу­ществления этой цели следования писателя внутренней и внешней правде человека: внутренней - - знание полное и глу­бокое сокровенных движений души, интимных переживаний, недосказанных мыслей; внешней—уменье живописать словом, интонацией, жестом человеческий характер и человеческое поведение, найти в мелких бытовых деталях определяющий их жизненный остов. Чехов, как один из немногих художни­ков слова, овладел тончайшим искусством описания внешнего и внутреннего человека, и эта его особенность получила свое полновесное выражение в его драмах. Чехов особенно заботился о том, чтобы лица его драм были ноны, разнообразны, речи их характерны и соответствовали внутренним качествам, интимным и глубоким, поведение выражало бы как самую сущность характера, так и меняющиеся во вне его отдельные стороны. Драматургии Чехова присуща тончайшая нюанси­ровка характеров, тончайшая обрисовка выведенных им лиц; он необычайно расширил гамму простейших человеческих чувств для выражения их в сценических образах и на сцени­ческом языке.

Новые реалистические требования, новые более сложные психологические задачи, которые выдвинул в драматургии Че­хов, должны были привести его к критическому пересмотру и далее к разрушению композиционных основ ему современ­ной реалистической драмы.

На путях к утверждению в драме реалистической жизнен­ной правды, Чехов встретился с условными приемами драма­тического искусства: жизненный материал в нем, под влиянием специфических условий сцены, подвергался переработке, при­спосабливаясь к этим условиям, стилизовался, в отдельных случаях превращался в сценический шаблон.

Чехов стал на путь восстановления в драматической форме реалистической жизненной основы. Одним из след­ствий этого, помимо разработки новых, свежих характеров, был отказ от сложного драматического сюжета, от запутан­ной фабулы. Сюжеты всех чеховских пьес исключительно ^бессодержательны", фабулы предельно просты, ход „собы­тий" почти лишен неожиданных поворотов, эффектных фраз. Этим Чехов снимал с пьес возможный налет сценической условности и приближал драматическое действие к смене про­стейших бытовых явлений. Чехов отказался от того внешне напрягаемого и сюжетно выделяемого развития драматиче­ского „действия", которое считалось непременным условием построения всякого драматического произведения. Его драмы не имеют рельефно выраженного внешнего движения, и это потому, что силовые линии драмы протянуты Чеховым во внутрь, даны в переживаниях лиц, в их подразумеваемых, но не всегда и не полностью выражаемых личных коллизиях, потрясениях, эмоциональных подъемах и спадах. Драмы Чехова необычайно действенны внутренней своей дина­микой, внутренним эмоциональным своим развитием, внутрен­ним движением, — внешний же статический ход его драм как бы знаменует тот застойный, замедленный, без „собы­тий" и видимых глазу потрясений темп жизни, который был свойствен усадебно-поместному и интеллигентско-городскому быту.

Построение пьесы на внутренних, интимных драмах вводи­мых в пьесу лиц имело и другое следствие: такую разра­ботку сценической речи и диалога, при которой речь лица не всегда и не полностью выражает содержание характера в целом, или данного состояния лица, говорящего основные его мысли и чувства. Наряду с „открытой" речью, с прямым высказы­ванием того, чем лицо волнуемо, может быть речь „закры­тая", когда то, что говорят, не соответствует тому, о чем надо говорить, когда люди говорят не то, что чувствуют, — и речь „косвенная", когда говорят об одном, а думают и ве­дут „внутренний разговор" на другую тему. Этот диалог со вторым не высказанным полностью в слове планом, это по­стоянно присутствующее в речах действующих лиц „подводное течение" интимной темы, делает речь в пьесах Чехова особо сложной, сценически необычной.

Неполнота внешнего выражения характера, индивидуаль­ный жест, как знак внутреннего состояния лица, скупое, „слу­чайное" слово как ключ к интимному — все это придает сце­ническим образам пьес Чехова черты импрессионистичности, чего-то неустойчивого, легко изменяющегося в следующий момент, и только стержневая линия всего образа, его „сквоз­ное" во всем ходе пьесы поведение позволяет свести эти мел­кие черты лица к единству характера.

Всеми этими особенностями построения и выявления характера Чехов резко отошел от обычных до него в драмеприемов характеристики действующих в пьесах лиц.

