Москва, сентябрь 1998 - февраль 2000 г. 12 страница

4. Карнавальная ночь (1956) Эльдара Рязанова. 45,6 млн. зрителей.

5. Свадьба с приданным (1953) Татьяны Лукашевич, Бориса Равенских.

45,3 млн. зрителей.

6. Застава в горах (1953) КонстантинаЮдина. 44,8 млн. зрителей.

7. Иван Бровкин на целине (1959) Ивана Лукинского. 44,6 млн. зрителей.

8. Смелые люди (1950) КонстантинаЮдина. 41,2 млн. зрителей.

9. Кубанские казаки (1950) Ивана Пырьева. 40,6 млн. зрителей.

10. Солдат Иван Бровкин (1955) Ивана Лукинского. 40,3 млн. зрителей.

Попутно отметим, что среди лидеров бокс-оффиса 50-х только две

историко-революционные драмы. Преобладают более «легкие» жанры –

комедии (5 фильмов) и приключенческие ленты (3 фильма).

Таким образом, авторы экранизации добились своей главной цели –

ощутимого зрительского успеха, вызванного не только удачным синтезом

детективного и фантастического жанров, но и высоким для того времени

техническим уровнем спецэффектов и декораций.

Структура и приемы повествования в медиатексте

(доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные

технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации»)

Мы полагаем, что как роман, так и его экранизация построены на130

несложных дихотомиях:

1) враждебный и агрессивный буржуазный мир и миролюбивый, дружный

мир строителей светлого коммунистического общества;

2) положительные, идеологически правильные (т.е. верные

коммунистическим идеям) персонажи и злодеи/шпионы;

3) героизм/самопожертвование и предательство;

4) честность/искренность и обман/коварство;

5) план и результат.

Поскольку один из главных персонажей романа и фильма – ребенок,

сюда можно добавить такую производную дихотомию, как

«наивность/невинность – опытность/искушенность».

Роман Г.Адамова был чисто мужским по составу персонажей, в

фильме К.Пипинашвили появляется женщина-врач. Отсюда и новая

дихотомия: женщина и злодей, кульминацией которой становится

эффектная сцена, когда коварный шпион Горелов пытается утопить

женщину в водолазном шлюзе подводной лодки.

Кроме основного лазутчика-предателя (в его роли снялся

С.Голованов) появляется, правда, только в начале фильма, еще один (в

колоритном исполнении М.Глузского), для чего сценаристам пришлось

придумывать дополнительную сюжетную линию, связанную с

предысторией появления шпиона Горелова на борту подлодки «Пионер».

«Инженер-профессионал с засекреченной подводной лодки –

человек, понятное дело, доверчивый, как дитя, и совершенно беспечный, в

то время как его брат-близнец, цирковой гимнаст – воплощение хитрости

и коварства. Он заманивает невинного инженера и собственного

единокровного брата под самый купол и сбрасывает вниз, на манеж, без

всякого сожаления, чтобы потом переодеться в его китель и с

удовольствием запускать в подводном бункере ракетоносители» [Сорвина,

2007].

Таким образом, здесь неслучайно возникает «антураж цирка —

места, традиционно облюбованного постановщиками «хорроров»

[Цыркун, http://mega.km.ru/cinema/Encyclop.asp?Topic=lvn_flm_4976]. А

эффектная история с убийством в цирке брата-близнеца придумана

сценаристами взамен довольно невнятно написанной Г.Адамовым

сюжетной линии о гореловских родственниках (дяди и невесты) в Японии.

Наряду с линией второго матерого шпиона (М.Глузский) – с

автомобильной погоней, рацией и ядом - эти сценарные новшества

вытесняют из сюжета слишком подробно и дотошно описанный у

Г.Адамова мир подводных растений, животных и технических устройств.

