История всемирной литературы 43 страница

287

страстью и этим осознанием, он произносит (во втором акте) монолог: «О, жалкий жребий королей!» — написанный, как и несколько других мест трагедии, звучным и эффектным стихом. Но этот психологический конфликт слабо разработан и вскоре отступает под давлением традиционной интриги: Альфонсо уступает страсти и объявляет Рахиль своей соправительницей, но недовольные придворные пытаются воспрепятствовать этому и организуют заговор. Острые повороты действия, угрожающие смертью героям, столкновения второстепенных персонажей, наконец, ужасающий кровавыми убийствами финал — все это, сближая «Рахиль» с классической испанской драмой, способствовало ее успеху.

287

ДЕ ЛА КРУС

Другим — и гораздо более опасным — противником лагеря театральной реформы был Рамон де ла Крус (1731—1794), самый замечательный и оригинальный драматург своего времени. Попробовав в молодости свои силы в сочинении комедий и трагедий по классицистическим образцам, он разочаровался в них, видя холодность публики, и сосредоточился на продолжении и развитии исконной традиции испанского театра — малого комического жанра интермедии, или сайнета, как его называли в XVIII в. Сайнет идет от средневекового фарса, от ауто Жила Висенте, от интермедии Сервантеса. Это одноактный спектакль с музыкой и танцами, обычно дававшийся вместе с большой пьесой. Рамон де ла Крус написал около 500 сайнетов. Вершина его популярности приходится на середину 60-х годов. Зрители тогда часто ходили в театр только ради сайнета. Среди его поклонников были представители всех слоев городского населения. Организованная его почитателями подписка дала возможность выпустить в 1786—1791 гг. десятитомное собрание его пьес. В предисловии к этому собранию Рамон де ла Крус заявил, что его сайнеты — «копии того, что видят мои глаза, и того, что слышат мои уши. Эти картинки представляют историю нашего века».

И он не преувеличил. Его сайнеты, действительно, составляют богатейшую и детальнейшую картину городской жизни эпохи: обычаев, нравов, народных развлечений, отношений между разными классами общества. Сайнеты имеют свою среду (средние и низшие классы, все третье сословие и небогатые слои дворянства и духовенства), свой пейзаж (несколько самых старых кварталов Мадрида, где нетронутой сохранялась уличная жизнь испанского города, с бродячими торговцами, нищими, серенадами, потасовками, дворовыми балами и пр.). Де ла Крус продолжил начатую Торресом Вильярроэлем демонстрацию социальных типов, но показывает их гораздо полнее и в естественной обстановке. Сатира сайнета состоит не в прямом моральном осуждении, а в комическом эффекте, вытекающем из поведения персонажа. Это зародыш бытовой реалистической комедии, только характер проявляется не многосторонне, а в одной или немногих ситуациях. В сайнетах появляются идальго, то чванные, превыше всего ставящие честь, то разорившиеся, мечтающие женитьбой поправить дела, то вовсе забывшие строгие сословные понятия предков и превратившиеся в «петиметров» на французский лад. Часто появляется аббат, менее всего думающий о боге, но всецело погруженный в чисто светские заботы, как произвести впечатление в аристократической гостиной, как понравиться светской даме, где бы пообедать или поужинать. Иногда аббат становится воспитателем барчука, «сеньорито», и под предлогом знакомства с жизнью таскает воспитанника по злачным местам. Но особенно много в сайнетах народных типов: городские девушки, «махи», смелые, дерзкие, всегда готовые насолить какой-нибудь чванливой сеньоре; парни, хватающиеся за наваху и то и дело отправляющиеся в тюрьму; торговцы, ремесленники, простодушные и неловкие крестьяне, только что попавшие в город. Хотя сайнеты написаны стихом, что несколько сковывает возможности реалистического воспроизведения народного языка, но драматург сумел передать и манерность мещанских гостиных, тянущихся за офранцуженными аристократическими салонами, и грубую энергию речи простонародья. Его персонажи в соответствии с социальным положением и характером пересыпают речь то французскими ходовыми словечками, то диалектизмами, то просто испорченными по невежеству словами. Передача грамматической и фонетической неправильности речи — прием, который предвосхищает бытовую реалистическую комедию XIX в.

