Москва, сентябрь 1998 - февраль 2000 г. 9 страница

воздействия на оценки, мнения и поведение людей» [Философский

энциклопедический словарь, 1983, 348].

В.Я.Пропп [Пропп, 1976], Н.М.Зоркая [Зоркая, 1981], М.И.Туровская

[Туровская, 1979], О.Ф.Нечай [Нечай, 1993] и М.В.Ямпольский

[Ямпольский, 1987] убедительно доказали, что для тотального успеха

произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на

фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и

легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия,

встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов»

[Зоркая, 1981, c.116].

Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с

мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер,

фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы»

[Ямпольский, 1987, с.41]. Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных»

событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на

глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и

подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для

популярности многих медиатекстов.

О.Ф.Нечай, на мой взгляд, очень верно отметила важную особенность

массовой (популярной) культуры – адаптацию фольклора в формах

социума. То есть, если в авторском «тексте» идеал проступает сквозь

реальность (в центре сюжета – герой-личность), в социально-критическом

«тексте» дается персонаж, взятый из окружающей жизни (простой

человек), то массовой культурой даются идеальные нормы в реальной

среде (в центре повествования – герой-богатырь) [Нечай, 1993, с.11-13].

Значительным влиянием на аудиторию обладает сериальная массовая

культура. Тут вступают в действие «системообразующие свойства

многосерийности: 1)длительность повествования, 2)прерывистость его,

3)особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной

идентичности их структуры и повторности отдельных блоков, 4)наличие

сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)»

[Зоркая, 1981, c.59]. Кроме того, создатели медиатекстов массовой

культуры учитывают «эмоциональный тонус» восприятия. Однообразие,

монотонность сюжетных ситуаций нередко приводит аудиторию к

отстранению от контакта с медиатекстом. Вот почему в произведениях94

таких профессионалов, как С.Спилберг, возникает смена эпизодов,

вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно

счастливым финалом, дающим положительную «разрядку». Иначе говоря,

среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно

разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы

эти блоки были связаны четко продуманным механизмом «эмоциональных

перепадов» - чередованием положительных и отрицательных эмоций,

вызываемых у публики.

По подобной «формуле успеха», включая фольклорную,

мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в

жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование зрелищности

(то есть самых популярных жанров и тем), построены многие бестселлеры

и блокбастеры. Их действие, как правило, построено на довольно быстрой

смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов. Добавим сюда и

сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в

различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому

противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он

красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций

выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и

компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают

человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо

серийность, предполагающая множество продолжений.

При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте

массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные

«среднеарифметические» компоненты успеха: драки, перестрелки, погони,

красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания

персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие

«динамические» атрибуты, о которых верно писал Р.Корлисс [Корлисс,

1990, с.8]. Действительно, современный медиатекст (кино/теле/клиповый,

интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает «более высокие

требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым

сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов.

Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью,

внешним лоском и здоровым цинизмом «дина-фильмы» - идеальная

разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV,

ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к

фильмам с кровавыми сценами» [Корлисс, 1990, с.8].

При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели

«массовых» медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют

затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь

ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает

компьютерные игры, построенные на тех или иных акциях виртуального

насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А.Бердяев 95

совершенно справедливо писал, что «массам, не приобщенным к благам и

ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и

сравнительно легка техника» [Бердяев, 1990, с.229].

Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности,

серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для

масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как

популярность также зависит от гипнотического, чувственного

воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких

масс» угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне

«иррационального подвига и интуитивного озарения» [Богомолов, 1989,

с.11].

Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к

примеру, к Стивену Спилбергу, трансформируясь, собирают различные по

масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве

овладели искусством создания произведений многоуровневого построения,

рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста,

интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии

вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на

хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к

фольклору и мифологии и т.д. и т.п.

К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об

Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического

«Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, -

увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и

сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой пародийности.

Кроме того, одной из своеобразных черт современной социокультурной

ситуации помимо стандартизации и унификации стала адаптация

популярной медиакультурой характерных приемов языка, присущего

прежде лишь «авторским» произведениям. И в этом тоже проявляется

плюрализм популярной медиакультуры, рассчитанной на удовлетворение

дифференцированных запросов аудитории.

Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический

эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком

недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно

закономерно. Еще З.Фрейд писал, что «культура должна мобилизовать все

свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам

человека и затормозить их проявления путем создания нужных

психологических реакций» [Фрейд, 1990, с.29].