При этом особых сюжетно-детективных новшеств ни в романе, ни в

фильме нет, так как «для детективных сюжетов, будь то сюжет-

расследование или сюжет «крутого действия», типично не варьирование

элементов, а именно повторение привычной схемы, в которой читатель131

может распознать нечто уже прежде виденное и доставляющее

удовольствие. Прикидываясь машиной, производящей информацию,

детективный роман — это, напротив, машина, производящая

избыточность. Якобы возбуждая читателя, детектив на самом деле

укрепляет в нем своего рода леность воображения, поскольку повествует

не о Неведомом, а об Уже-известном» [Эко, 2005, с.263]. Таким образом,

«налицо парадокс: те самые «детективы», которые как будто

предназначены для удовлетворения интереса к непредвиденному и

сенсационному, на самом деле «потребляются» по причинам прямо

противоположным — как пригласительные билеты в спокойный мир, где

все знакомо, просчитано и предвидено. Неведение о том, кто преступник,

становится моментом второстепенным, почти что предлогом. Более того,

в «детективах действия» (в которых итерационные схемы торжествуют

столь же, сколь и в «детективах расследования») напряжение (suspense),

связанное с поиском преступника, зачастую вообще отсутствует: мы

следим не за тем, как отыскивается преступник, — мы следим за

«топосными» поступками «топосных» персонажей, определенный образ

поведения которых мы уже полюбили» [Эко, 2005, с.199].

Впрочем, то, что нам кажется профессиональной ориентацией

авторов фильма на жанровую привлекательность, может быть расценено

совсем иначе. К примеру, «Учительская газета» в 1957 году выступила в

защиту адамовской сюжетной конструкции: «Авторы картины решили,

видимо, что талантливый роман Г. Адамова недостаточно драматичен,

насыщен действием, и переписали его по-новому. И вот из увлекательного

научно-фантастического повествования получилась заурядная

«детективная» киноистория. …А жаль! Советский зритель всегда

с нетерпением ждет встречи на экране с героями полюбившихся ему

произведений. Встречи именно с живыми людьми, а не с условными

фигурами, претендующими на сходство с их однофамильцами из книг»

[Учительская газета, 1957].

Насчет живых людей в рецензии «Учительской газеты» явный

перебор: как в романе, так и в его экранизации персонажи – стереотипные

жанровые фигуры. Скажем, чего стоит одно только изображение злодеев:

«Два человека склонились над картой. Их лица были неразличимы, в

полумраке мерцали лишь глаза: одни — узкие, косо поставленные,

тусклые, равнодушные; другие — большие, горящие, глубоко запавшие в

черноту глазниц. Смутными контурами проступали фигуры этих людей.

…Он был восково-бледен. Длинные тонкие губы посерели, изогнулись в

натянутой, мертвой улыбке. В его глубоко запавших черных глазах стоял

страх. Высокий лоб был покрыт мелкими каплями пота…» [Адамов, 1939].

В этой связи М.Сорвина точно подмечает, что «здесь можно

наблюдать одну парадоксальную, но лишь подтверждающую тенденцию

особенность: Горелов не выглядит ни магическим, ни обаятельным – 132

авторы картины выстраивают его харизму исключительно с помощью

драматургии и деталей, они этого героя буквально презентуют,

навязывают зрителю как личность сильную, яркую, привлекательную и,

разумеется, обманчивую. … Не случайно в самом начале фильма Горелов

все время одерживает верх. Он самый сильный – в кулачном поединке с

советским секретным агентом (Игорь Владимиров), самый умный – в

советах глуповатому капитану (Сергей Столяров) и логических играх с

мальчиком. Именно к нему тянется единственный ребенок, а доверие

ребенка – критерий для доверия зрителя. Этот герой – рыцарь без страха и

упрека, у него как будто нет недостатков. И зритель не задается вопросом,

почему он физически сильнее всех в команде и знает упражнения на

концентрацию внимания. В то время зритель еще не был искушен в

вопросах кинематографических клише. Ни разу никто не подозревает

Горелова в вероломстве, а это говорит лишь о том, что человек этот умеет

маскироваться в силу своей профессии» [Сорвина, 2007].

С другой стороны, в фильме «под смешной фамилией Скворешня

скрывался майор госбезопасности, который так славно играл на

аккордеоне в матросском кубрике. В середине 50-х годов образы

железных гебистов явно смягчились. Повеяло теплыми ветрами оттепели»

[Цыркун, http://mega.km.ru/cinema/Encyclop.asp?Topic=lvn_flm_4976].

