История всемирной литературы 46 страница

306

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД ПРОСВЕЩЕНИЯ

Борьба за реформы, неотделимая от преодоления культурно-идеологического наследия Контрреформации и сочетаемая с программой светского и патриотического воспитания общества, протекала в условиях сопротивления (в том числе вооруженного) противников преобразований и под угрозой утраты национальной независимости. Направленное против крупных феодалов стремление к централизации власти и консолидации общества на основе единой идеологии привело просветителей к концепции просвещенного абсолютизма. В искусстве идейно-эстетическим воплощением этой доктрины

307

стал классицизм, противопоставляемый сарматскому барокко политически (антимагнатская направленность), философски (рационализм) и стилистически (борьба за очищение языка от латинизмов и прочих элементов барочно-сарматской риторики, требование логического построения фраз, гармонии мысли и слова).

Крупнейшие художники и зачинатели польского классицизма — одновременно видные деятели королевской партии, стремившейся к осуществлению просветительских реформ, — пользовались поддержкой Станислава Августа, который создал первый в стране литературный салон. Там на знаменитых «четверговых обедах» читались новые произведения, вспыхивали литературные споры, обсуждались проблемы новейшей философии и эстетики. Этот салон стал своего рода центром просветительских начинаний в культуре и искусстве 60—70-х годов. В сфере его влияния находились и первый общественно-политический журнал «Монитор» (1765—1785), занимавшийся также проблемами литературы, и журнал, посвященный искусству, — «Приятные и Полезные Развлечения» (1770—1777), и первый в истории страны общедоступный Национальный театр (открылся в 1765 г.), и созданная в 1773 г. Эдукационная комиссия — первое в Европе министерство просвещения.

Деятели салона Ф. Богомолец, А. Нарушевич, С. Трембецкий, И. Красицкий — государственные и церковные сановники, составлявшие духовную элиту страны, создали новую литературную школу, предопределив последующее развитие национальной литературы. Их обращение к французскому классицизму сочеталось с воскрешением традиций национального возрождения и живым интересом ко всей современной им западноевропейской литературе. Поэтому при явно ведущей классицистической тенденции творчество этих писателей не было эстетически однородным. Обращаясь к рационализму как методу познания, они свое художественное видение действительности воплощали в разных жанрах, в том числе и нехарактерных для классицизма. Основным критерием в выборе жанра было его общее соответствие творческому замыслу писателя. Классицистическими были трагедии, комедии, эпические, описательные, ироикомические поэмы, оды, поэтические послания, сатиры и басни, в то время как идиллии, песни и лирические стихотворения создавались преимущественно в русле рококо и сентиментализма.

Литературной теории, вводимой кругом Станислава Августа, был чужд ригоризм. Королевский Замок насаждал, собственно, две эстетические программы: классицизм как политическую, гражданственную литературу «для масс» и рококо как изысканную, чарующую игрой форм и образов, блистающую филигранной виртуозностью, интеллектуально отточенную, исполненную гедонизма литературу для просвещенной аристократической элиты.

Польская адаптация французского классицизма (теоретические выступления И. Красицкого, М. Мнишеха в 60—70-е годы, статьи «Монитора», 1765—1766) отличалась известной свободой в трактовке поэтических норм и образцов, прежде всего в ведущих жанрах, например драме. Из трех единств подчеркивалась лишь необходимость единства действия как первостепенное условие ясного и логического развития идеи. Эстетическая концепция обосновывалась не столько спекулятивно-теоретически, сколько общественно-политически — ролью литературы как средства борьбы за реформы и воспитание личности.

Ведущим жанром в первые годы правления Станислава Августа становится комедия. Это было вызвано созданием общедоступного театра, призванного перевоспитывать публику, прокладывать путь реформам. Как первый опыт художественного претворения просветительских идей, комедия воплотила характерные черты периода борьбы за преобразования: программную тенденциозность, дидактизм, гражданственность, что противостояло салонно-развлекательной или христианско-поучающей литературе прежнего времени. Этим обусловливались как тема, характер конфликта, расстановка персонажей, развитие интриги, так и специфика юмора, сатирический смех, признанный просветителями самым грозным оружием в полемике и борьбе. Бытовая тематика и живой разговорный язык вместо традиционной латыни, насущные проблемы морали (иногда с явно политическим подтекстом), как и чисто «мирской» юмор, начинают с 50-х годов вытеснять традиционный библейско-агиографический репертуар барочной сцены монастырских школ.

