История всемирной литературы 16 страница. Передовыми тенденциями отмечены и ранние исторические работы Вольтера, например «история Карла XII» (1731)

Передовыми тенденциями отмечены и ранние исторические работы Вольтера, например «История Карла XII» (1731). Вольтер-историк противопоставил свой метод исследования методу Боссюэ, наиболее влиятельного исторического мыслителя предшествующего столетия. В противоположность Боссюэ, объяснявшего ход истории вмешательством провидения, Вольтер настойчиво проводил мысль, что история делается самими людьми. Это заставляло его внимательно относиться к фактам и опираться прежде всего на документы. Показательно его признание: «Когда имеешь дело с историей, ничем нельзя пренебрегать, и следует советоваться, если это возможно, и с королями, и с лакеями». Работая над книгой о Карле XII, Вольтер изучил обширную литературу, как научную, так и мемуарную. Вместе с тем он несколько преувеличивал элемент случайности в истории и понимал последнюю как отражение борьбы идей фанатизма и просвещения.

В своей первой значительной исторической работе Вольтер еще кое в чем следовал классицистским историографическим моделям. Это сказалось, в частности, в выдвижении на первый план героической исторической личности, в рассмотрении эпохи в ее свете. В 40-е годы Вольтер писал свой «Век Людовика XIV», и здесь он стремился показать прежде всего эпоху, а не просто рассказать о жизни великого монарха.

Первые исторические труды Вольтера обнаружили в нем передового мыслителя, для которого была важна идея мирового прогресса. Он хотел поставить опыт прошлого на службу современным задачам. Изучение истории приводило писателя к развенчанию деспотизма и религиозного фанатизма, с которыми Вольтер не уставал бороться всю жизнь.

Не следует также забывать, что вольтеровские исторические труды написаны уверенной писательской рукой и потому являются выдающимися образцами французской исторической прозы.

С ранними историческими работами Вольтера перекликается и поэма «Генриада» (1728). В концепции автора Генрих IV — идеальный монарх, активный, деятельный, покровительствующий просвещению и ведущий борьбу с папским Римом. Классицистическая по форме, поэма Вольтера была пронизана раннепросветительскими идеями, в частности концепцией просвещенного абсолютизма.

Поэма была посвящена кульминационному пункту в жизни Генриха — его борьбе с католической Лигой, завершившейся избранием его королем. В напряженном повествовании нашлось место и для драматического рассказа о религиозных войнах и Варфоломеевской ночи (об этом рассказывает сам Генрих английской королеве Елизавете), и для сатирического обозрения католического Рима, и для батальных картин, и для очень зримого изображения охваченного голодом Парижа, и для галантно-лирических

109

сцен, связанных с образом прекрасной Габриэль д’Эстре.

Несмотря на отдельные талантливые пассажи, сам замысел «Генриады» был обречен на неудачу. Возрождение давно уже мертвого жанра героической эпопеи (впрочем, в этом Вольтер был не одинок — опыты Клопштока, Хераскова и др.) неизбежно приводило писателя к натянутости стиля, к искусственности структуры. К. Маркс заметил по этому поводу: «Капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии. Не учитывая этого, можно прийти к иллюзии французов XVIII века, так хорошо высмеянной Лессингом. Так как в механике и т. д. мы ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и свой эпос? И вот взамен «Илиады» появляется «Генриада»» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 26, ч. 1, с. 280).

Историческая проблематика легла в основу и другого произведения Вольтера, его знаменитой поэмы «Орлеанская девственница».

