Особенности «детективного» сюжета Э.А.По

Пенталогия романов Ф.Купера как вариант создания романтического мира и романтического героя.

23.Творчество Э.А.По: фатальное и абсурдное в человеке и окружающей реальности; иллюзорность грани между кажущимся и реальным.

Был среди американцев тем, кто занимался историей лит-ры. Создал труды: «Философия творчества», «Поэтический принцип». Находился под влиянием теории братьев Шлегелей. Абсолютизация духовного начала. Духовное начало — высшее начало. Признание роли фантазии в художественном произведении. Прекрасное в искусстве не исключает и уродливое. Воображение создаёт красоту образа. Красота образа — не то же, что красота в реальности. Урод — тоже может быть красота.

Внимание к развязке произведения как к последнему слову автора.

Первое, что выпустил, стихотворный сборник: «Тамерлан и другие стихотворения» — Тамерлан романтически привлекательная фигура. «Гротески и арабески» — новеллистика. Гротески — суть изображаемого через страшное. Арабески — чёткий образ через узорчатость.

Все ситуации проистекают из человеческого недоразумения: человек не может уловить грань между реальным и тем, что он понимает. Что-то, что человек понимает не так.

Фатальность, которую можно только приблизить в попытке избежать. Герой-безумец — у него своя собственная логика. Логика объясняется энергичностью в достижении того, что человеку кажется. «Золотой жук» — в дикой безумной логике он оказался прав. Он, в отличие от европейского героя, не пассивный.

Предопределённость судьбы: художник ушёл в свой мир, но мир внешний его сокрушил — падение дома Ашеров.

Развязка произведения всегда неожиданна.

По оказал влияние на европейскую литературу.

Метампсихоз, передача мыслей на расстоянии, является темой рассказа «Сказка скалистых гор» и существенным компонентом одного из наиболее впечатляющих рассказов П. — «The fall of the house of Usher» (Падение дома Эшер). В древнем, мрачном, полном какой-то особой гнетущей атмосферы замке живет последний его владелец — Родерик Эшер; с болезненно-нервной, изощренной восприимчивостью он сквозь шум грозы слышит, как пытается вырваться из гроба заживо похороненная им в фамильном склепе сестра, но не в силах пойти и помочь ей — у него маниакальная «боязнь» ужаса. Сестра появляется в окровавленном саване, ужас убивает ее брата, они оба умирают, и замок Эшер падает, разрушенный грозой.

Родерик — по сути основной и единственный герой П., по-разному повторенный в других рассказах: это — нервный, болезненно-восприимчивый созерцатель, любяший редкие книги, отшельник, боящийся жизни; он так же условен, как и излюбленная героиня П. — загадочная, таинственно-мудрая, угасающая прекрасная женщина. Герои П. — во власти рока, предопределившего их гибель; они безвольны, в них нет силы для протеста против жизни, ощущаемой как кошмар и зло. Каждый из них — жертва какой-нибудь навязчивой идеи, они не живые люди с реальными чувствами и страстями, а отвлеченные фигуры, почти схемы, к-рым только исключительное мастерство художника придает жизненность. П. пытается преодолеть безволие своих героев: наделяя их силой мысли, он прославляет волю. Слова Джозефа Гленвилля: «Человек не уступил бы ангелам, ни самой смерти, если бы не слабость его воли», он поставил эпиграфом к «Лигейе». Но если самое неестественное и непостижимое, развиваясь со строгой логической последовательностью в рассказах П., заставляет читателя поверить в невероятное, то здесь мастерство П. не помогло — герои его остались безвольны. П. невнимателен к среднему человеческому характеру, к психологии и быту обыкновенного человека, его интересует только необычное, анормальное. С первой же строки произведения все элементы стиля — композиция, подбор слов, логика повествования — направлены на достижение определенного, заранее рассчитанного эффекта, поражающего читателя

в кульминационном пункте рассказа, — недаром избираются такие ужасные моменты, как преждевременное погребение, замуравление живьем и т. д.

Сверхъестественное у По — это рассудочно избранный путь для достижения эффекта. Эффектами же определено условное изображение героев у П., которое соответствует условному реализму его диких и безлюдных пейзажей («Свидание», «Лигейя», «Падение дома Эшер» и др.). Гофман например в отличие от П. не избирает нарочито неестественного антуража средневековья — у него самые невероятные события совершаются в обычной обывательски-бюргерской обстановке. Характерна также любовь П. к показу мира через вещи, драгоценности и т. д. — черта, которую унаследовал Уайльд.