Хотя сайнеты Района де ла Круса кажутся непритязательными и бесхитростными сценками, они подчиняются своему жанровому делению. Большая группа сайнетов приближается к комедии характеров. В них развивается, пусть самая простенькая, фабула, основанная на посрамлении какого-нибудь персонажа, достойного этой участи. Бывшая служанка, выйдя замуж за овдовевшего хозяина, превращается в важную даму и выдает себя за богатую аристократку, пока внезапное появление в разгар устроенного ею светского приема деревенских родственников не разоблачает ее ложь («Осмеянная гордячка»). Аббат, обошедший по очереди

288

всех знакомых, не может нигде пристроиться к обеденному столу и возвращается несолоно хлебавши («Аббат Острозуб»). В сайнетах этого рода драматург часто использует мольеровские сюжеты («Смешные жеманницы»), расцвечивая их испанскими бытовыми подробностями.

Другая, более многочисленная группа сайнетов представляет сцены из жизни мадридского простонародья, связанные неким фабульным единством, но как бы расплывающимся в бытовой материи. Соперничество двух женщин, торговки каштанами и хозяйки плотницкой мастерской, из-за жениха («Сердитые торговки») или двух девушек из-за серенад, которые заказывают в их честь кавалеры («Петра и Хуана»), невыполненные обещания жениться, ревность, зависть и пр. — повод для развертывания перед зрителем многолюдных сцен, в которых бранятся, мирятся, пляшут и поют сегидилью жители бедняцких кварталов Мадрида. В этих сайнетах нет посрамленного порока и ссоры обычно разрешаются ко всеобщему удовольствию. Один из любимых композиционных приемов де ла Круса — описание вечеринки или гулянья, где страсти постепенно накаляются, пока приход судьи или альгуасила не кладет конец безудержному, но слишком громкому веселью («Театральное фанданго», «Сердитые торговки» и др.). Один из самых живых и великолепно отделанных сайнетов этого рода — «Очная ставка». В разгар вечеринки, устроенной лавочницей Олайей для соседей, являются альгуасилы и тащат всю компанию к судье, так как единственная проживающая на этой улице «барыня», жеманная франтиха, рассерженная тем, что соседки не оказывают ей должного уважения, донесла судье, что во время вечеринок случаются шумные драки. Во время очной ставки девушки, парни и приглашенные в качестве свидетелей слепые музыканты ведут себя так дружно и находчиво, что судья отпускает всех продолжать веселиться, а барыня вынуждена искать себе новую квартиру. Испанский народный характер — гордый, независимый, неподкупный — раскрывается в поведении «коллективного персонажа» этого сайнета.

Третья группа сайнетов лишена всякого подобия фабулы. Это действительно просто сценка, обычно представляющая какое-нибудь людное место: рынок, главную площадь, гулянье («Главная площадь», «Растре по утрам», «Лужайка Сан-Исидро»). Фигуры, голоса скрещиваются, оттесняют и сменяют друг друга.

Наконец, четвертая группа сайнетов (к ней относятся преимущественно поздние сочинения де ла Круса) откровенно пародийна. Чаще всего пародируется героическая драма Золотого века, пародирование носит характер фарсового переосмысления, снижения характерного для высокой драмы сюжета. Так, драма часто превращается в бурлескную потасовку между двумя парнями, только что вернувшимися из тюрьмы. Пародируется в сайнетах и классицистическая трагедия («Инесилья из Пинто»).

Пародии Рамона де ла Круса направлены против всех форм высокого театрального искусства. Литературным жанрам с их внутренними строгими законами, подчиняющими жизнь заранее известной схеме, противостоит сайнет как свободное, зеркальное отражение жизни народа. Сайнет не признавал правил и предписаний, интриги и конфликта. Он мог возникнуть из ничего, из воздуха мадридской улицы, и Рамон де ла Крус демонстрировал это, как бы перенося на сцену любой перекресток и заставляя его полчаса жить своей обычной жизнью перед зрителями. Это отсутствие сковывающих норм, гибкость и «всеядность» сайнета выше всего ценились испанскими реалистами XIX в., считавшими Рамона де ла Круса своим непосредственным предшественником, ибо, как сказал Перес Гальдос, «народ в его бесконечном разнообразии и в его подлинной социальной сложности не может отразиться там, где все дисциплинировано и подчинено меркам ученой риторики».