Со временем оказалось, что «Тайна двух океанов» может быть

трактована даже с точки зрения фрейдизма: «Для психоанализа роман

Адамова - идеальный объект. Во-первых, этот источник не замутнен ни

малейшим писательским даром. Во-вторых, и это более важно,

психоанализа жадно требует сама природа жанра - фантазия, мечта. Не

только немецкое traum, английское dream, но и классическое русское

слово «греза» имеют, кроме значения «мечта», еще и второе –

первоначальное – «сновидение». И, следовательно, анализ литературной

фантастики есть частный случай толкования сновидений. … Будь Адамов

немножко внимательнее (или искушеннее), он бы понял, что на лодке

царит атмосфера жизнерадостного гомосексуализма» [Бар-Селла, 1996].

На наш взгляд, последний пассаж слишком радикален и ироничен,

но он еще раз подтверждает правоту У.Эко: «Тексты, нацеленные на

вполне определенные реакции более или менее определенного круга

читателей (будь то дети, любители «мыльных опер», врачи,

законопослушные граждане, представители молодежных «субкультур»,

пресвитерианцы, фермеры, женщины из среднего класса, аквалангисты,

изнеженные снобы или представители любой другой вообразимой социо-

психологической категории), на самом деле открыты для всевозможных

«ошибочных» декодирований» [Эко, 2005, с.19]. Так что мы никоим

образом не настаиваем на истинности своей трактовки анализируемых

медиатекстов.

Особого разговора заслуживают приемы изобразительного языка133

романа и фильма. Язык романа Г.Адамова то близок к газетно-очерковому

(«Капитан пробежал строки радиограммы и поднял бледное лицо.

Он повернулся к застывшей команде, окинул глазами этих людей,

ставших ему такими близкими и дорогими в течение трехмесячного

незабываемого похода, и, взмахнув листком, воскликнул: «Слушать

радиограмму Центрального Комитета Коммунистической партии и

правительства!»), то вдруг наполняется цветистыми описаниями

подводной живности («Проплыла прозрачная, как будто вылитая из

чистейшего стекла... медуза. Ее студенистое тело было окаймлено

нежной бахромой, а из середины опускались, развиваясь, как пучок

разноцветных шнурков, длинные щупальца.... Возле одного из этих

нежных созданий мелькнула маленькая серебристая рыбка, и вмиг

картина изменилась.... Щупальца сжались, подтянулись под колокол, ко

рту медузы, и в следующее мгновение Павлик увидел уже сквозь ее

прозрачное тело темные очертания пеpеваpиваемой рыбки; целиком она

не поместилась в желудке медузы, и хвост торчал еще через рот наружу»).

Аудиовизуальный язык фильма куда более интересен. Настолько,

что в черно-белом контратипе позволил искушенному киноведу провести

аналогии с популярным на Западе в конце 40-х жанров film noir.

«Случилось так, - пишет Н.Цыркун, - что «Тайну двух океанов» я всегда

видела в черно-белых копиях, и в памяти засел классический «черный

фильм» со всеми надлежащими атрибутами: темные улицы в

предрассветный час, развевающиеся от ветра занавески на окнах,

блестящая после дождя мостовая, искаженное злобное лицо, снятое через

ветровое стекло мчащегося на бешеной скорости автомобиля; на звуковой

дорожке — обрывки радиосигналов, скрип тормозов... Все это было

предъявлено в первых эпизодах. Неизвестный в черном дождевике звонит

в квартиру одинокого музыканта, требует передать по рации сообщение в

Центр (передатчик закамуфлирован в рояле; шпионское донесение

кодируется музыкальными фразами. Реализовано кодовое обозначение

агента-радиста словом «пианист», причем трудно сказать — ирония это

или нечаянность). Снова звонок в дверь — это госбезопасность. Музыкант

спускает гостя из окна с помощью стальной рулетки, а сам принимает

снадобье и имитирует смерть. Агенты увозят «труп», который

таинственно исчезает по пути...