Зрелая лирика По почти целиком лежит в идеальной сфере. Главный ееопорный образ-понятие - dream, т. е. сновидение, греза, мечта. Его стихиносят надчувственный характер, все в них окутано дымкой, воздушно, невесомо,бесплотно и почти не поддается истолкованию - настолько в них доминируетнастроение. Отворачиваясь от обыденного мира, поэт предпочитал создавать иную,поэтическую, т. е. прекрасную, реальность. Понимание недостаточности"чистого" воображения, перевес грубо-материального в обществе, разочарованияличного порядка и природная склонность к меланхолии - все это рождалотрагически-скорбную примиренность с судьбой, едва ли не упоение мертвеннымпокоем и выливалось в сугубую сосредоточенность на звуковой организациистиха. Совершенное слияние мелодики и смысла создают, несмотря на отсутствие"сюжета", напряженную внутреннюю динамику в стихотворениях "Спящая" (TheSleeper, 1831), "Ворон", "Улалюм" (Ulalume, 1847), "Эннабел Ли" (AnnabelLee, 1849), "Колокола" (The Bells, 1849). Как никто из американских поэтов,По тщательно разрабатывал просодические возможности родного языка. Изарсенала версификационных средств он особо выделял повтор, хотя чрезмерноеиспользование этого приема придает некоторым поздним стихам оттенокмонотонности и механистичности.

В своей поэтике главный смысл деятельности человеческого сознания видел в постижении Высшей Истины, недоступной традиционному рационалистическому познанию. Сама категория Высшей Красоты — за пределами логики и не подлежит интерпретации. Приобщение возможно лишь в особом, «возвышающем волнение души» состоянии. Цель поэта — вызвать у читателя такой эмоциональный подъём. Генеральный принцип — установка на эмоционально-психологическое восприятие любого произведения, «тотальный эффект». Так, например, в «Вороне» основное настроение — меланхолия, отвечающая романтизму каждого, выражающая неосуществлённость того, что могло бы быть. Это, конечно, для поэзии, в какой-то мере сохраняется и в прозе.

По был одним из наиболее верных художественному принципу романтизма. Неприятие современной действительности выражено резко и бескомпромиссно, и воплощается в особой романтически переосмысленной картине мира. Неприятие бездуховной, жестокой, прозаичной капиталистической Америки выливается то в критические зарисовки, граничащие с гротеском, то в попытки противопоставить ей нечто диаметрально противоположное — борьбу против таинственных сил или сумеречный мир одинокой больной души (то же справедливо и для Мелвилла).

По занимался теорией литературы и разработал собственную эстетическую систему. Обращал внимание на особую специфику искусства: абсолютизация духовного начала, признание роли фантазии, произвольность (влияние Шлегелей). Прекрасное в искусстве не исключает уродливости. «Воображение создаёт красоту образа» (По) - характерный общеромантический принцип.

Центральное место в новеллистике По — психологические так называемые «ужасные» рассказы. Их главная тема — трагические последствия столкновения человеческого сознания с новыми бесчеловечными тенденциями в ходе прогресса буржуазной цивилизации (угроза бездуховности).

Первый сборник - «Гротески и арабески» - абсолютная суть изображается через страшное, использование слова «арабески» - отсылка к своеобразной «узорчатости» сознания. Описываемые ситуации возникают из общечеловеческих недоразумений, это нечто такое, что человек понимает не так, не может уловить грань. Фатальность человеческой судьбы заключается в том, что попытки избежать неизбежного только приближают его. Зачастую герой оказывается безумцем, хоть это и не подчёркивается, при этом у безумца своя логика, объясняемая энергичностью. Герой действующий, но фантастичный, всегда находится на грани: либо сам побеждает мир, либо сокрушён миром. При этом По подчёркивает внимание к развязке произведения как к последнему слову автора.

Мотивы смерти, упадка, разрушения личности и страха составляют острый контраст общему духу американской жизни того времени. Одно из главных чувств - чувство страха: перед смертью, жизнью, одиночеством, людьми, безумием, знанием. Вершина - «Падение дома Ашеров» - страх перед страхом смерти, утончённая форма ужаса. Новелла, написанная под сильным влиянием немецкого романтизма: герой — человек артистического склада (художник в широком смысле), пытается отгородиться от мира, замкнуться в себе, но и ему не избежать урагана. В этом заключена предопределённость судьбы художника: внешний мир сокрушил внутренний. То же мы видим в новелле «Маска Красной Смерти», где попытка спрятаться от чумы и избежать заразы изначально обречена на неудачу.

Отдельно можно рассматривать рассказы, где психология построена по принципу «запретного плода»: видимая свобода личности находится в противоречии с ежедневной зависимостью и невозможностью свободного волеизъявления. Человек представлен как жертва внешних обстоятельств, отсюда психическая аномалия, толкающая к нарушению запрета. Ещё одна аномалия — раздвоенное сознание (метод и повествовательная структура рассказа): рассказчик, олицетворяющий нравственно-психологическую норму, и герой, отклоняющийся от неё — одно лицо. Крайняя степень этого раздвоения продемонстрирована в новелле «Вильям Вильсон», где два сознания разделены вполне откровенно и даже имеют отдельные физические формы, и лишь к самой развязке становится понятно, что это один человек.