Работая над ней, Вольтер старательно изучал исторические материалы, но по своей концепции поэма была призвана опровергнуть большинство из суждений хронистов и историков. Но опровергал и высмеивал Вольтер не подлинную суть событий, не сам подвиг Жанны д’Арк, а сплетенную вокруг этого подвига церковную легенду, богобоязненную и сусальную. Показательно, что поэт завершает свою книгу (над которой он работал все 30-е и 40-е годы и издал в 1755 г.) снятием осады с Орлеана: Вольтер прекрасно понимал, что шутливый тон и глумливый смех были бы неуместны в рассказе о трагическом финале жизненного пути героини. Развенчание религиозных суеверий, фанатизма, мракобесия было основной задачей поэмы. Поэтому на ее страницах так много отрицательных образов, так или иначе связанных с католицизмом. Это и церковнослужители — от простых сельских кюре до королевских духовников и епископов, и герои церковных легенд — святой Денис, патрон Франции, святой Георгий, архангел Гавриил и т. д. Основной прием их разоблачения — снижающий: вот сластолюбивый монах Грибурдон, мечтающий совратить Жанну и дерущийся из-за нее с деревенским конюхом, вот духовник английского рыцаря, волочащийся за прекрасными дамами, вот миланский епископ, обрекающий на страшную казнь свою племянницу Доротею, не удовлетворившую его вожделений. Таковы и небожители, яростно дерущиеся или же состязающиеся в сочинении хвалебных од. Нарочито снижен, огрублен (по сравнению с церковной легендой) и образ самой Жанны. У Вольтера она служит при конюшне на постоялом дворе. Она крепко стоит на земле, она плотна телом, сильна, решительна и прямолинейна. Таким образом, в этом образе Вольтер развенчивает не исторический прототип, а его церковное переосмысление. Как заметил писатель много позже (в «Опыте о нравах»), «пусть из Жанны не делают ясновидящей, а признают в ней лишь слабоумную девушку, одержимую манией пророчества; она — деревенская героиня, которую заставили играть большую роль; она — мужественная девушка, которую инквизиторы и ученые в своей трусливой жестокости возвели на костер».

Как видим, приемы снижения и пародирования ставят поэму Вольтера в русло ренессансных традиций. Для него особенно важен опыт Ариосто, автора поэмы «Неистовый Орландо», и Рабле, который явился для Вольтера олицетворением всей специфической сатирической линии французской литературы. В духе ренессансных комических эпопей повествование Вольтера льется свободно и прихотливо, сюжетные линии сменяют друг друга, переплетаются, разбегаются в разные стороны. Патетические сцены (впрочем, подаваемые обычно с лукавой иронией) сменяются нарочито сниженными описаниями или галантными любовными картинами. В ткань поэмы постоянно вторгается автор; он подсмеивается над переживаниями героев, рассказывает немного о себе, колеблется, не решаясь поведать о слишком откровенной альковной сцене. Автор — человек эпохи Просвещения, поэтому эта поэма о прошлом, рассказанная на языке возрожденческих эпопей, остается памятником своего времени.

Героиня Вольтера бесконечно далека от бесплотности и аскетизма, коими наделяли ее сторонники церковной легенды (в том числе поэт XVII в. Жан Шаплен, которого Вольтер особенно зло пародировал). Вольтеровская Жанна не чурается любовных утех, лишь данный ею обет заставляет девушку откладывать их, чтобы потом вознаградить рыцаря Дюнуа за доблесть и верность. Героиня постоянно подвергается настойчивым ухаживаниям и домогательствам, противостоять которым ей порой удается с великим трудом (как, например, «нежной дерзости» ее осла). «Орлеанская девственница» — во многом эротическая поэма. Если Жанне удается сохранить целомудрие, то от падения к падению идут другие героини книги — обольстительная кокетка Агнеса Сорель (в этом образе содержался намек на любовницу Людовика XV г-жу де Помпадур), прелестная Доротея и т. д. Но эротика Вольтера легка и иронична, она соответствует вкусам того круга светских либертенов, с которыми в

110

молодости был связан писатель. Эротика поэмы отвечает задачам не только развенчания церковной легенды, аскетичной и ханжеской, но и проповеди жизнерадостного свободомыслия, того гедонистического и сенсуалистского отношения к жизни, которое отличает многих мыслителей и писателей Просвещения.

Литература эпохи классицизма знала, конечно, веселую эротику и лукавый смех (таков, например, «Налой» Буало). У Вольтера, однако, сделан в этом шутливом жанре новый шаг вперед: у него ирония и пародия, жизнерадостная проповедь чувственных наслаждений, вообще рассказ о происшествиях комичных и нелепых служит важным идейным и художественным задачам. Оставаясь «катехизисом остроумия» (Пушкин), возможно именно благодаря этому, вольтеровская поэма в тоне легкой, не всегда пристойной болтовни ниспровергает сам дух католицизма и внушенной им литературы, проводит продуманную критику библейских текстов, вскрывает противоречия и нелепости церковного учения.