288

БАСНОПИСЦЫ ИРИАРТЕ И САМАНЬЕГО

Начавшись с драматургии, с полемики вокруг проблемы театра, художественное новаторство постепенно захватило и другие виды литературного творчества. Дидактическому и морализаторскому началу в классицизме соответствовали дидактическая поэзия и басни, и кружок Моратина-старшего, бывший центром защиты и пропаганды классицизма в испанской литературе, много сделал для развития этих жанров. Значительным явлением 70—80-х годов был расцвет басни. Томас де Ириарте (1750—1791), ближайший сподвижник Моратина, выпустил в 1786 г. сборник «Литературные басни». Ириарте был убежденным классицистом, переводчиком Горация и Вергилия, автором двух классицистических комедий и дидактической поэмы о музыке. Его басни родились в атмосфере литературных чтений, споров и были, так же как памфлеты или эпиграммы его товарищей, оружием в борьбе за утверждение «правильных» (т. е. классицистических) понятий о литературе. Во многих баснях Ириарте утверждается необходимость изучения правил, без которых искусство превращается в набор случайных звуков. Басня «Белка и конь» заканчивается выводом, что многие писатели превращаются

289

в бесполезно прыгающих белок, если тратят свой талант на фривольные безделицы. В басне «Утка и змея» осуждается смешение жанров: каждый вид творчества (в басне это движения разных животных: плавание, ползание и полет) имеет свое назначение и свои законы. Достоинство басенного творчества Ириарте состоит в оригинальности сюжетов, лишь немногие из которых заимствованы им из классического басенного фонда. Ириарте сочинял, кроме обычных, основанных на повадках разных животных, и басенные сюжеты, используя новые приметы быта («Натуралист и ящерицы»).

Другой баснописец, Феликс Мария Саманьего (1745—1801) ограничивался обработкой сюжетов, заимствованных у Эзопа, Федра и, чаще, Лафонтена. Его басни были рассчитаны на юношество и сочетали широкую гамму моральных поучений с занимательностью. Благодаря двум томикам его «Моральных басен» (1781, 1784) испанские школьники узнают о лисице и винограде, лягушках, просивших короля, о коте, поедающем цыпленка, о волке и ягненке и других классических героях басенного мира. Хотя Саманьего и Ириарте враждовали на почве личного соперничества, их творчество развивалось в одном направлении. В их судьбах вообще много сходного: оба были сторонниками французского Просвещения (Саманьего — после путешествия во Францию), увлекались идеями энциклопедистов, оба подвергались преследованиям инквизиции. Как баснописец Саманьего превосходит Ириарте в пластичности и часто в остроумии. Ириарте рассказывает, Саманьего показывает сценку и лишь комментирует ее или заключает моралью.

289

КАДАЛЬСО

Хосе Кадальсо (1741—1782) был одним из самых умных, ярких и привлекательных людей своего времени. Аристократ и воин, кавалер военно-религиозного ордена Сантьяго, он был в то же время широко образованным, современно мыслящим человеком, прекрасно говорившим на трех основных европейских языках и объехавшим всю Европу. Кадальсо был одним из первых, если не первым, испанским литератором, кто ко всеобщему увлечению французской литературой присоединил интерес к английской, в особенности к английской предромантической, поэзии. Гибель Кадальсо в бою при осаде Гибралтара оборвала его творческий путь, но даже в том немногом, что он успел написать, запечатлены идеи, совершенно новые для его испанских современников.

