История всемирной литературы 44 страница. Леандро Фернандес де Моратин-младший (1760—1828) был чужд общественно-политическому пафосу Ховельяноса или Кадальсо

293

ФЕРНАНДЕС ДЕ МОРАТИН

Леандро Фернандес де Моратин-младший (1760—1828) был чужд общественно-политическому пафосу Ховельяноса или Кадальсо, его не захватывало их стремление к преобразованию испанского общества. Его миросозерцание сложилось в эпоху реакции, страха перед революцией (и сам он вынес этот страх из своей поездки во Францию в революционные годы), из-за робости и слабости характера он был склонен к компромиссам. Он позволял себе ядовитые насмешки над инквизицией, процессами над ведьмами и тому подобным мракобесием, но в основном его интересы были обращены на эстетические вопросы.

Моратин продолжил борьбу за новый, классицистический театр, начатую его отцом, и продолжил ее не только полемически, но и творчески, создав великолепные образцы классицистической комедии. В комедиях Моратина просветительские идеи лишаются гуманистического общечеловеческого пафоса, утопической мечты, реформаторской нацеленности. Критическое острие направлено в сферу частной жизни, но и здесь сохраняются противопоставление богатства, нажитого скромностью, бережливостью и трудом, и богатства, доставшегося по наследству, развращающего человека; умеренной и честной жизни незнатного дворянства или работящих юношей из третьего сословия и фальшивой суеты столичных вертопрахов и авантюристов. Более всего занимают Моратина проблемы воспитания: человек может быть счастлив только тогда, когда он свободно следует склонностям своей натуры, свободно выражает свои желания; воспитание же в испанских семьях убивает в юношах и особенно девушках способность к свободному, искреннему выражению. Требуя покорности родительской воле, излишней религиозности, показной скромности, в них воспитывают не добродетель, а притворство и умение ловко имитировать добродетель. В результате они и не добродетельны, и не счастливы. Только вмешательство человека с широкими, просвещенными взглядами спасает юных влюбленных и дает урок их родителям или воспитателям. Такова в общих чертах тема нескольких комедий Моратина: «Старик и девушка» (1786), «Барон» (1786), «Ханжа» (1790), «Что значит «да» девушек» (1806). От рассудочности и поучительности комедии Моратина спасает хороший вкус, умение остановиться там, где мораль переходит в скучную назойливость, и элементы реалистической комедии характеров, которые усиливаются к концу творческого пути драматурга.

Иллюстрация: Л. Ф. де Моратин-младший

Портрет Ф. Гойи. 1799 г.
Мадрид. Академия Сан Фернандо

Моратин дал свое определение комедии, в котором подчеркнул, что действие ее происходит между «частными» лицами, что в диалоге выражаются

294

чувства и характеры и что комедия должна «высмеивать пороки и заблуждения общества и, таким образом, рекомендовать истину и добродетель». Театр он называет «зеркалом добродетели и мастерской хорошего вкуса». Моратин вел борьбу за театр, критикующий и воспитывающий современное общество, изображающий обычных людей в обычной бытовой обстановке, театр характеров, а не сценических перипетий. Он выиграл эту борьбу не только тем, что завоевал публику (чего не смог сделать его отец), но и тем, что создал произведение, в котором испанский театр, «смеясь, расставался со своим прошлым». Это «Новая комедия» (1791) — одно из самых оригинальных и новаторских творений Моратина. В этой комедии, можно сказать, ничего не происходит. В первом акте люди в кафе ожидают начала спектакля в театре, во втором акте в то же кафе возвращается после скандального провала драматург, его родные и друзья и еще кое-кто из зрителей. Освистанная пьеса была, по мнению драматурга и его жены, замечательной, героической комедией об осаде турками Вены. Там действовали император, визирь и прочие лица такого же ранга, а на сцене были представлены «дуэль на конях, три битвы, две бури, одни похороны, одно маскарадное зрелище, пожар города, разрушенный мост, два фейерверка и одна казнь». Безжалостно издеваясь над незадачливым автором (в котором зрители легко узнавали самого плодовитого драматурга того времени, Комелью, одну за другой ставившего пьесы на исторические темы), автор отделяет его и «иже с ним» от творцов классической испанской героической комедии. Те, конечно, тоже шли против здравого смысла и хорошего вкуса, но зато умели волновать и трогать зрителей так, что «забываешь или прощаешь все их несообразности». Эпигонство же лишено взлетов и умножает слабости.