Таким образом, медиатексты популярной культуры своим успехом у

аудитории обязаны множеству факторов. Сюда входят: опора на

фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор,

ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных

схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к96

рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое

перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с

атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев,

стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций,

характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия

осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал,

использование такой ритмической организации аудиовизуальных

медиатекстов, где на чувство аудитории вместе с содержанием кадров

воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание

подсознательных интересов публики и т.д.

В очередной серии своей «индианы» - боевике «Индиана Джонс и

Храм хрустального черепа» (2008) С.Спилберг собрал букет практически

всех ходовых западных стереотипов по отношению к России и русским.

Правда, звероподобные советские солдаты в полной боевой амуниции и с

соответствующей боевой техникой каким-то неведомым образом

попавшие в Америку выглядят на экране издевательски гротескно. Чего

стоят одни только пародийные «погрешности», верно подмеченные

«Википедией»: командир советского десанта Ирина Спалько действует по

приказу Сталина, хотя тот к моменту действия фильма (1957) вот уже

четыре года, как покоился в гробу; одетые в американскую военную

форму советские солдаты, колесящие по дорогам США, вооружены

китайскими автоматами; советские солдаты открыто шагают по

американским пустыням и тропикам в советской же военной форме, пьют

русскую водку, в потом пляшут под балалайку «калинку-малинку»...

Между прочим, дорогу в американских джунглях советским солдатам

расчищает лесоповальный аппарат, ломающий деревья налево и направо

(здесь авторы сайта 2000.net.ua усмотрели озорную пародию на паровой

лесоповальный механизм из «Сибирского цирюльника» Н.Михалкова) …

Так или иначе, но С.Спилберг превратил «Индиану Джонс и Храм

хрустального черепа» в своего рода дайджест стереотипного восприятия

образа России и русских западным киномиром… 97

3.5. Идеологический, структурный анализ трактовки образа России

на западном экране в постсоветскую эпоху (1992-2010)

(на примере фильма «Душка» Й.Стеллинга)*

* Впервые опубликовано в журнале «Вопросы культурологии»: Федоров А.В. Идеологический, структурный анализ

трактовки образа России на западном экране в постсоветскую эпоху (1991–2010) (на примере фильма «Душка» Й.

Стеллинга) // Вопросы культурологии. 2010. № 5.

В качестве примера анализа западного фильма постсоветских времен

в идеологическом и социокультурном поле обратимся к иронической

драме «Душка» (2007) известного голландского режиссера Й.Стеллинга.

Попытаемся выявить не только общественно-исторический контекст

времени создания данного медиатекста, но и его структуру, сюжет,

репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации,

иконографии, характеров персонажей.

Следуя методике, разработанной У.Эко, «выделим три «ряда», или

«системы», которые значимы в произведении: идеология автора; условия

рынка, которые определили замысел, процесс написания и успех книги

(или, по крайней мере, способствовали и тому, и другому, и третьему);

приемы повествования» [Эко, 2005, с.209], что, как нам уже доводилось

отметить, вполне соотносится с методикой анализа медиатекстов по

К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт, 1995] - с опорой на такие ключевые слова

медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории

медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии»

(media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные

репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media

audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к

идеологическим, рыночным и структурно-содержательным аспектам

анализа медийных произведений.

Идеология авторов в социокультурном контексте (доминирующие

понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная

аудитория»)

В западном «образе России как смысловом поле на протяжении

веков существуют два полюса, представленные двумя архетипами-

мифологемами: Россия как внешняя угроза (варвар у ворот) и Россия как

объект просвещения, обучения (ученик)» [Мосейко, 2009, с.25].

Авторы «Душки» задумывали и создавали свой фильм в

постоветскую эпоху, когда активное политическое противостояние Запада

и СССР сменилось сначала сочувственно-покровительственным

отношением, когда Россия рассматривалась как ученик, которому, увы, так

и не дано дотянуться до американо-европейских жизненных стандартов

(первая половина 1990-х годов), но затем (в 2000-х годах) снова стало

приобретать хрестоматийные очертания противодействия «варвару у

ворот». 98

На мой взгляд, Й.Стеллинг в «Душке» попытался совместить оба

хрестоматийных западных идеологических подхода к России («ученик» и

«враг у ворот»), хотя существует мнение, что бытовая сторона фабулы

фильма больше подходит для экономической и социокультурной

российской ситуации начала 1990-х, чем для середины 2000-х, - дескать,

«ладно, мы готовы с усталой улыбкой поиронизировать над собой,

покаянно кивнув головой: ну не находим мы с Европой общего языка -

поэтому и фильм почти немой. Вот только запоздала карикатура лет на

пятнадцать» [Любарская, 2007].