Мы говорили о том, что драмы Чехова построены на вну­треннем эмоциональном своем развитии. Чехову важны не столько внешние формы какого-то протекающего во вне дей­ствия, сколько эмоциональные переживания выведенных в пьесе лиц, разнообразные формы выражения этих пережи­ваний, возможность сообщить, внушить, привить зрителю эти переживания. Вот почему одной из характерных особенностей драматического построения является у Чехова ввод в сцени­ческое действие знаков эмоционального напряжения: данная мгновенными вспышками яркая эмоциональная речь, отдель­ные восклицания, вскрики, лирические размышления или же лирические реплики, как знаки глубоких внутренних волнений, нераскрываемых во вне полнее. Особенно разнообразно и широко разрабатываются паузы, как знаки наличных внутри лица глубоких чувствовании, как прием „задержания" для зрителя этих чувствований, как способ сообщения зрителю как бы непосредственного ощущения „действующих" в пьесе эмоций. Эмоциональный план пьесы подкрепляется богатой звуковой и световой игрой, опирающейся на бытовое, подчас резко натуралистическое звучание, на рельефное выделение жизненной световой гаммы. Всеми этими особенностями своего построения драмы Чехова ведутся в одном тональном ключе. Единая экспрессивная форма драмы „настраивает" зрителя на один эмоциональный лад, позволяет ему не только увидеть внешние данные протекающей на сцене жизни, но и почув­ствовать непосредственно „душу", „музыку", обычно минорную, этой жизни. Жизненный, бытовой материал, будучи пропущен через миросозерцание, чувствование, темперамент автора, в пьесах Чехова лиризируется, делается материалом поэти­ческим.

Можно определенно утверждать, что Чехов создал ориги­нальные драматические формы, до него в таком сгущенном, собранном, органически связанном и гармонически разрешенном виде незнакомые театру. Его драма настолько сложна совокупностью своих внутренних и внешних признаков, что она трудно определима в жанровом отношении. Если по смыс­ловой, идейной направленности ее нужно считать драмой социальной, то по материалу и построению, по раскрытию на сцене простейших бытовых отношений с ослабленной сюжет­ной линией, она может быть определена как повествова­тельная драма; господствующая же в ней экспрессивная форма позволяет ее считать драмой лирической.

Есть еще одна черта драм Чехова, черта, не столько образуемая отдельными сторонами построения драмы, сколько вытекающая из всей совокупности приемов „очеловечивания" писателем, материала действительности, взятого в основу драмы, и из того общего писательского взгляда на жизнь, который мы определили в самом начале нашего изложения как социальный оптимизм. Драмам Чехова в сильнейшей сте­пени присуще сценическое „обаяние", особая человеческая притягательность, всепокрывающая душевность. Справедливо оценивая ограниченность сценического диапазона драматургии Чехова, В. И. Немирович-Данченко, — необычайно вдумчивый критик творчества Чехова, — отметил это сценическое его „оба­яние" такими словами: „Наиболее ярким примером обаятель­ного сценического писателя для старой театральной залы Ху­дожественного театра был Чехов. Его личное писательское обаяние так сливалось с артистическими индивидуальностями, что покрывало и ограниченность психологического интереса — по сравнению, положим, с Достоевским, и скудость сцениче­ских положений — по сравнению например с Толстым, и пре­имущества драматургического мастерства Островского и Го­голя". Истоки этого обаяния, его природу, его социальное зву­чание определил К. С. Станиславский, — замечательно чуткий интерпретатор сценических образов Чехова. К. С. Станиславский видит „обаяние" Чехова в том, что его пьесы — всегда с широ­кой, большой, идеальной мечтой о будущей жизни, что Чехов „говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеке с большой буквы".

Таковы особенности той драматургии, которая была создана Чеховым и которую суждено было воплотить на сцене современному театру. Очевидно, что оригинальное построение чеховских драм, его трактовку характеров, эстетические основы его драматургии не мог воссоздать в соответствую­щих сценических образах театр старый, театр, воспитанный на иных традициях, с иной творческой концепцией. Пьесы Чехова нельзя было воспроизводить на сцене методами ста­рых постановок и старой актерской игры, — это привело бы, да и приводило, к неизбежному сценическому их провалу. Но в 90-е годы, когда Чеховым выковывалась новая форма драмы, та форма, которая служила выражением идо и мелкой бур­жуазии, растущей с промышленным подъемом страны, — воз­ник на тех же основаниях Московский Художественный театр. Этот театр отразил стремление промышленной буржуазии укрепить на позициях, отнятых у дворянства, снос господство, создать на передовом материале русском и европейской куль­туры свои культурные ценности, закрепить в новых формах искусства свою эстетическую мысль.