Замечательно в этой комедии умение Моратина создать характер, по существу бездействующий и лишь выражающий себя в диалоге, в слове. Таков, например, критик дон Эрмохенес, ученый педант, трескучей эрудицией прикрывающий низкую и предательскую натуру приживала и паразита.

Ощутимее всего в творчестве драматурга влияние Мольера (Моратин был также переводчиком Мольера на испанский язык). В двух комедиях по-разному преломляется образ Тартюфа: в «Бароне» — ловкий авантюрист враньем и притворством подчиняет себе провинциальную даму и готовится прибрать к рукам ее дочь и ее добро; в «Ханже» — девушка, которую воспитывали в традиционных правилах, научилась обманывать родных видом и ужимками святоши, втайне ведя интриги и отбивая жениха у своей простодушной кузины.

На многие языки мира была переведена последняя и лучшая комедия Моратина — «Что значит «да» девушек». После комедии Лопе де Веги испанский театр не знал такого чарующего изящества, легкости, соразмерности. Критики, восхищенные блистательной формой и естественностью прозаического диалога, часто, однако, не замечают нового качества, появившегося в этой пьесе. Моратин нашел свежий и неожиданный для классицистической комедии прием: он соединил в одном образе осмеянного и резонера. «Просвещенный» дон Диего, ратующий за разумное и свободное воспитание, сам поддается слабости и готов жениться на юной девушке (влюбленной в его племянника), успокаивая себя заверениями матери девушки и ее внешней покорностью материнской воле. Узнав правду, он находит силы преодолеть свое влечение и стать добрым отцом юной четы. Благодаря этому приему характер дона Диего лишился однообразия и статичности, обрел внутреннее движение. Иными словами, в нем обозначилась психологическая динамика, дотоле неизвестная испанскому классицистическому театру и открывающая перспективу новой реалистической драмы.

В испанской литературе на рубеже XIX—XX вв. наметились разнохарактерные новые тенденции, предвещавшие становление и романтизма, и реализма.

295

ПОРТУГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Первая половина XVIII в. в Португалии прошла под знаком скрытого, но неуклонно развивавшегося противоречия между силами феодального общества и сторонниками обновления экономической и социальной структуры. С одной стороны, открытие залежей благородных металлов и драгоценных камней в Бразилии, хищническая эксплуатация бразильских рудников способствовали обогащению и укреплению верхушки общества. С другой стороны, даже это временное укрепление не могло остановить распространения новых идей, подрывающих социальные и идеологические основы старого общества. Как и в соседней Испании, в Португалии постепенно складывается круг «просвещенных» людей (здесь их называют estrangeirados «обыностранившиеся», подчеркивая тем самым их приверженность идеям европейского Просвещения). Они осознают гибельную отсталость Португальской империи, паразитизм правящего класса, мракобесие всесильной в Португалии инквизиции. Требования реформ, прежде всего в области экономики и образования, исходят и от некоторых, наиболее дальнозорких нобилей (так, графы Эрисейра, отец и сын, основали несколько академий, где читались лекции по педагогике, математике и другим наукам), и от представителей интеллигенции: ученых, врачей и т. п. Специфически португальской общественной проблемой, ставшей фокусом идейной борьбы, была проблема преследования «новых христиан» (т. е. потомков принявших христианство евреев и мавров), проводившегося инквизицией с неслыханной жестокостью. Преследование «новых христиан» давало возможность властям обогащаться за счет конфискованного имущества. А так как лишь немногие аристократические семьи могли представить доказательства абсолютной чистоты крови, то жертвами инквизиции становились люди из разных слоев населения. Эмигрировали, спасая жизнь, переводчик бэконовского «Нового Органона» Кастро Сарменто, знаменитый врач Антонио Нунес Рибейру Санчес, сотрудничавший впоследствии в «Энциклопедии», и многие другие. Работа первых португальских просветителей была трудной и опасной, и неудивительно, что многие из них предпочитали высказывать свои мнения, находясь за пределами королевства.