Со временем выяснилось, что никакой «черный фильм» как жанр у

нас не состоялся, и курьез с черно-белыми копиями надо отнести по графе

«О роли киномеханики в истории кино, или Еще раз о рецепции»

[Цыркун, http://mega.km.ru/cinema/Encyclop.asp?Topic=lvn_flm_4976].

Но как знать, как знать… возможно, ГИКовский ученик

С.М.Эйзенштейна Константин Пипинашвили как раз и

продемонстрировал в своей работе «закодированное» знание западных

аналогов жанра, репрезентацию (переосмысление) визуальных образов и134

символики film noir в (пере)насыщенной цветовой гамме.

Добавим сюда и мастерское использование, в самом деле,

авангардной для отечественной киномузыки тех лет, таинственной

мелодии Алексея Мачавариани, чьи поклонники до сих пор восхищаются

ею на страницах интернетных блогов…

Словом, в отличие от романа экранизация оказалась куда более

востребованным продуктом. И полвека назад, и сегодня, когда даже

известный автор «Видеогида» М.Иванов пишет на videoguide.ru:

«Прекрасная, уютная картина, классика жанра. Идеально успокаивает

нервы и поднимает настроение. Конечно, я смотрел ее в детстве и не один

раз. Но не удержался и просмотрел в этом году для «Видеогида», так как

оторваться просто невозможно».

Фильмография

Тайна двух океанов. СССР, Грузия-фильм, 1956, цветной, 2 серии (83 + 68 мин.).

В ролях: Сергей Столяров, Игорь Владимиров, Сергей Голованов, Петр Соболевский,

Антонина Максимова, Михаил Глузский, Павел Луспекаев, Сергей Комаров и др.

Режиссер-постановщик: Константин Пипинашвили.

Авторы сценария: Владимир Алексеев, Николай Рожков, Константин Пипинашвили.

Оператор-постановщик: Феликс Высоцкий.

Художники-постановщики: Леонид Мамаладзе, Евгений Мачавариани.

Композитор: Алексей Мачавариани.

Из аннотации к фильму «Тайна двух океанов»: «В Атлантическом океане при

загадочных обстоятельствах погибает советский теплоход «Арктика». Одновременно в

Тихом океане взрывается французский теплоход «Виктуар». Экипажу суперподлодки

«Пионер» предстоит выяснить причины этих катастроф…»

Литература

Адамов Г.Б. Тайна двух океанов. М., 1939. http://lib.ru/RUFANT/ADAMOW/tajna1.txt

Бар-Селла З. Моление о чашке [О творчестве Г. Адамова]//Миры. 1996. №1. С.67-72.

http://www.rusf.ru/ao/ao-06/main/bar-sela.html

Бэзэлгэт К. Ключевые аспекты медиаобразования. М.: Изд-во Ассоциации деятелей

кинообразования, 1995. 51 с.

Гольдин М.М. Опыт государственного управления искусством. Деятельность первого

отечественного Министерства культуры. М., 2000. http://www.rpri.ru/minkulture/MinKulture.doc

Иванов М. Тайна двух океанов. http://www.videoguide.ru/card_film.asp?idFilm=15501

Клугер Д. Потерянный рай шпионского романа//Реальность фантастики. 2006. № 8.

http://www.rf.com.ua/article/952

Поступальская М. Г.Б.Адамов/Адамов Г.Б. Тайна двух океанов. М., 1959.

http://lib.ru/RUFANT/ADAMOW/tajna1.txt

Сорвина М. Необъявленная война. 2007. http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/a6/210/

Тайна двух океанов//Учительская газета. 1957. № 42. 6 апр.