Таким образом, поэма Вольтера далеко уходит от классицистического метода; последний обогащается теперь ренессансными традициями комических эпопей и гедонистическим свободомыслием поэзии рококо. Но главное отличие «Орлеанской девственницы» — это ее просветительская направленность.

При всем том концепция поэмы не получила единодушного признания и среди просветителей. Так, Ф. Шиллер позднее резко выступал против очевидного унижения национальной героини. В этом Шиллер видел пренебрежение героическим началом в человеке.

Да! Чистое чернится но впервые,
И доблесть в прах затоптана стократ.
Но не страшись! Еще сердца людские
Прекрасным и возвышенным горят, —

(Перевод А. Кочеткова)

писал Шиллер в стихотворении «Орлеанская дева» (1801) уже после создания им одноименной драмы, которая всем своим содержанием полемически противостояла поэме Вольтера.

Серьезную трансформацию классицизма обнаруживаем мы и в драматургии Вольтера, глубоко осознавшего и развившего традиции своих предшественников — Корнеля и Расина. Театр был, наверное, самой стойкой и самой сильной страстью Вольтера. С театром связаны и его первые литературные успехи. Писатель был официально признан именно как драматург.

Вольтер стал создателем просветительского классицизма во французской драматургии, отличного от классицизма XVII столетия. Эти отличия обнаруживаются уже в первой трагедии Вольтера — «Эдип» (1718). Написанная на традиционный сюжет, она вводила в театр новую, просветительскую проблематику, прежде всего настойчиво проводимое писателем через все пьесы осуждение произвола деспотической власти и религиозного фанатизма. В «Эдипе» Вольтер развенчивал образ монарха, который оказывался отнюдь не справедливым, способным на ошибки и не чуждым жестокости.

Подчеркивал писатель и зависимость героя от суеверий, насаждаемых жрецами; этим он разоблачал клерикализм. Пьеса Вольтера тем самым приобретала гражданственное звучание. Дальнейший шаг в деле создания жанра политической трагедии Вольтер сделал в двух трагедиях из римской истории, созданных после посещения писателем Англии и знакомства с драматургией Шекспира. Это«Брут» (1730) и «Смерть Цезаря» (1731). Здесь писатель обращается к двум кульминационным моментам древнеримской истории — падению царской власти и возникновению республики (в первой пьесе), становлению императорского строя (во второй). Центральные персонажи обеих трагедий оказываются перед выбором между чувством и долгом. Чувства эти разные, но долг один — верность интересам родины, верность республиканским идеалам. Следуя этим побуждениям, Брут из первой трагедии осуждает на смерть своего сына Тита, полюбившего дочь изгнанного из Рима Тарквиния. В этой пьесе верным интересам республики оказывается отец, а сын предает их. Иначе во второй трагедии. Вольтер подхватывает давно опровергнутую легенду и делает Брута незаконным сыном Цезаря. Защитником республиканских идеалов становится, таким образом, сын, решающийся на убийство отца, угрожающего республиканскому строю. Но Вольтер не делает Цезаря отталкивающим узурпатором, его герой верит в спасительность своей миссии, ибо Рим погряз в раздорах и идет к гибели.

Тема тиранической власти, столь ярко поставленная уже в первых вольтеровских трагедиях, получает дальнейшее развитие в следующих его пьесах.

В «Заире» (1732), одной из самых прославленных трагедий Вольтера, эта тема получает новое решение. Здесь проблема власти связывается с проблемой терпимости и осуждением религиозного фанатизма. Вслед за расиновским «Баязетом» (откуда заимствовано и имя героини) Вольтер переносит действие на Восток и рисует обычаи, верования, нравы, отличные от христианского Запада. Темой трагедии является столкновение разных идеологий и их воздействие на людей. Носителем восточной, мусульманской морали выступает в «Заире» Оросман.