В юности Кадальсо писал стихи в анакреонтическом духе (сборник «Досуги моей юности», 1773). Была издана и поставлена на сцене его классицистическая трагедия «Дон Санчо Гарсия, граф Кастилии» (1771). В том же 1771 г. он написал маленькую повесть «Скорбные ночи», которую, однако, не опубликовал, так как, по его выражению, небо Мадрида не походит на небо Лондона. Написанная под явным влиянием «Ночных дум» Эдуарда Юнга, эта повесть, действительно, противоречила всему характеру тогдашней испанской литературы и вряд ли могла быть понята и оценена. Ряд биографов Кадальсо считает, что в фабуле повести отразилась действительно совершенная Кадальсо попытка похитить тело своей умершей возлюбленной, знаменитой актрисы Марии Ибаньес. Экзальтированная любовь героя повести, юноши Тедиато, безудержное отчаяние, в которое он впадает после смерти любимой женщины, его полная отрешенность от мира и замкнутость в «скорбном», мрачном, ночном мире, ограниченном кладбищем, разговорами с могильщиком, лязганьем заступа о могильные плиты, — все это врывалось диссонирующей нотой в ясную и рационально-логичную мелодию классицизма. Кадальсо понимал, что его повесть принадлежит к какому-то новому типу литературы, которая призвана не убеждать и доказывать, а воздействовать эмоционально (недаром он фантазировал, что хотел бы напечатать «Скорбные ночи» на черной бумаге желтыми буквами).

Талант Кадальсо был, однако, не столько поэтическим, сколько аналитическим. Это был прежде всего мыслитель, острый публицист, язвительный сатирик, талант которого не мог развернуться в условиях отсталости Испании и провинциальности ее интеллектуальной жизни. Кадальсо был глубже и дальновиднее, нежели пылкие пропагандисты классицизма из кружка Моратина-старшего. В отличие от них он понимал, что одной только пересадкой европейского опыта не удастся восстановить величие испанской культуры, что необходимо двигаться вперед, не порывая с традицией.

В 1772 г. Кадальсо выпустил небольшую сатирическую книжку «Эрудиты с налету». Она состоит из семи речей (по числу дней недели) некоего профессора, обещающего за неделю превратить своих слушателей в универсальных эрудитов, поражающих светское общество осведомленностью во всех областях знаний. Лекции, посвященные поочередно поэзии, философии, праву, теологии, математике, состоят из набора ходовых цитат, тривиальных мнений, анекдотов о философах и ученых и других атрибутов поверхностной образованности. Затем следуют письма бывших учеников профессора, жалующихся на то, что, вооруженные эрудицией,

290

они все же попадают в разные смешные и унизительные ситуации. В целом книжка может показаться безобидным высмеиваньем дилетантства и прикрытого светским лоском невежества. Однако в некоторых ее частях можно уловить и другую, более глубокую мысль. Во вступительной лекции профессора эрудиции можно услышать легкую насмешку над великим предприятием века — «Энциклопедией», действительно ставившей задачу объять всю современную науку. Но еще важнее, что тут явственно звучит насмешка над наивной верой в «просвещенный век», который силой знания и убеждения якобы способен преодолеть косность и мрак предшествующей истории человечества. Кадальсо прозревал иллюзорность просветительской веры в разум и науку, хотя в общем его мышление развивалось в русле просветительской идеологии.

В течение десяти лет Кадальсо работал над своим основным произведением, опубликованным лишь посмертно, — «Марокканскими письмами».

Уже из заглавия очевидна связь замысла Кадальсо с «Персидскими письмами» Монтескье и, по-видимому, с «Гражданином мира» Голдсмита. В письмах трех корреспондентов: арабского мудреца Бен-Беллы, ученика Газеля, посланного в Испанию, и испанца Нуньо, подружившегося с Газелем, критикуется как испанская история, так и современная действительность — экономическая отсталость страны, сохранившаяся от феодальных времен областная раздробленность, космополитизм аристократии и ее равнодушие к народному благу, жалкое состояние образования и наук, господство схоластики («изгнанной уже из всей Европы и только в нашем углу нашедшей прибежище») в философии. Кадальсо по большей части рассуждает, но иногда ход его мысли перебивается живой сценкой, беглой, но с ярко очерченным характером. Такова встреча Газеля с молодым дворянчиком, являющим собой законченный образчик аристократического хамства, невежества и уверенности в своей безнаказанности.