Цыркун Н. Тайна двух океанов. http://mega.km.ru/cinema/Encyclop.asp?Topic=lvn_flm_4976

Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб: Симпозиум, 2005. 502 с. 135

Приложение 5.2. «Человек-амфибия» - роман и его экранизация:

анализ культурной мифологии медиатекста

Годами прикованный к постели тяжелой болезнью, писатель-фантаст

Александр Беляев из повести в повесть создавал целую галерею

персонажей, не вписывающихся в рамки традиционного мира с его

политическими и социальными проблемами. С одной стороны это были

романтические герои, способные жить под водой и летать как птицы. С

другой – гениальные ученые, которым были подвластны любые научные

эксперименты, пусть даже самые опасные и часто далекие от привычных

моральных норм. Поразительно достоверные ощущения отрезанной от

тела головы профессора Доуэля были не придуманы, а взяты А.Беляевым

из собственной биографии. У парализованного писателя было время для

неспешного обдумывания такого рода сюжетов. Но свободный полет

Ариэля так и остался недостижимой мечтой Александра Беляева,

завершившего свой жизненный пусть голодной смертью в

оккупированном нацистами питерском пригороде…

Писателю не довелось увидеть свои произведения

экранизированными. Однако уже первая киноадаптация его повести

«Человек-амфибия» (1961) сразу преодолела ранее неприступную для

отечественных лет планку в 60 миллионов зрителей (за первые 12 месяцев

демонстрации в кинозалах) и была успешно продана в десятки стран мира.

Чему, вероятно, помогли не только уникальные для своего времени

подводные съемки и обаятельный дуэт В.Коренева и А.Вертинской, но и

то, что «Человек-амфибия» с его темой «ответственности за человеческую

жизнь и судьбу, стал одним из символов только что начавшейся

кратковременной эпохи «оттепели» [Харитонов, 2003].

Совсем неплохо экранизация «Человека-амфибии» смотрелась и в

«горячей десятке» хит-парада российского кино 60-х (таб.1). Потеснив

«Войну и мир» и первую серию «Неуловимых…», фильм Г.Казанского и

В.Чеботарева занял почетное седьмое место по кассовым сборам,

оказавшись единственным фантастическим фильмом среди девяти главных

развлекательных лет десятилетия (трех комедий Л.Гайдая, четырех военно-

приключенческих лент и одной оперетты).

Таб.1. «Горячая десятка» хит-парада российского кино 60-х годов

1. Бриллиантовая рука (1969) Леонида Гайдая. 76,7 млн.

2. Кавказская пленница (1967) Леонида Гайдая. 76,5 млн.

3. Свадьба в Малиновке (1967) Андрея Тутышкина. 74,6 млн.

4. Операция «Ы» и другие приключенияШурика (1965) Леонида Гайдая.

69,6 млн.

5. Щит и меч (1968) Владимира Басова. 68,3 млн.

6. Новые приключения Неуловимых (1969) Эдмонда Кеосаяна. 66,2 млн. 136

7. Человек-амфибия (1962) Геннадия Казанского и Владимира Чеботарева.

65,4 млн.

8. Война и мир (1966) Сергея Бондарчука. 58 млн.

9. Сильные духом (1968) Виктора Георгиева. 55,2 млн.

10. Неуловимые мстители (1967) Эдмонда Кеосаяна. 54,5 млн.

Как верно подметил Д.Горелов, экранизация «Человека-амфибии»

стала «первым суперблокбастером послесталинской эры. Такого обвала

киносеть еще не видывала, любые «Подвиги разведчика» там рядом не

стояли. … Случись грамотному продюсеру увидеть тот океан золота, что

принес фильм об амфибии… Но Чеботарев с Казанским жили в диком,

уродливом, безжалостном мире свободы, равенства и братства, где

прибыль ничто, а штучное мастерство не ко двору. У дуэта поэтов-

фантастов отняли легкие, посмеялись над жабрами и выплеснули вместе с

их рыбой-ребенком в мировой океан. Критика выбранила их за

легковесность и аттракционность в святой теме борьбы с капиталом…

«Советский экран» впервые нагло сфальсифицировал результаты своего

ежегодного читательского конкурса, отдав первенство серой и давным-

давно дохлой драме… «Амфибию» задвинули аж на третье место,

снисходительно пожурив читателей за страсть к знойной безвкусице»

[Горелов, 2001].