111

Носителем, но не олицетворением, не символом. Оросман свято чтит закон ислама, но он добр, доверчив и поэтому готов отступать от слепого следования суровым предписаниям этого закона. Так, он отпускает пленного христианского рыцаря за выкупом на родину, он дает свободу не десяти (как было условлено), а ста пленникам, он, возможно, в конце концов согласился бы даже на разлуку со страстно любимой им Заирой. Тем самым Оросман оказывается более человечным и более терпимым в религиозных вопросах, чем его христианские антагонисты — старик Лузиньян, более молодые Нерестан и Шатийон. Вольтер разоблачает их фанатизм, который они, впрочем, оправдывают верностью религии предков, верностью родине. Но у фанатизма, с точки зрения Вольтера, не может быть оправдания, он всегда бесчеловечен. Писатель противопоставляет фанатизму христиан (да и мусульман — Корасмен, придворный Оросмана, достаточно фанатичен) «сердечный здравый смысл» Заиры, для которой ее влечение не менее сильно и властно, чем доводы разума и верность обычаям предков. Трагедия Заиры, мягкой, любящей, нежной, — это ее неуверенность и душевная смятенность. Чудом обретенные отец и брат пробуждают в ней веру и любовь к родине, и это становится неодолимым препятствием ее чувству. Заира побеждает в себе одержимость, которая не просветляет ее душу, а надевает на нее тяжелые оковы. Но эта трудная победа оказывается напрасной: враждебные героине силы фанатизма, орудиями которого становятся представители обеих столкнувшихся религий, приводят ее к гибели. Вольтер усиливает трагизм развязки тем, что погибает Заира от руки любимого ею Оросмана. Механизм этой развязки, бесспорно, подсказан Вольтеру шекспировским «Отелло»: фанатик Корасмен вливает яд сомнения в душу Оросмана. Как и герой Шекспира, Оросман доверчив, он с одинаковой легкостью верит и в любовь Заиры, и в ее неверность. Он импульсивен, страстен и плохо руководствуется доводами разума. В этом он — «естественный» человек, более естественный, чем персонажи-христиане.

«Заира» стала определенным этапом в развитии классицистической драматургии. Отход от старых принципов здесь очевиден. Вольтер не побоялся представить на сцене и убийство Заиры, и самоубийство Оросмана. Его наперсники, Корасмен и Фатима, стали более активными, они вмешиваются в интригу, предпринимают решительные действия. Хотя вольтеровский Восток и вольтеровский XIII век (время Людовика Святого) условны, у писателя уже определенно намечаются стремления к исторической и этнографической достоверности. Еще важнее было введение в пьесу острой философской и политической проблематики — вопрос о веротерпимости и о деспотизме. С этим было связано и изменение тона пьесы: высокая патетика сменилась интимными интонациями — ведь волновавшие героев проблемы носили глубоко личный характер, они не затрагивали государственных интересов, они касались лишь вопросов совести. Нельзя не заметить в «Заире» и элементов чувствительности. Этим окрашена, например, сцена узнавания Лузиньяном своих детей. Вся партия героини проникнута мягким лиризмом; Заира — исключительно человечный образ, в нем нет героического начала, это слабая женщина, охваченная смятением чувств.

Кто ж я — француженка ль? исламу ль предана?
Дочь Лузиньяна ль я, султану ли жена?
Любить иль веровать? Но клятву принесла я!
.......................
Я так тебя люблю! И это — смертный грех!

(Перевод Г. Шенгели)

Столкнув в «Заире» две веры, две морали, Вольтер не делал выбора в пользу одной из них. Иначе решает этот вопрос писатель в следующей трагедии, в «Альзире, или Американцах» (1736). Здесь приходят в соприкосновение верования и обычаи коренных жителей Перу, индейцев, и завоевателей-испанцев. Для Вольтера очевидна большая гуманность и справедливость бесхитростной и наивной морали индейцев. Жестокий завоеватель Гусман погибает от руки вождя повстанцев Замора и перед смертью прощает своего убийцу. Замор мстит Гусману не за то, что тот отобрал у него невесту Альзиру, а за те обиды и притеснения, которым изо дня в день подвергаются индейцы. Справедливость этого возмездия за причиненное целому народу зло понимает и отец Гусмана, Альварес, и Альзира, и сам Гусман. В трагедии, таким образом, побеждает справедливость, в известной мере побеждает подлинное христианство, далеко отстоящее от каждодневной практики завоевателей-христиан.