«Марокканские письма» содержат множество мыслей — об общем благе, о равенстве рас и народов, о превосходстве государственной политики, направленной на развитие индустрии, над завоевательной и др., — рожденных в контакте с просветительской мыслью эпохи. Но иногда этот человек сложной и глубокой мысли как будто отказывается от просветительской ясности и оптимизма и из-под его пера вырываются фразы горькие и мрачные, перекликающиеся со многим, что будет сказано десятилетиями спустя: «Повсюду в мире плохо тому, кто родится с каплей таланта, но в Испании — это одно из самых больших несчастий, какие могут случиться с человеком».

290

ХОВЕЛЬЯНОС

Высшая точка просветительского мышления в Испании обозначена именем Гаспара Мельчора де Ховельяноса (1744—1811). Ховельянос не обладал крупным художественным дарованием (хотя он писал стихи, трагедии, комедии), тем не менее он оказал огромное влияние на испанскую литературу — как на современников, так и на потомков. Влияние Ховельяноса на современников объяснялось обаянием его личности, исключительно цельной и верной высоким принципам во всех трудных перипетиях его судьбы (при Карлосе III Ховельянос был ближайшим помощником министра финансов Кампоманеса, при Карлосе IV он пережил опалу, ссылку, а потом и тяжкое тюремное заключение; выйдя из тюрьмы больным стариком, он возглавил сопротивление наполеоновскому нашествию и умер в дороге, спасаясь от приближавшихся французских войск).

Вся его жизнь и деятельность служат примером драматического несовпадения субъективного и объективного смысла Просвещения. Общество, за которое боролся Ховельянос каждой написанной им строкой, боролся, пожертвовав свободой и жизнью, стало бы обществом всесильной частной собственности; в его же мечте оно было обществом всеобщего благоденствия, уважения к человеку и свободы. Этой мечтой — и через личное общение — Ховельянос заражал своих современников, способствуя их приобщению к миру идейных проблем и высоких гражданских чувств Просвещения.

Значение личности и деятельности Ховельяноса для потомков состоит в том, что в Испании, где на протяжении веков сложилась и глубоко укоренилась в национальном сознании традиционно-католическая система мышления, он обосновал и упрочил другую традицию — традицию свободного, либерального мышления, на которую смогли опереться сторонники революционно-демократических преобразований в Испании XIX—XX вв.

Центральное место в наследии Ховельяноса занимают его публицистические работы: «Доклад об аграрной реформе» (1795), ставший основным документом испанского Просвещения, серия работ на экономические темы и серия работ, речей и выступлений о воспитании, где он — вслед за Локком и Кондильяком — отстаивает равноправие гуманитарных и естественных наук в образовании и вообще принцип воспитания гармоничного человека, в котором естественные

291

науки развивали бы ум, моральные науки — душу, а искусства — чувство. Во всех публицистических и научных работах Ховельяноса ощущается могучее влияние французского Просвещения (одним из пунктов обвинения, из-за которого инквизиция добилась тюремного заключения Ховельяноса, было его участие в переводе и распространении «Общественного договора» Руссо, напечатанного в Лондоне на испанском языке). Для характеристики эстетических взглядов Ховельяноса особенно важна его записка «Публичные развлечения и зрелища» (1790—1798). В общем плане преобразования испанского общества, охватывающем все стороны его жизни, Ховельянос разрабатывает и эту часть культурной политики. При этом он считает нужным опереться на национальные традиции, усовершенствовав их в духе рационального и гуманистического представления о человеческой природе и ее потребностях. Первую часть записки составляет интереснейший исторический обзор народных развлечений и фольклорного искусства, вторую часть — предложения по сохранению либо перестройке этих традиций. Ховельянос питает иллюзии относительно возможности быстро, путем разумной политики, перевоспитать народ, лишив его грубых и жестоких традиционных зрелищ (бой быков, фарсовая непристойность народного кукольного театра или некоторых карнавальных зрелищ и т. п.). Большой раздел посвящен театру. Здесь, всецело поддерживая сторонников классицистической реформы театра, Ховельянос вместе с тем развивает некоторые положения о драматургии и актерском искусстве, высказанные Дидро в работах «О драматической поэзии» и «Парадокс об актере».