Негативная реакция отечественной критики на фильм Г.Казанского и

В.Чеботарева, впрочем, совпадает и с суровой критикой в адрес самого

беляевского романа. Как писал В.Ю.Ревич, упрекавший писателя в

бездарности и порочности научного подхода, «Беляева и поносили, и

издавали, но читательский вкус беляевская фантастика успела испортить

всерьез и надолго» [Ревич, 1998].

Но анализ художественного уровня повести А.Беляева и ее

экранизации – тема для отдельной статьи. В данном случае нас интересует

иное – анализ культурной мифологии медиатекста (Cultural Mythology

Analysis of Media Texts), то есть выявление и анализ мифологизации (в том

числе в рамках так называемых фольклорных источников – сказок,

«городских легенд» и т.д.) стереотипов фабул, тем, персонажей и т.д. в

конкретном произведении.

В.Я.Пропп [Пропп, 1976; 1998], Н.М.Зоркая [Зоркая, 1981; 1994],

М.И.Туровская [Туровская, 1979], О.Ф.Нечай [Нечай, 1993],

М.В.Ямпольский [Ямпольский, 1987] и др. исследователи убедительно

доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры

необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического

восприятия, а «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им

архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект

интегрального успеха массовых фаворитов» [Зоркая, 1981, с.116].

При этом стоит отметить, что исследователями не раз отмечалась

неразрывность фольклора, сказки, легенды и мифа. Еще В.Я.Пропп был137

убежден, что с исторической точки зрения «волшебная сказка в своих

морфологических основах представляет собою миф» [Пропп, 1998, c.68].

Более того, «миф не может быть отличаем от сказки формально. Сказка и

миф иногда настолько полно могут совпадать между собой, что в

этнографии и фольклористике такие мифы часто называются сказками

[Пропп, 1998, с.124].

Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с

мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер,

фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы»

[Ямпольский, 1987, с.41]. Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных»

событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на

глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и

подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для

массовой популярности медиатекстов.

Исследовав сотни сказочных сюжетов, В.Я.Пропп выделил около

тридцати типов основных событий и характеров персонажей с

ограниченным набором их ролей, между которыми определенным образом

распределяются конкретные герои со своими функциями. Каждый из

действующих лиц/ролей (герой, ложный герой, отправитель, помощник,

антагонист/вредитель, даритель, царевна или ее отец), имеет свой круг

действий, т.е. одну или несколько функций [Пропп, 1998, с.24-49].

В.Я.Пропп доказал также парность (бинарность) большинства

событий/функций сюжетов (недостача - ликвидация недостачи,

запрещение - нарушение запрета, борьба - победа и т. д.). При этом

«многие функции логически объединяются по известным кругам. Эти

круги в целом и соответствуют исполнителям. Это круги действий»

[Пропп, 1998, с.60].

Дальнейшие исследования ученых [Eco, 1960; Зоркая, 1981, 1994 и

др.] доказали, что подходы В.Я.Проппа вполне применимы к анализу

многих медиатекстов, включая практически все произведения массовой

медиакультуры (литературные, кинематографические, телевизионные и

пр.).

И верно, культурную мифологию можно легко обнаружить во

множестве популярных медиатекстов – в них в той или иной мере

чувствуются отголоски мифов и сказок об Одиссее, Циклопе, Сиренах,

Аладдине, Золушке, Красной Шапочке, Бабе-Яге, Змее Горыныче, Синей

Бороде и т.п. Безусловно, аудитория (например, школьная) может не

замечать этого, но все равно неосознанно тянуться к сказочности,

фантастическому действию, мифологическим героям…

Таким образом, можно прийти к выводу, что медиатексты

популярной/массовой культуры своим успехом у аудитории обязаны

комплексу факторов. Сюда входят: опора на фольклорные и

мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на138

последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез

естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а

эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в

активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой

произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование,

унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность,

серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не

сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой

ритмической организации фильмов, телепередач, клипов, где на чувство

зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены;

интуитивное угадывание подсознательных интересов публики и т.д.