В трагедии «Фанатизм, или Пророк Магомет» (1740) столкновение разных религий и разных общественных укладов не было для Вольтера главным. Действие в пьесе развертывается в одной среде, но расколовшейся на два враждебных лагеря. Историческая фигура Магомета и события из истории ислама в данном случае условны. Писатель воспользовался обстоятельствами захвата Магометом Мекки и нанизал на этот исторический стержень вымышленные события своей трагедии.

112

В «Магомете» анализу и осуждению подвергается не философская или моральная основа мусульманства, не какая-либо религия вообще, а слепое следование ее предписаниям и ее использование в корыстных личных целях. Такой тонкий ценитель, как граф Честерфилд, между тем ошибался, когда писал Кребийону-сыну: «Я понял, что в образе Магомета он (т. е. Вольтер. — А. М.) имеет в виду Иисуса Христа». Вольтер осуждает любой фанатизм, религиозный или политический, любую демагогию и любое стремление к деспотической власти. Механизм подобного захвата власти, опирающийся на демагогическую проповедь «истинной» религии, вскрыт в пьесе глубоко и всесторонне. Магомет играет на чувствах масс, недовольных прежними властителями. Кроме того, массам не может не нравиться, что новый пророк по происхождению не принадлежит к верхам. Освобождая народ от ложных богов, Магомет надевает на него новые оковы, еще более тяжелые, чем прежние. Но он убеждает своих сторонников, что новые цепи необходимы. Проповедь Магомета адресована прежде всего людям неразмышляющим, охваченным слепой верой; те же, кто стремится выработать собственное мнение, — лишь помеха на его пути («тех смертных от себя велел я отдалить,/ Что сами пробуют взирать, вещать, судить». Здесь и далее перевод В. Луговского и А. Голембы). Религия и мораль, которые проповедует герой трагедии, антигуманны («Сильна религия, что истребляет жалость...») и основаны на страхе («Пусть бога чтит народ, и главное боится!»). Магомет использует людские слабости и ошибочные суждения, столь типичные для простого народа. Не останавливается Магомет и перед обманом, разыгрывая эффектнейшие сцены, как, например, в финале пьесы, когда предусмотрительно отравленный Сеид не находит сил нанести удар Магомету и падает бездыханный у его ног. В достижении власти все средства оказываются хороши — обман, ложные клятвы, временный союз с прежними врагами и, конечно, целая серия политических убийств, продуманных и жестоких. Во-первых, Магомет старательно убирает свидетелей; во-вторых, он творит зло чужими руками. Есть в нем и утонченная жестокость, не оправдываемая соображениями «необходимости и выгоды». Так, решая устранить мешающего ему шейха Зопира, он посылает на убийство именно детей последнего, что усугубляет трагизм ситуации.

Вольтеровский персонаж, конечно, злодей, он обрисован лишь отрицательными красками (писатель сообщал одному из друзей: «Я изображаю Магомета фанатика, насильника, обманщика, позор человеческого рода...»). Но он личность незаурядная, личность сильная, прекрасно разбирающаяся в настроениях масс и умеющая их направлять. Он презирает массы, противопоставляет им свою мнимую боговдохновенность и, естественно, стремится к насаждению собственного культа.

Его окружение столь же преступно и беспринципно, как и сам Магомет; Омар и другие, как это свойственно сатрапам, еще более жестоки, чем их глава. Их преданность — это своеобразная круговая порука, кроме того, они прекрасно знают, что в случае измены Магомет безжалостно и жестоко рассчитается с ними.

Если в «Альзире» зло не казалось Вольтеру неодолимым, и справедливость в какой-то мере торжествовала, то здесь, в «Магомете», финал безысходен. Положительные герои, Сеид и Пальмира, гибнут, ибо они на какое-то время дали себя увлечь религиозному фанатизму. По-своему характер Сеида прямолинеен и прост; его резкий поворот, заставивший перейти от слепого повиновения Магомету к бунту против него, не сопровождается глубокими внутренними переживаниями. Пальмира — образ более лирический, хрупкий. С ней связана тема попранной неоправданной жестокостью и преступлением любви, тема горького и слишком позднего прозрения и бессилия исправить совершенное зло.