В записке подытожены и обобщены творческие принципы Ховельяноса-драматурга, значительно ранее претворенные им в двух произведениях: трагедии «Пелайо» (1769) и комедии «Преступник, достойный уважения» (1774). Комедия в особенности интересна как первая в Испании попытка создать драму нового типа на основе «слезной комедии». Сам Ховельянос называл «Преступника, достойного уважения» «нежной комедией или сентиментальной драмой». Фабула комедии, переполненная острыми поворотами, неожиданными признаниями и узнаваниями, душераздирающими ситуациями, содержит вместе с тем элементы общественной значимости: разоблачаются как несправедливые законы, суровость которых не согласуется с моральным состоянием и укоренившимися обычаями общества. Герой драмы Торкуато представляет третье сословие (хотя в конце и выясняется, что он незаконный сын крупного чиновника, судьи). Человек без роду, без племени, он сам выработал в себе высокие правила, сознание нравственного долга перед другом, женой, обществом. Спровоцировавший его на дуэль и убитый им маркиз, чья смерть и навлекает на Торкуато цепь несчастий, соединяет в себе все возможные пороки и, таким образом, служит свидетельством разложения аристократии, ее неспособности морально возглавлять общество.

Иллюстрация: Г. М. де Ховельянос

Портрет Ф. Гойи. 1798 г.
Мадрид. Коллекция виконтессы Ируссте

В стихах Ховельяноса от первых, юношеских опытов до написанной незадолго до смерти «Воинской песни для астурийцев» варьируются те же гражданские мотивы, что и в драматургии и публицистике: мечты о всеобщем счастье и братстве людей, о прогрессе Испании. Рядом с отвлеченными размышлениями на общественно-нравственные темы выступают остро схваченные детали реальности. Так, в «Послании к Понсио» возникает картина испанской деревни, которую посещает поэт: «Мрачные люди в

292

темной и грязной одежде, глиняные дома, улицы, запруженные грязью... Деревни без счастья и без веселья...»

292

МЕЛЕНДЕС ВАЛЬДЕС
И ИСПАНСКАЯ ПОЭЗИЯ
НА РУБЕЖЕ XVIII—XIX вв.

В 1776 г. Ховельянос написал «Послание друзьям в Саламанку». В Саламанке в эти годы сложилась группа молодых поэтов, душой которой был Хуан Мелендес Вальдес (1754—1817), тогда студент университета. Мелендес Вальдес и его друзья (падре Диего Гонсалес, Иглесиас, Форнер и др.) следовали в начале своего творческого пути линии анакреонтической и пасторальной поэзии, связанной в Испании с именем Аркадии. «Увенчанный розами и нарциссами» (каким рисует себя Мелендес Вальдес), поэт воспевает любовь, вино и дружбу. Его героини — Дорилы, Лиси, Фелис — появляются то беззаботными красавицами, пирующими с юношами в залах и садах, украшенных статуями, фонтанами, колоннами, то скромными пастушками. Любовь и веселье в типичной для стиля рококо обстановке — тема, на которую легко откликался певучий стихотворный дар Мелендеса Вальдеса. Обладая поэтическим талантом (бесспорно, самым значительным в Испании XVIII в.), Мелендес Вальдес в интеллектуальном плане подчинялся влиянию двух своих друзей, превосходивших его силой и оригинальностью мышления: Ховельяноса и Кадальсо. В упомянутом выше послании Ховельянос побуждал своих друзей-поэтов оставить легкие и веселые забавы и посвятить свой дар возвышенным целям, он советовал им вместо фривольных анакреонтических стихов писать философские размышления на гражданские и исторические темы. Конечно, это послание надо трактовать в контексте всего дружеского общения и переписки Ховельяноса и Мелендеса Вальдеса, и именно влиянию Ховельяноса следует приписать поворот Мелендеса к новым для него мотивам: философскому созерцанию природы, а затем и к гражданским идеям. Развивая вслед за Ховельяносом гуманистические идеи всеобщего блага и братства, Мелендес Вальдес вносит и свою ноту — экзальтированное умиление. Социальная тема преломляется в его стихах сентиментальным сочувствием страданиям труженика (в отличие от печальной, но сдержанной, реалистической констатации Ховельяноса). В своем программном произведении на гражданскую тему «Послании к принцу мира» (1795), написанном в тот момент, когда «просвещенные» питали беспочвенные надежды на то, что Годой станет покровителем задуманных и проводимых ими реформ, Мелендес Вальдес как бы переводит идеи «Доклада об аграрной реформе» Ховельяноса в поэтический план. Он рисует перед правителем картину «золотого века», который воцарится в Испании по завершении аграрной реформы и предоставлении земли крестьянам: «земледелец, который добр по инстинкту, будет добр по рассудку», вслед за расцветом сельского хозяйства возродится промышленность, и государство сможет восстановить империю уже не военными, а мирными, экономическими средствами. Певец любви и вина, таким образом, превратился в пропагандиста просветительской доктрины, не только этической, но и экономической.