Общественная атмосфера в стране несколько изменилась лишь в середине века благодаря реформам маркиза Помбаля, энергичного правителя, пытавшегося осуществить доктрину просвещенного абсолютизма. Помбаль ограничил власть церкви, изгнал иезуитов, поощрял развитие промышленности и культуры. Однако феодальной реакции удалось добиться в 1777 г. падения Помбаля. После Великой французской революции в Португалии, как и в Испании, усилились гонения на передовую мысль.

В первой половине века португальская литература еще оставалась во власти эстетических норм предшествовавшего столетия. Стихи поэтов первых десятилетий нового века были собраны и напечатаны в двух антологиях: «Возрожденный феникс» (1715—1728) и «Почта Аполлона» (1761—1762) — вкупе со стихами поэтов XVII в. Эти антологии представляют собой памятник культуранистской и консептистской поэзии барокко. Какой-либо водораздел между поэзией XVII в. и первой половиной XVIII в. провести невозможно.

Ярким явлением культурной жизни этого периода, хотя тоже всецело связанным с искусством уже отошедшей эпохи, была драматургия Антонио Жозе да Силвы (1705—1739). Этот молодой драматург трагически погиб, обвиненный в отправлении иудейских обрядов и, несмотря на отсутствие каких-либо доказательств, сожженный на аутодафе в Лиссабоне. За свою короткую жизнь он написал восемь комических опер и пьес для только что появившегося и сразу ставшего необыкновенно популярным в Португалии театра марионеток. Сюжеты да Силва черпал из мифологии, за исключением инсценировки «Дон Кихота» и оригинальной комедии «Война розмарина и майорана», построенной по образцу динамично стремительных комедий Лоне де Веги. Соединяя высокопарную, прециозную речь богов и благородных героев с фарсовой грубостью шуток грасьозо и с латинской тарабарщиной судьи или невежественного врача (персонажей, традиционно служивших объектом осмеяния), да Силва добивался комического эффекта. В пьесе «Амфитрион» сатирические выпады автора направлены против жестокого аморализма лиссабонского двора во главе с королем Жоаном. По всей вероятности, скрытые в тексте пьес намеки на деятельность инквизиторов ускорили гибель драматурга.

Новые веяния вначале проникали в португальскую литературу лишь в теоретической форме.

296

Деятельность крупнейшего португальского просветителя Луиса Антонио Вернея (1713—1792) проходила главным образом в Италии, где он вначале учился, затем служил в португальском посольстве, затем, осужденный и потерявший имущество, жил в изгнании. Сохранились письма Вернея, в которых он смело и резко нападает на инквизицию, осуждая пытки, аутодафе, процессы по обвинению в иудаизме, отрицает божественное право монархов, именуя королей простыми управителями, которые должны лишаться своего поста, если не обеспечили прогресса и процветания народа. Главный философский труд Вернея — трактат «Истинный метод познания» (1746), где он опровергает метафизику и схоластику и ратует за научное экспериментальное знание. Опираясь на учение Локка, Верней освобождает философию от всякой связи с религиозными догмами: «Философия — это наука о вещах, имеющихся в этом мире, и о наших действиях...» — и побуждает ее к непредвзятому, не ограниченному заранее заданной системой накоплению знаний об окружающем мире.

В нескольких главах — «письмах» — этого трактата Верней развертывает свои эстетические и литературные взгляды. Он выступает пылким сторонником рационализма. Критерием художественности является для него верность природе, разумность: «Никакой образ не может быть прекрасен, если он не истинен и не основан на природе вещей». От поэта требуется прежде всего здравый смысл, критическое суждение. Верней отвергает метафоры, символы, даже мифологические образы. Поэзия должна прежде всего убеждать и потому отличаться ясностью, упорядоченностью («то, что не имеет смысла в прозе, не будет иметь его и в поэзии»). Рационалистическая сухость эстетики Вернея вызвала впоследствии протест со стороны другого португальского теоретика классицизма, Франсиско Жозе Фрейре, более известного под именем Лузитанского Кандида. В своем «Поэтическом искусстве, или Правилах истинной поэзии» (1748) он несколько смягчает воинствующий рационализм Вернея, признавая, что поэзии необходимы также «страсть», «энтузиазм», которые трогали бы души читателей. Но и для него основа художественного образа — правдоподобие, подражание природе. Чтобы быть прекрасным, образ нуждается в проверке и утверждении разумом. Поэтому фантазия художника должна соблюдать порядок вещей, наличествующий в природе. Учиться подражать природе надо у древних поэтов, достигших непревзойденного совершенства.