«Магомет» стал вершиной вольтеровского просветительского классицизма. В пьесе нельзя не заметить сосредоточенности действия вокруг основной темы (линия кровосмесительной любви Пальмиры и Сеида лишь подчеркивает отрицательные черты деспотизма). При этом пьеса очень динамична, для нее типичны стремительные диалоги, быстрая смена напряженных сцен. Занимала Вольтера и проблема зрелищности и живописности. Вводит он и прием изображения двух параллельных сцен, когда в глубине сценической площадки действует одна группа персонажей, а на просцениуме — другая. Разные эпизоды трагедии окрашены разной тональностью; отметим в этой связи трагически сентиментальную сцену, в которой смертельно раненный Зопир узнает в своих убийцах родных детей.

С постановкой «Магомета» (которая смогла быть осуществлена лишь благодаря заступничеству «либерального» папы Бенедикта XIV) утвердился на сцене жанр философской трагедии, который получил свое дальнейшее развитие в поздних пьесах писателя, созданных уже на новом этапе его творческой эволюции, принадлежащем новому периоду в развитии французского Просвещения в целом.

113

ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII в.

50-е годы переломные в истории французской литературы. Этот перелом проявляется в разных планах.

В самом французском обществе все явственнее сказываются черты кризиса старого порядка: история отсчитывает его последние десятилетия; общественная и философская мысль обретает смелость и масштабность, которой она ранее не знала.

Вольтер в 1758 г. поселяется в имении Ферне, на границе Франции и Щвейцарии, и впервые в истории Франции и Швейцарии, и впервые в истории французской да и мировой культуры резиденция писателя становится центром притяжения и местом паломничества для мыслящих людей всей Европы (как затем будет с Веймаром Гете).

В парижских салонах Гольбаха и Д’Аламбера собираются выдающиеся философы, ученые, литераторы, ведутся споры по вопросам политики, религии, морали, искусства. Здесь высказываются такие суждения, которые по условиям цензуры невозожно опубликовать. Ходят по рукам книги, которые нельзя издать. И даже те, кто пугается слова «революция», сами готовят ее, ибо шаг за шагом подрывают идеологические основы «старого режима». Церковь и королевский двор объединяются в тщетных попытках удержать свои позиции. Но ни проклятия с церковных кафедр, ни высочайшие указы о запрещении и сожжении книг, ни прямые акты политического террора уже не в состоянии задержать стремительного движения страны навстречу революции. Не могли предотвратить кризис системы и попытки реформ, которые предпринимаются отдельными видными деятелями администрации (Ж. Неккер, А. Р. Ж. Тюрго). Более того, эти реформы могли быть только буржуазными по своей сути, т. е. объективно готовили революцию. К. Маркс назвал Тюрго «радикальным буржуазным министром» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 26, ч. 1, с. 38).

Важнейшим феноменом в идеологическом развитии Франции в эти десятилетия является утверждение материализма.

На протяжении ряда лет выходят главные сочинения французских материалистов: «Человек-машина» (1746) Ла Меттри, «Опыт о происхождении человеческих знаний» (1746) Кондильяка, «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749) и «Мысли об объяснении природы» (1753) Дидро, «Об уме» (1758) Гельвеция, «Разоблаченное христианство» (1761) и «Система природы» (1770) Гольбаха. Широко представлены материалистические взгляды в «Энциклопедии» Дидро и Д’Аламбера, первый том которой появился в 1751 г. Мыслители середины века преодолевают непоследовательность деистического объяснения первопричины мира, и наиболее смелые среди них переходят на позиции атеизма.

«Партия философов» — как назвал Г. В. Плеханов когорту французских материалистов — была борющейся партией. Материализм был действенным оружием в борьбе. Но не только материализм. Так, суждения французских просветителей об общественном развитии, о природе морали, о воспитании были в основе своей идеалистическими, но объективно служили целям изменения действительности.

Особенно существенно в этом плане учение о природе, о естественном праве, о «естественном человеке». Кроме понятия природы в естественнонаучном смысле, природы, материалистически объясняемой на основе объективных законов ее развития, просветителями подробно развертывалось другое понятие природы — как совокупности естественных, а потому справедливых норм человеческого поведения.