Идейное и художественное устремление драматурга и театра совпали, и оттого в последующие годы рост Чехова-драма­турга и развитие Художественного театра так органически слитны. Художественный театр своим путем пришел к мысли о необходимости решительного отказа от традиционных при­емов раскрытия действия и от обычных приемов сценической игры, к свержению старых театральных канонов, к принци­пиальной „детеатрализации", к необходимости найти и опре­делить новые театральные принципы и приемы.

В значительной мере найти это новое помогла театру дра­матургия Чехова, — ив этом огромное влияние Чехова на Ху­дожественный театр, а с ним и вообще на русский и далее на мировой театр последних сорока лет.

Приступая к работе над пьесами Чехова, руководители Художественного театра увидели, что материал, образы и темы его пьес нельзя передавать средствами обычной театральности, старыми приемами игры, что в соответствии с новыми ком­позиционными данными этих пьес и с новой художественной их образностью должны быть разработаны оригинальные, неведомые театру приемы сценичности. И театр научился ориги­нальный, свежий реалистический материал чеховских драм показывать такими средствами и способами, которые убеждали зрителя в созерцании им подлинной жизненной правды. При этом театр не стал на путь сценического рассказа о дей­ствительности только натуралистическим языком, на путь го­лой бытовой эмпирики, но с самого начала искал ту надстройку бытовых элементов, которые открыли бы их для социального звучания. Театр, по словам В. И. Немировича-Данченко, ста­вил своей задачей обратить многочисленные бытовые по­дробности лишь в „фон, который и составляет житейскую сторону пьесы и на котором развиваются страсти или, по крайней мере, их проявления". Театр понял, что в пьесах Чехова нельзя показывать только внешнее лицо жизни, только бытовую ее сторону, что в них прежде всего важно вскрыть звучание жизненного и идейного лейтмотива. Театр научился, воссоздавая внешнюю правду жизни, в то же время давать полное представление о внутренней жизни участвующих в этой действительности людей, раскрывать их внутренние образы; театр пришел, по определению К. С. Станиславского, к „вну­треннему реализму".

При разрешении этой кардинальной задачи новой драма­тургии и новой сцены театр разработал и ввел в практику ряд оригинальных сценических принципов. Так, безгероичная драма Чехова, построение пьесы на каком-то коллективе действующих лиц, равносильно звучащих, привели к особой заботе режиссеров об актерском ансамбле в построении спек­такля, о согласованной, приводящей к одному тональному, смысловому значению в спектакле, коллективной актерской игре. Проблема режиссуры при этом сделалась проблемой основной: режиссер выступал в качестве дирижера, учитыва­ющего все данные своего ансамбля, все возможности своей игровой площадки, все заложенные в его партитуре-пьесе Смысловые и экспрессивные эффекты. Заботясь о „внешней" правде жизни, вводящей в правду внутреннюю, режиссеры Художественного театра необычайно свежо разработали бы­товые мизансцены, нашли огромное число бытовых сцени­ческих деталей, щедро использовали экспрессивную сторону света и звука, закрепили разнообразные приемы игры с ве­щами. К. С. Станиславский признавался, что „Чехов утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, который в театре, как и в жизни, имеет огромное влия­ние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его вос­ход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь челове­ческого духа".