Трактаты Вернея и Лузитанского Кандида, полемика, развернувшаяся вокруг португальского перевода «Сида» Корнеля (1747), свидетельствуют, что классицизм уже завоевал последователей среди португальских литераторов.

В 1756 г. было создано литературное общество «Лузитанская Аркадия» (по образцу итальянской Аркадии), ставшее ареной сражения за победу «здорового» (т. е. классицистического) вкуса над «темным», «трудным» стилем барокко. Эстетика португальской Аркадии изложена в нескольких «диссертациях», читавшихся на заседаниях общества его теоретиками: Лузитанским Кандидом, Антонио Динишем Круз-и-Силвой, Коррейей Гарсаном. Опираясь на античные поэтики (Лузитанский Кандид перевел «Поэтику» Горация) и на теории Буало, Фонтенеля, Муратори, Лусана, они требовали от поэзии возвращения к природе и к здравому смыслу, благородной простоты, ясности и соблюдения правил. Подражание древним считалось лучшим и вернейшим путем достижения идеала красоты. Пасторальная поэзия, по их мнению, дает наибольшие возможности для выражения простых и естественных чувств, хотя и требует от поэта соблюдения условностей, своего рода буколического маскарада. Эта эстетика — своеобразное соединение классицистических норм и пасторальной традиции — была претворена в оригинальный поэтический мир бразильскими последователями Аркадии. Португальские же поэты аркадской школы: Антонио Диниш Круз-и-Силва (1731—1799), Педро Антонио Коррейя Гарсан (1724—1772) — культивировали все жанры античной поэзии (оды, идиллии, элегии, эклоги и т. д.), оставаясь при этом эпигонами классицизма. Более интересна сатирическая поэзия Николау Толентино (1740—1811), владевшего легким стихом, смело вводившего прозаизмы в поэтическую речь и выбиравшего в качестве объектов сатирического осмеяния пороки современного быта.

Трагичной была судьба Мануэля Барбозы ди Бокажи (1765—1805), одного из крупнейших португальских поэтов. Бегство из дома в надежде стать моряком, военная служба в дальних восточных колониях, измена возлюбленной в его отсутствие... Бокажи вернулся в Лиссабон в разгар контрнаступления реакции. Вольнодумная муза Бокажи вызвала недовольство властей. В стихах, распространявшихся в списках, он восхвалял Французскую революцию, взывал к Свободе: «Приди и сбрось жестокий деспотизм, что нас пожирает!» Бокажи был арестован в 1797 г. когда собирался бежать в Бразилию. Вмешательство друзей спасло его от казни: государственное преступление было переквалифицировано в преступление против

297

веры, и после заключения в подземельях инквизиции поэт был сослан в монастырь. Незадолго до смерти он вернулся оттуда сломленным и больным.

В лирике Бокажи сталкиваются разные стилевые потоки: пылкая чувственность, заставлявшая критиков называть его «португальским Парни», идилличность Аркадии и вместе с тем изощренная словесная выразительность (анафоры, антитезы и пр.), гиперболизм, свойственные барокко. Многочисленные сатирические послания и эпиграммы отличались резкостью, бесившей литераторов-современников. Нападал Бокажи на бездарное эпигонство, подхалимство, ханжество.