Рождение просветительской драматургии связано с творчеством Франчишека Богомольца (1720—1784). Профессор риторики в иезуитских школах, завершивший образование в Риме, Богомолец, подобно Гольдони, обратился к традиции народных ярмарочных комедий, запрещенных во времена Контрреформации. Герой его первых комедий, предназначенных для школьной сцены, Фигляцкий — это польский Скапен, остроумный плут и ловкий мошенник. Своими проделками он как бы иллюстрирует тупость шляхетских провинциалов, ограниченность и нелепость сарматизма. После прихода к власти сторонников преобразований Богомолец, активный деятель королевской партии

308

Иллюстрация: Б. Белотто. Вид на Лазенки. 1775 г.

Фрагмент. Варшава. Национальный музей

и редактор «Монитора», создает для Национального театра комедии, свободные от ограничений иезуитской сцены, где не допускались женские персонажи, отсутствовала любовная интрига и т. п. Среди снискавших наибольшую популярность и одновременно вызвавших бурю протестов были его комедии «Добрый пан» (1767) — защита прав человеческой личности и достоинства крепостных, «Женитьба по календарю» (1766) — сатира на суеверия и сословные предрассудки. Оригинальна по замыслу комедия Богомольца «Монитор» — спор редакции этого просветительского журнала с героями его сатирических выступлений. Особый интерес представляет «Автор комедии» (1779). Как и в мольеровской «Критике „Школы жен“», в нем нет центральной интриги — основой движения сюжета является здесь не действие, а полемика с персонажами, воплощающими шляхетский космополитизм, пренебрежение к польскому театру и национальной драматургии.

Комедии Богомольца, породив целую школу (А. К. Чарторыский, И. Красицкий, Ю. Выбицкий и др.), составили основу репертуара 60-х — начала 80-х годов. О популярности комедии Богомольца за пределами Польши свидетельствуют, в частности, их русские переводы 70—90-х годов XVIII в. Опираясь на пример Теренция и Мольера, Богомолец нередко заимствовал интригу из западноевропейской драмы, придавая, однако, теме, характерам и конфликту чисто национальный колорит, вводя польскую морально-бытовую и общественно-политическую проблематику. Эта художественная практика Богомольца получила теоретическое обоснование в исследовании (1770) видного политического деятеля, теоретика искусства, комедиографа и мецената Адама Казимежа Чарторыского (1734—1823), который ввиду ограниченности национального репертуара в первые годы просветительских преобразований и отсутствия крупных талантов предлагал обрабатывать произведения новой западноевропейской драматургии. Этим, вероятно, объясняется также требование Чарторыского строго придерживаться классицистических правил, что отличало его от других польских теоретиков этих лет. Впрочем, уже в конце 70-х годов Чарторыский придет к концепции, близкой теории Дидро.

В поэзии с новыми идейно-эстетическими начинаниями выступил в числе первых Адам Нарушевич (1733—1796). Выходец из обедневшей

309

шляхетской семьи», он после иезуитской школы завершил образование во Франции, потом ездил в Германию и Италию. Деятель королевской партии, возведенный благодаря Станиславу Августу в сан епископа, профессор поэтики и риторики, редактор «Приятных и Полезных Развлечений», Нарушевич становится популярнейшим поэтом, в честь которого чеканится памятная медаль. Преодолевая засилье сарматского барокко, Нарушевич обратился к античности и французскому классицизму, возродив одновременно традиции национального ренессанса. Вводимые им в польскую литературу классицистические жанры (оды, гимны, поэтические послания) отмечены печатью рационалистической философии и деизма, насыщены актуальной общественно-политической проблематикой, которая с особенной остротой выступает в его сатирах, отличающихся особой законченностью формы, едким сарказмом и разговорной живостью диалогов. В его баснях (лафонтеновского типа) отзвуки борьбы за просветительские преобразования также преобладают над чисто морализаторской проблематикой. Одновременно, выступая в роли первого придворного поэта, Нарушевич своими идиллиями и лирикой привносит в польскую поэзию манеру и стиль рококо.