По словам Плеханова, в своей борьбе против феодальной системы «партия философов» «испытывала потребность оперется на авторитет менее спорный, чем постоянно изменяющиеся интересы людей. Такой авторитет они видели в природе». Эта концепция «естественной природы», отнюдь не одинаковая у разных теоретиков XVIII в., приобрела особое значение в последние десятилетия перед революцией. Отпечаток этих теорий лежит на художественном творчестве почти всех писателей второй половины века.

Г. В. Плеханов отмечал серьезное противоречие в просветительской концепции «естественной природы». Французские просветители во многом опирались на Джона Локка, и прежде всего ссылались на опровержение им всяких врожденных идей. Отказ от признания врожденных идей, по их мнению, выбивал оружие из рук приверженцев старого порядка. Никакие отжившие институты не могли более обосновать своего права на вечное существование. Природа их не выдумала, их идея не была врожденной. И все же, оказывается, самой природой предустановлены такие универсальные принципы, которые, будучи открыты разумом, помогают ответить на вопрос, что есть добро, справедливость, каким должно быть общественное устройство. Таким образом, философы приходили опять же к неким врожденным идеям, только с другой функцией.

Эта противоречивая концепция дает о себе знать в философии, искусстве и литературе разных направлений эпохи. Идея «природы» лежит в основе аргументации Морелли в его утопической

114

программе коммунизма, изложенной в книге «Кодекс природы» (1755). Весьма значима концепция «естественной природы» для Руссо и всего многообразия явлений, связанных с сентиментализмом. Естественное состояние Руссо противопоставляет современной цивилизации. Он сурово осудил испорченные нравы своего времени и призывал искать добродетель там, где она, по его словам, заложена природой — в глубине души человека.

Событием общеевропейского масштаба, всколыхнувшим общественную и литературную мысль не только в самой Франции, но и далеко за ее пределами, явилось издание во Франции с 1751 по 1772 г. «Словаря, или Энциклопедии наук, искусств и ремесел» в 28 томах. «Энциклопедия» объединяла вокруг себя лиц, оппозиционно настроенных против феодального общества, абсолютной монархии, церкви, хотя и занимавших очень разные философские и общественные позиции в рамках просветительского движения. В ней принимали участие, кроме ее основателя и главного редактора Дидро и его первого помощника Д’Аламбера, Монтескье, Вольтер, Руссо, Гольбах, Тюрго, Кене, Кондорсе, Бюффон и др. Дидро привлек многих выдающихся специалистов, и в «Энциклопедии» был отражен достигнутый к тому времени уровень знаний во всех известных тогда науках.

Изданию было предпослано «Предварительное рассуждение», написанное Дидро и Д’Аламбером. В основу этого рассуждения его авторы положили бэконовское деление человеческих способностей на память, разум и воображение, а также идеи Локка об опытном (не божественном) происхождении человеческих знаний. В «Рассуждении» была набросана картина прогресса науки со времен Бэкона и провозглашенного им опытного познания действительности. В третьей части «Рассуждения» Дидро дал «Карту знаний», т. е. систематическую таблицу отдельных наук. «Предварительное рассуждение» явилось апофеозом науки, призывом к объективному исследованию природы и общества, знаменем светского, нерелигиозного отношения к реальному миру.

«Энциклопедия» вторгалась во все сферы социальной действительности Франции, будь это государственное устройство или разорительная система налогов, истощавшая производительные силы страны, или жестокость уголовного законодательства. Статьи по всем этим вопросам звучали тем более бесспорно и убедительно, что они писались выдающимися специалистами, признанными авторитетами в политической экономии, юриспруденции, финансовом деле.

В заглавии этой «книги всех книг» были обозначены не только науки и искусства, но и ремесла. Трудовая деятельность в разных областях, производство материальных ценностей, способы, орудия, инструменты труда — все это было впервые поставлено на один уровень с наукой, философией, политикой. Можно сказать, что человек-труженик — крестьянин, ремесленник, рабочий мануфактуры — появился на страницах «Энциклопедии» как ее полноправный герой, участник того прогресса, под знаменем которого создавался этот труд.

Дата добавления: 2015-06-04