Бокажи часто подражал сонетам Камоэнса, стремясь к благородной сдержанности и возвышенной интонации стиха. Вообще тема близости и к Камоэнсу, выраставшая из действительного сходства некоторых биографических обстоятельств, была главной для Бокажи. Это настойчивое самосозидание, «подгонка» своего человеческого и поэтического облика под идеал, не столько напоминает требуемое классицизмом подражание великому образцу, сколько романтическое сотворение личности и судьбы. В Бокажи чувствуется уже новая поэтическая индивидуальность: такие мотивы, как страх смерти, которая уничтожит его личность, мрачный нигилизм, совершенно неожиданны для португальской поэзии XVIII в. Идущие, по-видимому, от Э. Юнга, «ночные мысли» нередки в его стихах: «Сердце мое хочет упиться ужасом!» — восклицает поэт в одном из сонетов. Во время таких полуснов-полубдений, запечатленных в стихе, поэта «окружают призраки тоски», «природа кажется онемевшей или мертвой», он «забывает о счастье, которое знал в жизни» и думает, что «ужас всеобщ, что мир — только это».

Именно эти мотивы привлекали впоследствии к его стихам внимание поэтов XX в. Бокажи предстает как поэт предромантического склада, предтеча португальского романтизма.

Литературы Центральной и Юго—Восточной Европы [XVIII в.]

298

ВВЕДЕНИЕ

Литературы стран Центральной и Юго-Восточной Европы — польская, венгерская, чешская, словацкая, хорватская, сербская, словенская, болгарская, молдаво-валашская, греческая, албанская — очень несхожи по степени, уровню своего развития и по его темпам. Достаточно сравнить Польшу, в которой благодаря непрерывности культурных традиций бурно развивается литературная жизнь, и Словакию, где только начинает складываться национальная письменность. В Венгрии XVIII в. налицо уже довольно богатая литература, которая прочно входит затем в национальную классику; в Болгарии же или Словении художественная литература как таковая даже еще не успевает возникнуть.

Различны были сами общественно-культурные условия существования этих литератур. Одни (литература вольного южнославянского города Дубровника, польская до конца XVIII в.) пользовались преимуществами государственной независимости, национальной самостоятельности. Нормальный рост других был нарушен, задержан иноземным завоеванием и владычеством Габсбургов, Порты оттоманской. С трудом возрождалась национальная письменность онемечиваемой Чехии. В противоположность блещущему свежей и разнообразной литературой польскому Просвещению, чешское и словацкое носило еще, за небольшими исключениями, «дохудожественный», учено-филологический характер.

Особенно тяжелым было положение народов Оттоманской империи, где завоеватели исповедовали и насаждали совершенно чуждую коренному населению нехристианскую религию, да и по культуре стояли на ином уровне. В Габсбургской монархии XVIII век — все-таки время просвещенного абсолютизма (Мария-Терезия, Иосиф II). Через посредство Вены образованное венгерское дворянство могло соприкоснуться (Бешенеи) с западноевропейской, с предреволюционной французской мыслью. В этом отношении литературы народов Габсбургской монархии — сравнительно, скажем, с южнославянскими — ближе к Польше (с ее коронованными и некоронованными меценатами).

Гнет завоевателей, позднее появление городов, утеснение и искоренение письменности, религиозные гонения осложняли и затрудняли становление буржуазных отношений, национальной культуры и собственно литературы. Во всей очерченной громадной полосе от Польши на севере до Греции на юге нации и национальные культуры в XVIII в. начинали и продолжали складываться в условиях уже существующего или реально грозящего порабощения чужестранными феодально-деспотическими и великодержавно-монархическими режимами и нарастающего сопротивления им. В этом состояла историческая общность названных литератур (или групп литератур), определяя их сходство между собой и вместе известное отличие от Западной Европы, а отчасти и от России.

Просвещение в Болгарии, Молдавии и Валахии, в Хорватии, Сербии и Словении зарождалось в русле просветительства вообще, и литературное движение только начинало там в XVIII в. выделяться из общекультурного. Предметом же и средоточием литературной борьбы в Чехии и Словакии, Молдавии и Валахии, Греции и Венгрии становился литературный язык — задача создания его и усовершенствования. Речь, таким образом, шла о необходимых первоначальных предпосылках нового становления литературы.