Создавая новый поэтический язык, свободный от макаронизмов и сарматской напыщенности, Нарушевич не смог, однако, до конца выдержать строй классицистической стилистики. Тяжеловесные метафоры, причудливая орнаментация, специфические неологизмы, надуманная архаизация и инверсия выдавали в нем профессора поэтики и риторики недавнего прошлого.

Эти отзвуки «сарматской лиры» уже не коснулись поэзии Станислава Трембецкого (1739—1812), выступившего в середине 70-х годов, когда умолкает Нарушевич, увлеченный работой над фундаментальной «Историей польского народа». Королевский секретарь, эрудит, чья молодость прошла в Париже, Трембецкий, дебютировав в зрелые годы, сразу выступает как поэт сложившийся и свободный от сарматских влияний. Его описательные поэмы, оды, послания, панегирики, фрашки и лирика, проникнутые просветительскими идеями, содержащие острую и смелую для того времени критику не только феодальных отношений и морали, но и католицизма (вплоть до недвусмысленных замечаний в адрес папы), стилистически отточены, многообразны по ритмике, отличаются новизной силлабических стихотворных форм. Он первым вводит в польскую поэзию алкееву строфу, создает ритмический тринадцатисложник с гармонически выдержанной цезурой, получивший широкое распространение в 80—90-е годы. В баснях его проступают свойственные польскому фольклору элементы силлаботонизма. Воскрешая традиции польского возрождения, зачастую отказываясь от классицистически универсальной обобщенности, Трембецкий рельефно выписывает сценки, образы и типы наблюдаемой действительности, смело включает в поэзию живую разговорную речь. Введенным Нарушевичем классицистическим жанрам поэт придает чисто национальное своеобразие, насыщая их польским колоритом как в сюжете, так и в языке, стиле. Видя в поэтическом слове особое художественно выразительное средство, он во многом предвосхищает польских романтиков, которые нарекли его своим предтечей.

Басни Трембецкого примечательны не только реально-бытовой фабулой, но нередко и социально намеченным конфликтом, сочной разговорностью языка, речевым портретом. Подобное отношение к художественному изображению отличает и комедию Трембецкого (по мотивам Вольтера) «Блудный сын» (1780), обличающую пережитки прошлого в шляхетской среде. В лирике поэта видны веяния рококо. Легкие полутона, переливы настроений, будто на лету схваченные движения и жесты, светское остроумие и тонкий юмор, обостренное чувство ритма — все это, наряду с версификаторским мастерством, подымает его стихи до вершин лирической поэзии польского Просвещения.

Вслед за Трембецким в середине 70-х годов дебютировал в литературе и Игнацы Красицкий (1735—1801), впоследствии завоевавший славу «князя поэтов». Человек широкой эрудиции, автор просветительской энциклопедии («Собрание необходимых сведений», 1781) и своего рода истории всемирной литературы («О стихотворстве и стихотворцах», изд. 1803), Красицкий-поэт утверждает в национальной литературе классицизм во всей его завершенности и полноте. Его поэмы, сатиры, оды, гимны, поэтические послания, песни, фрашки, басни замечательны строго продуманной композицией, отточенной формой, лаконизмом и логической прозрачностью стиля. Один из творцов нового литературного языка, основанного на разговорной речи высокообразованной аристократической и интеллигентской среды, Красицкий выступает и как мастер стиха. Он совершенствует ритмико-рифмический, силлабический строй, обогащает поэзию элементами фольклорного силлаботонизма, шлифует октаву, введенную в польскую версификацию поэтами барокко (XVII в.). Его формально-стилистическая виртуозность особенно наглядно предстает в лапидарных баснях-эпиграммах. Поэт не морализирует

310

Иллюстрация: И. Красицкий. Мышеида

Гравюра Я. П. Норблина

в них: смысл диктуется логикой развития сюжета, характером кульминации и развязки, обусловленных просветительски-скептическим видением реальности (верх берет богатый и сильный, законы создаются в угоду беззаконию, ханжество преобладает над верой, а расчет — над чувством).