Проблема актерской игры в чеховских спектаклях также должна была разрешаться по-новому. Ведь в пьесах Чехова не было выдающихся людей с необычными и яркими чув­ствами, отсутствовали „выигрышные" роли, богатые „игровые" моменты. „В его пьесах, — как определил К. С. Станислав­ский,— надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии". Обыкновенная жизнь обыкновенных людей с переживаниями на первый взгляд ординарными, но тем не менее, в плане личном — высоко драматическими, а в плане социальном — высоко знаменательными, предполагали для своей сцениче­ской интерпретации новую актерскую психологию, глубокое человеческое самочувствие, разнообразную артистическую технику. Лишь большая культура актера позволила бы доне­сти до зрителя сложное эмоциональное и смысловое звуча­ние пьес Чехова. Об этом К. С. Станиславский говорит так: "„Прелесть спектаклей чеховских пьес в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом ожи­вают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве". Опора для этого артистического чувства была дана в словесном материале пьес Чехова, ма­териале, который, несмотря на всю свою очевидную скупость, точно передавал качество переживаний, внутренний ход, „ло­гику" чувства говорящего лица, устанавливал правильные и единственно возможные вехи для развития этих эмоциональ­ных тем. Об этом справедливо свидетельствует О. Л. Книппер-Чехова такими словами: „Оттого, что образы у Чехова продуманы, прочувствованы до мельчайших деталей, реплики действующих лиц в пьесах чеканны и ясны, их никак не пере­фразируешь, в них не вставишь ни одного лишнего слова. Каждое слово — „на вес золота". Это есть лучшая гарантия, вернейший залог отличного самочувствия на сцене".

Итак, оригинальная драматургия Чехова вызвала к жизни новый театр, а вызвав его к жизни, продолжала стимулировать его к дальнейшему развитию в том же направлении, так как возникающие, уже в пору существования этого театра, новые пьесы Чехова давали новые образцы еще более утон­ченного драматического искусства.

Но необходимо отметить и другую сторону этого про­цесса: непрерывное воздействие Художественного театра, всей системы его режиссерских принципов и приемов, культурного лица всего его артистического коллектива на создававшуюся драматургию Чехова. Это влияние театра молодого, но кон­гениального с драматургом, одноприродного с ним по основ­ному эстетическому устремлению, по принципам художе­ственной работы, — несомненно. Оно видно из того „приспо­собления" авторских художественных образов в пьесах „Три сестры" и „Вишневый сад" к актерским индивидуальностям, которое можно проследить по письмам Чехова; оно подтвер­ждается его неоднократным согласием на те текстовые вари­анты, которые предлагались ему руководителями театра; оно видно из использования Чеховым в построении своих послед­них пьес тех сценических приемов режиссерской интерпрета­ции спектакля, которые были разработаны театром в те годы. Драматург создал конгениального своим художественным за­мыслам сценического интерпретатора, театр нашел „своего" автора, художественные образы которого явились наилучшим материалом для утверждения новых сценических принципов,— и вот почему зритель 90—900-х и ближайших следующих лет получил спектакли изумительной впечатляющей силы, зре­лище высокохудожественного качества, подлинно его волну­ющее.

Мастерство драматурга и театра дошло и до наших дней. Мы не отказываемся и сейчас от эстетического любования чеховскими спектаклями Художественного театра. Но смысло­вая сущность этих спектаклей, жизненная „правда" в них нас уже не волнует, не „потрясает". Отделенные от жуткой по­лосы чеховской эпохи рубежом социалистической революции, мы, современники первых лет социалистического строитель­ства, не волнуемы горестями, страданиями, надеждами людей прошлого.

Однако, высокая ценность драм Чехова от этого ни­сколько не снижается. Они возникают перед нами в новом качестве: как глубоко правдивые памятники недавнего про­шлого, как подлинные исторические документы о тяжелых годах русской жизни, как замечательно искреннее свидетельство чуткого современника о людях, которые, по словам Астрова в „Дяде Ване", „прожили свои жизни так глупо и так безвкусно" и не нашли „средства как быть счастливыми", — об их презренной жизни и об их горячих надеждах на лучшую жизнь для будущих людей.

Огромная познавательная сила драм Чехова для нового читателя, для советского зрителя бесспорна, и перед моло­дыми советскими театрами стоит ответственная задача боль­шого значения: найти новые ключи к полному вскрытию всех затаенных в пьесах Чехова больших и малых идейных момен­тов, всего социального их смысла.

И в этой работе будет еще раз явлено исключительное драматургическое мастерство Чехова, его замечательное ис­кусство создавать живых людей, вкладывать большое содер­жание в малый словесный объем, переключать личную драму в драму социальную.

О „ВИШНЕВОМ САДЕ"

Дата добавления: 2015-06-26