Буржуазное развитие в странах Центральной и Юго-Восточной Европы шло подчас особыми, запутанными и парадоксально противоречивыми, «окольными» путями. Поскольку в одних (Польше, особенно Венгрии) буржуазия отсутствовала или была крайне слаба, ее социально-экономическую и идейно-культурную роль выполняло дворянство. В других, где дворянство было истреблено (а частью онемечено или отуречено), как в Чехии, Словакии или Болгарии, Сербии, Албании, просветительскую миссию принимали на себя образованные представители разночинно-городского сословия и мелкого духовенства. Встречаясь с демократическими тенденциями в самой церкви, новые социально-гуманистические идеи вызревали в религиозной оболочке, и первыми поборниками рационализма становились духовные лица (Обрадович в Сербии, Паисий в Болгарии, Бернолак в Словакии).

299

Кроме того, буржуазные отношения — в своих державных интересах, для централизации власти и упрочения господства над национальностями — бралась иногда насаждать сверху и сама абсолютная монархия-поработительница. Так, в Габсбургской империи многочисленные буржуазные по содержанию реформы проводил Иосиф II. Это — при всем их прогрессивном значении — вело одновременно к невыгодному для народа разобщению национальных и социальных стремлений, требований, к противопоставлению одних другим. Консервативная часть венгерского дворянства, например, защищая свои помещичьи привилегии, противилась реформам, противопоставляя им своекорыстно и патриархально понимаемую национальную «свободу». Городское же сословие и крестьянство оставались равнодушными к национальной борьбе, провозглашаемой такими «патриотами».

Просветительские социально-философские веяния в эту часть Европы проникали медленно (особенно поздно, иногда уже одновременно с Французской революцией и под ее влиянием, — в занятые турками балканские земли). Просветительский перелом в литературе наступил здесь только в середине (Польша) или во второй половине, даже последней трети века (Венгрия, Греция, Словакия). И там, где можно говорить о сколько-нибудь развитых художественных направлениях и стилях (Польша, Венгрия), классицизм появлялся уже в просветительской форме. Предшествовало же ему обычно барокко, господство которого продлилось до середины XVIII в. А просветительский классицизм, сосуществуя с сентиментализмом и плебейски, фольклорно окрашенным рококо, далеко вышел за рубеж XVIII в., не утратив привлекательности для писателей и читателей Польши, Венгрии даже в 10—20-х годах следующего столетия, когда там выступают уже романтики.

Классицистские нормы здесь поэтому менее, в частности, строги, чем в свое время в западноевропейских литературах. Требования и образцы классицистских поэтик включают и отражают уже позднейшее, современное их авторам состояние западных (и собственной) литератур (ср. «Епистолу о стихотворстве» Сумарокова). Так, например, басня, жанр «низкий» в глазах Буало, не вызывала никакого предубеждения у законодателей эстетического вкуса в Польше, Венгрии.

Вместе с тем задачи формирования национального самосознания, освобождения от чужестранного гнета вносили в литературы Центральной и Юго-Восточной Европы возвышенно-патриотические настроения и стремления (подхваченные потом романтизмом и определившие его особую окраску). Даже борьбе вокруг языка эти задачи придавали особую драматическую остроту и эпическую высоту. И в онемечиваемых, и в отуречиваемых странах речь шла не только о создании и улучшении литературного языка, но нераздельно с этим и о его сохранении и эмансипации — о противодействии чужеродному языковому засилью. В Венгрии деятельность так называемых «обновителей» языка и литературы была прямым продолжением политического движения венгерских «якобинцев», которые антифеодальные (республиканские) цели соединяли с национально-освободительными.

То же можно сказать о несвойственном в общем западноевропейской классицистской драматургии тяготении к национально-исторической тематике. Если в Польше или в России почву для этого можно усматривать в сознаваемой передовыми дворянскими кругами необходимости создать централизованную монархию, то в Венгрии интерес к национальному прошлому питали прежде всего явные антигабсбургские тенденции. В обоих случаях, однако, классицистская драма своей патриотической этико-политической окраской несколько отличалась, отступала от западноевропейской.