Рационалистическими воззрениями, стремлением преобразовать общество и человеческую натуру, просветительским гуманизмом и пафосом обличения сарматизма проникнуто все творчество Красицкого. Особую славу приобрел он как сатирик и юморист. В смелых, доныне не утративших популярности ироикомических поэмах Красицкий остроумно живописует национальное прошлое и настоящее, развенчивает сословно-идеологические мифы и все отжившее, но цепко укоренившееся в человеческой натуре. Искрящаяся остроумием «Мышеида» (1775), пародируя в описаниях битв мышей и кошек, в картинках жизни двора легендарного короля Попеля средневековые хроники и рыцарский эпос, высмеивала древнепольскую историографию и культ «рыцарской доблести», а также государственное устройство и обычаи шляхетской Речи Посполитой. Вольтерьянские «Монахомахия» (1778) и «Антимонахомахия» (1780), воспроизводя монашеское обжорство, беспутство и «ученые диспуты», которые заканчиваются потасовкой, а затем всеобщим примирением за обильным возлиянием, обрисовывали «божьи обители» как прибежище отмирающего прошлого. В двух циклах сатир (1779, 1784) поэт рельефно выписал сценки тогдашней жизни, построив повествование на основе диалогов или монолога персонажей.

Этот художественный прием, как и проблематика сатирических произведений Красицкого, восходит к его публицистике в «Мониторе». Подобную родословную имели и «Приключения Миколая Досвядчиньского» (1775) — первый польский просветительский роман. В форм модного в то время дневника шляхтича писатель воспроизвел действительность периода просветительского перелома, отобразив драматический процесс формирования личности героя. В сарматской атмосфере быта и нравов шляхетской усадьбы подрастает польский брат русского Митрофанушки. Книги открывают перед ним иной мир. Но каждый раз, наивно следуя по стопам героев то прециозных, то рыцарских романов, Миколай, сталкиваясь с действительностью, оказывается обманутым и осмеянным. Картины провинции сменяются сценками столичной жизни, рельефными сатирическими зарисовками полусвета, суда, модного заграничного путешествия. После кораблекрушения герой попадает на остров Нипу, где жизнь и нравы туземцев предстают как реальное воплощение идей Руссо. Скрытая в подтексте литературная полемика с идеалами барочных, прециозных, рыцарских и авантюрных романов переходит в полемику с «добродетельным философом» и его польскими последователями. Дальнейшие жизненные перипетии убеждают героя в нереальности гуманной нипуанской утопии в условиях современной цивилизации. В атмосфере раболепия, продажности, темноты терпят крах попытки честной службы на благо общества. Герой удаляется в свое имение, ему уже не могут помешать жить в соответствии с его воззрениями. Этот скептицизм, легкие нотки пессимизма не характерны для литературы, возвещавшей эпоху реформ и верившей, что реализация их принесет разрешение всех социальных проблем и конфликтов. Лишь у немногих из европейских просветителей не было подобных иллюзий (или они утратили их): например, у Свифта в Англии, Вольтера во Франции.

311

В Польше наиболее проницательным был Красицкий.