Однако знаменитый голландский режиссер Й.Стеллинг, несмотря на

отчетливую ироничную насмешливость по отношению к

русской/славянской жизни вовсе не стремится сделать тривиальную

комедию. В жанровом отношении «Душка», скорее, синтез драмы, горькой

комедии и иронической притчи.

- Вам не приходит в голову, - говорит Й.Стеллинг в своем интервью,

- что Душка и Боб — это один и тот же человек, рацио и душа, голова и

сердце? И поскольку голова с сердцем у многих не в ладу, Душка и Боб

все время ссорятся… Для меня, главная тема фильма выходит за рамки

конфликта Запада и Востока. Я пытался сделать что-то более

экзистенциальное. Это просто история человека, у которого есть его

творчество и его муза. Но вот он встречается с бездельником. Это

существо - архетип смерти, бездействия, пустоты, но в то же время это

очень симпатичное, милое существо. И именно выбор между любовью,

творчеством и бездейственной смертью был для меня главным вопросом в

этой картине. Все остальное - более поверхностные пласты [Стеллинг,

2007].

В итоге, хотя Й.Стеллинг и «прикипел душой к России, но этот факт

не отменил в нем западного человека, который с пронзительной ясностью

видит непереходимую пропасть, разделяющую наш евразийский мир

и чистопородную Европу. Голландский режиссер рисует наших людей

с симпатией и сочувствием, но все равно получается если не карикатура,

то дружеский шарж. А как же иначе, если все самые благородные порывы

доводятся в нашем исполнении до гротеска, который интересно

понаблюдать со стороны, но с которым невозможно ужиться надолго, тем

более — навсегда» [Цыркун, 2008].

Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу

создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные

агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии»,

«медийная аудитория»).

Западный экран 2000-х годов довольно часто обращался к

российской тематике – с 2000 по 2009 годы было снято около 160 игровых

фильмов о России/СССР и с русскими/советскими персонажами.

Конечно, «Душка» - типичное произведение арт-хауса, как и все99

фильмы Й.Стеллинга изначально не претендовавшее на массовый успех у

аудитории. Однако малобюжетные работы Й.Стеллинга практически

всегда окупаются за счет «альтернативного проката», экспорта, продажи

для телепоказов, выпуска на видео и DVD. Правда, в данном случае,

доминанта русского персонажа и русской темы, поначалу, видимо, не

очень вдохновляли европейских продюсеров, поэтому деньги на фильм

(два миллиона евро) режиссер искал целых пять лет…

Сценарный замысел режиссера был основан, в том числе и на его

собственных впечатлениях от посещения постсоветской России (в

частности, кинофестиваля «Кинотавр» в Сочи). В итоге они, пусть в

причудливо-гротескной форме нашли свое воплощение в сюжетной вязи

фильма, хотя «Стеллинг не придумал для «Душки» никаких новых

режиссерских ходов — это традиционная для него герметичная,

интерьерная картина с минимумом диалогов, к чему располагает уже

главная коллизия фильма — к голландцу, не знающему ни слова по-

русски, приезжает русский (а может, украинец, а может, и какой другой

славянин), в свою очередь, не говорящий ни на каком иностранном языке»

[Цыркун, 2008].

Структура и приемы повествования в медиатексте

(доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные

технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации»)

В целом фильм «Душка» построен на несложных дихотомиях: 1)

российский/славянский бесцеремонный (хотя в чем-то и обаятельный)

«варвар», который не желает и не способен быть «учеником» и

представитель западного интеллектуального мира; 2) безделие/пустота и

творчество; 3) стремление к независимости и конформизм; 4) план и

результат.

Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику,

особенности жанровой модификации, иконографии, характеров

персонажей можно представить следующим образом:

Исторический период, место действия: Россия/Украина первых

постсоветских лет1990-х годов (в основном в ретроэпизодах),

современная Голландия.

Обстановка, предметы быта: интерьеры квартиры, городские улицы,

кинотеатр, автобус.