В качестве примера анализа одного из характерных медиатекстов,

опирающихся на фольклорный/мифологический источник, рассмотрим

повесть А.Беляева «Человек-амфибия» (1927) и ее экранизацию 1961 года

(сценаристы А.Гольбурт, А.Ксенофонтов, А.Каплер, режиссеры

Г.Казанский, В.Чеботарев).

Смоделируем в табличном/структурном виде (на основе исследований

В.Я.Проппа, Н.М.Зоркой, М.И.Туровской и др.) мифологические,

сказочные стереотипы медиатекста (сюжетные схемы, типичные ситуации,

персонажи и т.д.) - повести «Человек-амфибия» и ее экранизации (см. таб.

2).

Табл.2. Выявление фольклорных/мифологических стереотипов

медиатекстов

Ключевые события [Пропп, 1998,

с.24-49] медиатекстов, имеющих

фольклорную/сказочную /

мифологическую основу

Присутствие (+) или отсутствие (-)

данного события в повести «Человек-

амфибия» и ее экранизации

Положительный персонаж покидает свой дом

(отлучка)

+ (Человек-амфибия Ихтиандр покидает

тепличные условия виллы своего отца –

профессора Сальватора)

К положительному персонажу обращаются с

запретом (запрет)

+ (Отец запрещает сыну, живущему только на

охраняемой вилле и в океане, общаться с

обычными земными людьми).

Положительный персонаж нарушает запрет

(нарушение)

+ (Ихтиандр нарушает запрет отца, спасает и

влюбляется в юную красавицу Гуттиэре)

Отрицательный персонаж пытается

произвести разведку (выведывание) и

получает необходимые ему сведения о

положительном персонаже (выдача).

+ (негодяй Зурита выведывает, где обитает

таинственный «морской дьявол», чтобы поймать

его в сети).

Отрицательный персонаж пытается обмануть

положительного персонажа, чтобы овладеть

ею или ее имуществом (обман/подвох).

+ (хитрый Зурита обманывает наивного

Ихтиандра, сначала коварно поймав его в сети, а

потом - обещая опустить на волю в обмен на

жемчуг, который тот должен был доставать со

дна океана)

Положительный персонаж поддается обману

и тем невольно помогает врагу

(пособничество).

+ (Ихтиандр поддается обману: «все, что

говорил Зурита, казалось Ихтиандру

убедительным и правдоподобным») 139

Отрицательный персонаж наносит одному из

членов семьи положительного персонажа

вред или ущерб (вред), либо одному из членов

семьи чего-то недостает (недостача)

+ (Зурита заставляет Гуттиэре стать его женой)

Беда или недостача сообщается, к

положительному обращаются с

просьбой или приказанием, отсылают или

отпускают его (соединительный момент), он

начинает действовать/противодействовать

+ (Гуттиэре сообщает Ихтиандру о коварстве

Зуриты: «юноша уже вышел из воды, когда

услышал заглушенный голос Гуттиэре: «Зурита

лжет! Спасайся, Ихтиандр!»). Ихиандр пытается

противодействовать Зурите.

Положительный персонаж испытывается,

выспрашивается, подвергается нападению и

пр., чем подготовляется получение им

волшебного средства или помощника

(функция дарителя).

+ (Ихтиандр заключают в тюремную камеру – в

бочку с протухшей водой, но с помощью

профессора Сальватора и сочувствующего ему

тюремщика готовится побег)

Начальная беда или недостача ликвидируется

(ликвидация беды или недостачи).

+ (благодаря помощнику Ихтиандр совершает

побег и уплывает в глубины океана, передав

прощальный привет Гуттиэре)

Отрицательный персонаж

наказывается/уничтожается (наказание).

+ (Гуттиэре разрывает все отношения с Зуритой)

Положительный персонаж вступает в брак и

воцаряется или получает в подарок любовь и

богатство (свадьба).

- (брак обреченного на жизнь в океане

Ихтиандра и земной красавицы Гуттиэре

невозможен. Однако воображаемый вариант

гармонии можно обнаружить в сновидениях

Дата добавления: 2015-06-04