Его следующий, дидактический роман, «Пан Подстолий» (I т. — 1778, II т. — 1784, III т. — 1798), — своего рода продолжение «Приключений Миколая Досвядчиньского». В нем обрисованы жизнь просвещенного шляхтича и разумная система хозяйствования; его воззрения, основанные на рациональном отношении как к традициям, так и к новым веяниям. В образе пана Подстолия автор показал, как живут, рассуждают и действуют лучшие представители средней шляхты — основной опоры просветительских реформистов. Но Подстолий не поставленный на котурны просветительский идеал, не абстрактное воплощение разума и добродетели. Это образ провинциала (кстати, имевший реального прототипа), человека среднего достатка, с обыденной внешностью, уже немолодого и много повидавшего. Новое в нем переплетается с традиционными шляхетскими предрассудками, привычками, предубеждениями. Но новое преобладает. Подстолий против религиозного фанатизма и суеверий, против слепого следования старому в политике, морали, быту; он против войн, сословных привилегий и неравенства. Для положительных героев романа характерно восходящее к национальному возрождению стремление к гармонии личности и общества. В романе выступают требования пересмотреть существующие отношения в области как социальной, так и моральной, с этим связан и культ образованности, науки, национального языка, национальной литературы, национального искусства, равно противопоставляемый культу национальной исключительности сарматизма и «новомодной» космополитической тенденции Просвещения. В этом противопоставлении — одна из особенностей зрелого Просвещения в Польше. Крупнейший писатель польского Просвещения, подобно значительной части королевской партии, стремился к органичному по возможности сочетанию современных — просветительских — идей с теми национальными традициями, которые, по его мнению, не устаревали или даже оставались необходимы. Борьба за сохранение государственности, а одновременно, по мере разделов (1772, 1793, 1795), желание отстоять самосознание и культуру, обрести общенациональное единство — все это было необходимо именно полякам в отличие от стран, где не стояла проблема национального самосохранения, а потому и просветительский космополитизм воспринимался реформаторами однозначно как превалирующее и исторически прогрессивное явление, объединяющее разные народы в общем устремлении к воплощению гуманных идей.

Просветительский круг идеалов, обрисованных в «Пане Подстолии», весьма прагматичен, ибо рассчитан на практическое претворение в реальных польских условиях. В романе запечатлена ближайшая, осуществимая в жизни цель, а не абстрактная цель отдаленного будущего. Поэтому нерационально трактовать это произведение, как «Приключения Телемака» Фенелона или «Эмиля» Руссо. Это не отражение максималистских идеалов и воззрений автора, а воплощение его деловой концепции, практического предложения, рассчитанного на сиюминутную реализацию. По широте охвата действительности и богатству персонажей, событий, сцен из реальной жизни «Пан Подстолий» — своеобразная энциклопедия польской действительности второй половины XVIII столетия.

Перу Красицкого принадлежат также философская повесть «История» (полемика с историографическими концепциями античности и феодализма) и цикл восточных притч. Стиль романов и притч Красицкого — первое законченное воплощение в художественной прозе теории Конарского о новом литературном языке. Требования классицистической поэтики (не охватывавшей прозаических жанров) творчески использованы и развиты в художественной практике отца польского романа нового типа. Выступая зачинателем этого обновленного в своем просветительском облике жанра, Красицкий проложил путь целой плеяде просветительских прозаиков (романы М. Д. Краевского, Ф. С. Езерского, Ю. Коссаковского и др.). Стремление создать типичные для своего времени персонажи, характер которых определяется окружающей средой и идейными веяниями, первые опыты речевого портрета, психологической мотивировки поступков и духовной эволюции героя, тенденция к воспроизведению характерных особенностей мировоззрения, национальной культуры, быта, нравов, пейзажа — все эти особенности романов Красицкого во многом определили пути развития национальной художественной прозы. Классицизм был первоплановым направлением польской литературы, развиваясь параллельно с сентиментализмом, рококо и предромантизмом, которые распространяются с 80-х годов XVIII в. Высокий стиль классицизма с его строгой логикой, риторичностью, патетикой, торжественностью больше всего отвечал гражданственно-патриотическим задачам просвещенных реформаторов. В первые три десятилетия XIX в. (заключительная стадия польского Просвещения) в связи с утратой национальной государственности классицизм становится чем-то вроде «официального» направления в художественной практике

312

и эстетической теории, будучи противопоставляем предромантическим и романтическим веяниям.

312

ВТОРОЙ ПЕРИОД ПРОСВЕЩЕНИЯ

Доктрина королевской партии расшатывается в начале 80-х годов после политического поражения (1780) и пережитого ею идейного кризиса. На политической арене появляется более радикальная патриотическая партия. Новые социально-политические концепции (С. Сташиц, Г. Коллонтай, Ф. С. Езерский и др.) зреют в среде первого поколения польской интеллигенции, возникшей в результате социальных преобразований и независимой от королевского Замка. Она во время Великой французской революции создает многочисленные якобинские клубы. Учение Руссо и энциклопедистов воспринимается здесь уже не в салонно-аристократическом варианте, а во всей полноте их революционно-преобразующего содержания. Именно из этой среды вышли радикальные деятели периода восстания Костюшко, руководители взбунтовавшихся городских низов Варшавы (1794), вздернувших на виселицы магнатов, епископов, высших чиновников — угнетателей и национальных изменников.