Научно-фантастические рассказы По, как правило, привязаны к некоторому научному открытию, факту, наблюдению, причем само оно только повод для размышления об иных вещах, средство сделать невероятное правдоподобным. Можно условно выделить среди них такие категории, как научно-поулярные - «Сфинкс», «Три воскресенья на одной неделе», «технологические» - «Ганс Пфааль», «Mellonta Tauta», сатирические - «Разговор с мумией» и «метафизические» - «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», при этом речь идёт только о преобладающей тенденции, а в целом они всегда комбинируются между собой. Для фантастики также большую роль играет принцип достоверности (изобразить реальными средствами нечто невероятное).

При всей своей «американскости» По оказал большое влияние на литературу. «Герой его — человек со сверхъестественными способностями, человек с расшатанными нервами, человек, пылкая и страждущая воля которого бросает вызов всем препятствиям; человек со взглядом острым, как меч, обращенным на предметы, значимость которых растет по мере того, как он на них смотрит». (с) Бодлер

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился тип повествования: рассказ — задача, подлежащая логическому решению. Перешла в детективный рассказ и устойчивая пара характеров: герой — рассказчик. Герой — человек широкообразованный, тонко мыслящий, эксцентричный, наделенный мощной логической способностью. Рассказчик — персонаж симпатичный, энергичный, простоватый, хотя и благородный. Функция героя — раскрывать тайну, находить преступника; функция рассказчика — строить неверные предположения, на фоне которых проницательность героя кажется гениальной. Существенная особенность логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, концентрирующим на себе внимание автора, оказывается не преступление и не расследование, а человек, ведущий его. Это Легран в «Золотом жуке» и Дюпен в остальных трех «рациоцинациях».

Сюжетная структура этих рассказов стереотипна. Она имеет два слоя: поверхностный и глубинный. На поверхности — поступки героя, в глубине — работа его мысли. Поверхностный слой беден, но бедность физической динамики компенсируется напряженным внутренним, интеллектуальным действием. Герой анализирует, сопоставляет факты, подвергает сомнению всякую деталь и всякое предположение. В ход идут его огромная эрудиция и мощная способность к логическому рассуждению. Его интеллект разрушает ошибочные построения и на их месте возводит неуязвимую концепцию, содержащую решение задачи. При этом По раскрывает сам процесс мышления, его принципы и логику. Пафос детективных рассказов не только в раскрытии тайны, но прежде всего в демонстрации красоты и огромных возможностей разума, торжествующего над анархическим миром «необъяснимого». Логические новеллы — исследование работы интеллекта и одновременно гимн ему.

В логических рассказах писатель рассматривает два типа сознания, которые условно можно означить как тривиальное и нетривиальное. Тривиальное сознание представлено всеми персонажами, кроме Дюпена и Леграна. Оно более или менее равнозначно здравомыслию и соответственно не признает никакого инакомыслия. Его основные признаки — приверженность к прагматической логике и стремление отметать все, что не укладывается в рамки примитивного рационализма, относя его к области «странного», «необъяснимого», «загадочного».

«Аналитические способности» Леграна и Дюпена — это продукт нетривиального сознания, которому доступны интуитивные прозрения и которое способно поставить их под железный контроль логического анализа. По высоко ценил этот тип сознания, полагая, что ему доступно решение любых проблем и задач, не только криминальных, но научных, социальных, философских. В его иерархии интеллектов он уступает лишь сознанию творческому.

Специфика повествования в логических рассказах По состоит отчасти в том, что момент интуитивного озарения — всего лишь исходная точка «аналитических» рассуждений героя. Она теряется посреди множества фактов, газетной информации, полицейских донесений, рассуждений рассказчика, посреди подробного описания «странных» привычек Дюпена, его образа жизни, посреди разъяснений самого Дюпена, насыщенных дедуктивными и индуктивными конструкциями. Ее легко не заметить. Это и случилось со многими подражателями и последователями По, не увидевшими в «методе Дюпена» ничего, кроме дедукции.

ДЕТЕКТИВЫ.

«Маска красной смерти»: избежать ее невозможно. Это если и не сама полуфантастическая судьба. Есть и вообще без фантастичности:

«Убийство на улице Морг». Обезьяна, некая сила, ненаказуемая, не подлежащая наказанию.

«Тайна Мари Роже».

Он, между прочим, основоположник детективного жанра: надо найти преступника. Есть человек, который логически раскрывает преступление. Логика ведет к тому, кто есть преступник. Но в самый последний момент оказывается, что это не тот. В развязке – неожиданность.

Он, при всей своей «американскости», оказал влияние на европейскую лит-ру. Как написал Шарль Будуер: «Герой его – человек со сверхъестественными способностями, человек с расшатанными нервами, пылкая и страждущая воля которого бросает вызов всем препятствиям. Человек со взглядом острым как меч, обращенным на предметы, значимость которых растет по мере того, как он на них смотрит». Анализ как необходимость художественного изображения.

Дата добавления: 2015-06-26