Кадальсо побуждал своего друга к активному освоению национальной художественной традиции. И в этом направлении Мелендес Вальдес сделал важные шаги, попытавшись воскресить народный романс. Своим циклом «Романсов об Эльвире», воссоздающих средневековую легенду, он (по словам испанского поэта П. Салинаса) «робко постучался в двери романтизма».

На рубеже веков, когда были окончательно развеяны иллюзии относительно возможностей преобразования испанской монархии в просветительском духе, «в двери романтизма» стучался не один Мелендес Вальдес, но и другие, более молодые поэты той же Саламанкской школы. Стихи Никасио Альвареса Сьенфуэгоса (1764—1809) порывают с размеренностью, дискурсивностью посланий и од Ховельяноса и с нежной напевностью ранних стихов его учителя Мелендеса Вальдеса. Поэтические монологи Сьенфуэгоса (например, «Влюбленный при отъезде возлюбленной») торопливы и сбивчивы; восклицания, вопросы, обращенные к невидимым, но управляющим судьбой человека силам («Почему, почему вы нас разлучаете?») или к самому себе, бесконечные повторения слов или словесных лейтмотивов (в этом стихотворении через каждые несколько строк появляются то в утвердительной, то в вопросительной форме слова о бегущих лошадях, увозящих карету) — все это делает стих отчаянным, каким-то захлебывающимся. Поэтический язык Сьенфуэгоса также отличен от поэтического языка просветительского классицизма. Классицизм «упразднил» метафору как пережиток темного стиля барокко, как помеху ясности и всеобщей доступности мысли. Сьенфуэгос, как и другой молодой поэт той же поры, Фр. Санчес Барберо, вновь вводит в стих метафору. Упомянутое нами стихотворение об отъезде возлюбленной начинается строкой: «Открылась мрачная дверца печальной кареты и зовет ее в тюрьму». Карета-тюрьма — такой метафорический образ был абсолютно нов для испанского читателя, равно

293

как и другие метафоры из стихов Сьенфуэгоса и Барберо («одетая в траур ночь» или «снежная гордыня Гвадаррамы»). На рубеже XVIII—XIX вв. своеобразие поэтического языка воспринималось уже как признак формирования нового стиля. В 1807 г. критик Арриаса протестовал против «сложности и темноты», культивируемых новой поэтической сектой, что, по его мнению, предвещало «возврат к барокко». Разумеется, в силу исторических причин в Испании конца века отсутствовала общественная база романтизма, и предромантическая тенденция проявлялась в узкой сфере самовыражения поэтической личности. Все же эта тенденция, бесспорно, существовала и питалась разочарованием в идеалах просветительского классицизма.

Однако прежде чем крушение этих идеалов станет абсолютно очевидным и неопровержимым, ими вдохновится художник, чье творчество явится завершением эпохи.

Дата добавления: 2015-06-04