Вместе с кризисом королевской партии угасает ее политический орган — «Монитор», терпит крах и временно закрывается Национальный театр. На первый план выдвигаются новые центры культуры и искусства, независимые от королевского Замка, — интеллигентская среда Варшавы и Пулавы (резиденция А. К. Чарторыского). Эти перемены, наложив характерный отпечаток на идейный облик искусства, обусловили эволюцию разных художественных направлений — просветительского классицизма (Варшава), сентиментализма и рококо (Пулавы, Краков, отчасти Варшава). Художественная практика, способствуя развитию теоретической мысли, предопределила эстетическое своеобразие первых польских поэтических кодексов: они лишены узкого доктринерства, замкнутого рамками единой обязательной эстетики, и предоставляют определенную свободу творческим поискам.

Автор первой польской просветительской поэтики, «О красноречии и поэзии» (1786), Филипп Нэриуш Голяньский (1753—1824), полемизируя с эстетикой барокко, исходил из принципов классицизма. Однако, рассматривая художественный процесс в развитии, он античности предпочитал образцы современного искусства, подчеркивая национальное своеобразие польской литературы и ведя ее родословную от эпохи Возрождения, которую называл «первым Просвещением». Явным диссонансом с классицистической теорией является и его утверждение об эстетической ценности фольклора и крестьянской речи. Вводя (не без влияния Вольтера) в качестве основного критерия эстетической оценки категорию вкуса, Голяньский, подобно Баттё и Мармонтелю, не рассматривал его как нечто неизменное, а указывал на его эволюцию, обусловленную историей цивилизации. Влияние сентиментализма проступает в его концепции художественного отображения, где в отличие от классицистического «подражания натуре» постулируется воспроизведение «речи чувств и сердца». Отзвуки руссоизма проявляются и в его теории стиля. Лишенное догматизма отношение к классицистическим канонам видно также в классификации жанров. Соблюдая классицистическую схему, Голяньский в то же время не рассматривает жанры как нечто неизменное, примеры же черпает из современных (а не античных, как принято) авторов. Знаменательна и тенденция к стиранию классификационной границы между поэзией и прозой, что уже ранее проявилось в работах О. Копчиньского, А. К. Чарторыского, Ф. Карпиньского. В теории драмы Голяньский ставил под сомнение классицистическое требование, что героем трагедии должен быть представитель высшего сословия, а само действие — происходить в высших сферах.

Это положение получило дальнейшее развитие в стихотворном трактате Франчишека Ксаверия Дмоховского (1762—1803) «Искусство поэзии» (1788). Написанный по образцу «Поэтического искусства» Буало и повторяющий многие его положения, труд Дмоховского в то же время обосновывал теорию мещанской драмы, восходящую к Дидро. Современность Дмоховский противопоставлял античной тематике, выступая против косной трактовки классицистических правил и утверждая, что для гения вообще не существует эстетических канонов, — своим творчеством он создает их сам.

Художником, чье творчество и судьба замыкали первый период просветительской литературы, одновременно идейно предвещая второй, был Томаш Каетан Венгерский (1755—1787). Сын небогатого шляхтича и мелкий чиновник, Венгерский, спасаясь от преследований стихотворные памфлеты, вынужден был покинуть страну и умер на чужбине. В силу своего социального положения не имевший доступа в литературный салон короля и не связанный с ним материально, не скованный обязующей идеологической доктриной, он в своей социально заостренной поэзии высмеивал быт и нравы власть имущих, описывал тяжелое положение трудового люда, смело обнажал глубокие социальные

313

контрасты. В пронизывающих его поэтические послания философских размышлениях проявляются материалистические воззрения, протест против ханжества и религиозных догм, которым он противопоставляет неуемный эпикуреизм и гуманистическую идею раскрепощения личности. Ученик Нарушевича, Венгерский в насыщенных лиризмом одах, сатирах и баснях не выходил за рамки классицистической поэтики. В его высмеивающей духовенство и сарматские нравы ироикомической поэме «Орган» (ок. 1777 г.), замысел которой восходит к «Налою» Буало, чувствуется, как и в посланиях, влияние Вольтера. В «Мыслях о поэзии» Венгерский восставал против готовых предписаний и ограничительных схем. Однако он вскоре оставил перо, так и не успев сложиться как вполне самостоятельный художник.