Кроме того, в силу несчастливых исторических обстоятельств (долголетний чуженациональный гнет и преследования), которые стесняли и замедляли культурное развитие подавляющего большинства стран Юго-Восточной и Центральной Европы, особую, вспомогательную литературную роль, незнакомую в XVIII в. Западу, приобретал в них фольклор. У просветителей этой части Европы, особенно плебейски, демократически настроенных, он не встречал пренебрежительного отношения. Напротив, фольклорные образы, интонации, само мироощущение были (в Польше, Венгрии) орудием просветительской эмансипации литературы, помогая восстановить в ней национальную, народную традицию — в частности, оригинально, в ренессансном духе осмыслить рококо. Фольклор же, в свою очередь, питала, сохраняя и давая ему новую жизнь, давняя и непрекратившаяся освободительная народная борьба. В Венгрии, например, породившая свой фольклор антигабсбургская война Ракоци началась в 1703 г. как крестьянское восстание и продолжалась около десяти лет. Мы не говорим уже о непрерывно возбуждавшем творческую народную фантазию брожении, сопротивлении оттоманскому игу в южнославянских странах, в Греции и Албании.

Национальный общественный подъем, который после Великой французской революции пережил на Западе известную паузу, здесь в

300

большинстве стран непрерывно нарастал вплоть до восстания Костюшко, революции 1848 г. и других демократических выступлений. И поэтому фольклорная линия национальной культуры (меньше стесняемая придворными, сословно-аристократическими, а также буржуазно-мещанскими канонами и вкусами) в Средней и Юго-Восточной Европе подчас заметней. Небезынтересно в этой связи, что виднейший венгерский поэт-просветитель Чоконаи-Витез — недоучившийся школяр, а большинство его произведений, ставших классическими в венгерской литературе, — жизнелюбиво-фольклорны по содержанию и форме.

И классицизм нельзя здесь поэтому просто уподобить западному (например, французскому XVII в.). Он не только преломляется сквозь призму идей энциклопедистов, творчества Вольтера, Руссо и не только принимает освободительно-патриотическую окраску. Складываясь в борьбе с косно-сословным сарматским (Польша) и контрреформационным иезуитским (Венгрия) барокко, он отчасти усваивает также барочно-фольклорные элементы. Сильнее и отчетливее всего классицизм вследствие специфических условий (критико-теоретическая деятельность образованных меценатов) заявил о себе в Польше. Но и там он выступил не в самом строгом и изысканном, а подчас почти простонародно пестром облачении (сошлемся хотя бы на традиции народно-ярмарочных представлений, бытовизм ситуаций и языка в комедиях Богомольца).

Многие литературы Юго-Восточной и Центральной Европы (болгарская, чешская, словацкая) в XVIII в., по выражению восточноевропейских просветителей, подчас как бы «возрождались» после длительного упадка, вызванного османским нашествием или габсбургским завоеванием. Отсюда — термин «национальное возрождение», которым нередко обозначается в них период Просвещения и романтизма. Это национальное возрождение не тождественно западноевропейскому Ренессансу. Национальному возрождению в Центральной и Юго-Восточной Европе не свойствен повышенный интерес к античности и т. п. Но роль новой «античности», несомненно, выполняло в известной мере собственное культурное наследие (а также соседних литератур и народов), в том числе ренессансное и не в последнюю очередь фольклорное. Фольклорно-ренессансный элемент был ферментом нового роста, носителем художественной преемственности, который и в барочном, классицистском или сентименталистском преломлении воплощал непрерывность и своеобразие традиций, свидетельствовал о внутренней органичности в этих литературах также и Просвещения, не сводимого к одним западным веяниям.

В поисках образцов художники, поэты, теоретики нового литературного подъема обращались, кроме западноевропейских, раньше всего к традициям Реформации и Ренессанса в своих странах. Но когда письменных традиций не хватало, они обращались к народному творчеству, которое часто помогало восстановить связь времен, перекинуть мосты через провалы, образовавшиеся в результате жестокого порабощения и преследований. В особенно же угнетенных, культурно обездоленных странах (как Словакия) оно и вообще оказалось почти единственным источником формирования новой литературы.

Дата добавления: 2015-06-04