Писатели варшавской литературной среды, материально не связанные, подобно Венгерскому, с королевским Замком, привносят новую струю в искусство 80—90-х годов. Особенно ярко это отразилось на сцене Национального театра, вышедшего из-под тягостной опеки антрепренеров (1791). Развивая традиции Богомольца (национальная проблематика, польские персонажи, бытовизм, речевой портрет), новое поколение драматургов категорически отбрасывает сам тенденциозно-дидактический тип его комедии, классицистическую обобщенность в трактовке героев и идей. Новая школа стремится к воссозданию не обобщенных образов, а конкретных, бытовых характеров, подчиняя развитие интриги не тенденциозно-дидактическому тезису, а реальности житейских ситуаций, психологическому правдоподобию. Но ведущим жанром по-прежнему остается бытовая комедия, классицистическая по своей структуре. Драматурги этого направления (Я. Дроздовский, Ф. Орачевский, Г. Бронишевский и др.) обрабатывают комедии Лесажа, Мариво, Гольдони, Лессинга, Вольтера и Бомарше. В этой среде возникли также первые опыты полонизации западной мещанской драмы (Дидро, Мерсье, Лессинг, Э. Мур, Г. Стефани и др.). Западноевропейская, прежде всего французская, драматургия наряду с национальными произведениями была широко представлена в репертуаре варшавского театра. Популярные во Франции пьесы нередко показывались здесь всего несколько месяцев спустя после парижской премьеры.

Успехи Национального театра 80-х годов, который выдерживает давнюю и сильную конкуренцию иностранных трупп, пользующихся традиционной симпатией высших сфер, и завоевывает широкие круги зрителей, связаны с творчеством Франчишека Заблоцкого (1750—1821), чьи комедии составили основу репертуара тех лет. Бедный шляхтич, чиновник Эдукационной комиссии, впоследствии политический памфлетист, сотрудничавший с «Коллонтаевской Кузницей», и участник восстания Костюшко, он начинал как поэт школы Нарушевича. Его первые драматургические опыты относятся к концу 70-х годов. Славу ведущего драматурга принесли ему «Ухаживания Франтика», 1781 (эта комедия до сих пор не сходит с польской сцены). В специфическом мягко юмористическом, снисходительном, а иногда горько-ироничном или сатирическом освещении представал здесь характерный для бытовой комедии Заблоцкого мир провинциальной шляхты, где причудливо и комично переплетаются традиции сарматской старины и утрированного подражания французской моде. Исчезает отягощенный дидактической назидательностью комизм, что особенно ярко отразилось в концепции главного героя, который, несмотря на все свои проделки (прокутившийся повеса, стремящийся заполучить руку богатой вдовушки), в сущности, славный малый, а все его отнюдь не моральные (с точки зрения христианской морали) поступки — всего лишь грехи молодости. Весельем и беззаботностью веет от ситуаций, мизансцен и прежде всего персонажей, исполняющих роли, которые они сами себе выбирают, вступая в игру, являющуюся одновременно интригой комедии. Атмосфера развлечений, светских забав (флирт, карты, вино), сам тип драматургической условности, легкие и остроумные диалоги, где насмешливая шутливость переплетается с изысканностью комплимента, — все это делает комедию Заблоцкого непревзойденным образцом рококо в драматургии. Бичующий сарказм, острая просветительская сатира характерны для комедий «Суеверный» (1781) и «Сарматизм» (1785), упрочивших славу Заблоцкого и определивших его идейную позицию в период оживившихся политических дискуссий. В большинстве комедий Заблоцкого интрига заимствована у Мольера, Мерсье, Бомарше, но проблематика, типажи, как и само развитие темы, отмечены творческой оригинальностью и чисто польской спецификой.

Дата добавления: 2015-06-04