Приемы изображения действительности: амбивалентные по

отношению практически ко всем персонажам, в которых гармонично

сочетается добро и зло, при этом «Душка» вся выстроена

на банальностях разного уровня — от простейших, связанных

с бытовыми представлениями о русском народе и его менталитете,

до интеллектуальных клише» [Цыркун, 2008].

Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика,

мимика, жесты: внезапно приехавший в Голландию обаятельный100

нахлебник русского/славянского происхождения. «Многозначно уже

первое появление главного героя (Сергей Маковецкий) на экране:

по деревянной лестнице дома, где живет европеец Боб, он поднимается

в растиражированном узнаваемом облике — в потертой шапке-ушанке

и с радостной улыбкой, символизируя не только известную

расхристанную «душевность», но и пресловутое «подсознание Запада»

[Цыркун, 2008].

Лексика персонажей проста, вернее, сказать, сведена к минимуму. Не

понимающие языка друг друга главные герои больше молчат. Зато их

диалог богат выразительной мимикой и жестами.

Существенное изменение в жизни персонажей: 200… год.

Размеренное существование голландского сценариста Боба нарушается

нежданным-негаданным визитом непрошенного, но настырного русского

гостя, который «пришел навеки поселиться» в квартире своего

случайного европейского знакомого...

Возникшая проблема: социокультурные и языковое барьеры мешают

русскому и европейцу найти общий язык.

Поиски решения проблемы: европеец пытается избавиться от

варвара…

Решение проблемы: покинув свой дом, европеец вслед за изгнанным

варваром отправляется в Россию (вернее, в некую славянскую страну)…

А.Силверблэт [Silverblatt, 2001, pp.80-81] разработал цикл вопросов к

критическому анализу медиатекстов в историческом, культурном и

структурном контексте. Попытаемся применить его метод к анализу

«Душки»:

A. Исторический контекст

1. Что медиатекст сообщает нам о периоде своего создания?

a) когда состоялась премьера этого медиатекста?

Премьера фильма состоялась в 2007 года в Европе и России.

b) как тогдашние события влияли на медиатекст?

Прямолинейных влияний конкретных политических событий на процесс

создания «Душки» нет, скорее, в фильме в притчеобразной форме

трансформированы стереотипные представления Запада о «загадочной

славянской душе».

c) как медиатекст комментирует события дня?

Я согласен с тем, что «как бы не отнекивался Йос Стеллинг, … но фильм

вышел с политическим подтекстом. Да, конечно, художник выясняет

отношения только с собой. Однако живет он не в безвоздушном

пространстве. И если Стеллинга от загадок голландской души («Летучий

голландец», «Стрелочник», «Иллюзионист») вдруг потянуло к русской

«душке», значит, таков дух времени. Объединенной Европе необходимо

зеркало, на которое нечего пенять, коли рожа крива. … Вот тут-то, как

спасительная соломинка, возникает загадочная русская душа - та часть101

европейской культурной традиции, половина которой коренится в Азии,

поэтому от нее при случае можно и отмахнуться» [Любарская, 2007].

2. Помогает ли знание исторических событий пониманию медиатекста?

a) медиатексты, созданные в течение конкретного исторического

периода:

-какие события происходили во время создания данного произведения?

Сценарий фильма задумывался и писался в 2002-2006 годах, когда в 2004

году на Украине победила прозападная «оранжевая оппозиция», что

повлекло за собой российско-украинский первый «газовый кризис» 2006

года. В том же году тогдашний вице-президент США Р.Чейни обвинил

Россию в использовании своих природных ресурсов в качестве

внешнеполитического оружия давления, в нарушении РФ прав человека и

в ее деконструктивных действиях на международной арене. В этот период

и Россия неоднократно критикует политику США и Европейского Союза

(например, по Косовской проблеме).

-как понимание этих событий обогащает наше понимание медиатекста?

Естественно, понимание историко-политического контекста помогает

лучше разобраться как в особенностях сюжета фильма, так и в его

концепции. Хотя человеку, даже абсолютно не знакомому с историко-

политическим контекстом первой половины 2000-х годов, будет не очень

сложно разобраться в сюжете «Душки», по внешнему фабульному ряду

построенному на традиционных западных стереотипах восприятия образа

Русского (нелепый внешний вид, бедность, прожорливость, навязчивость,

бесцеремонность, полное отсутствие знания иностранных языков и т.п.).

-каковы реальные исторические ссылки?

В фильме нет реальных исторических ссылок.

-имеются ли исторические ссылки в медиатексте?

Фильм не основан на реальных фактах, исторические ссылки имеют

косвенный характер, в трактовке событий отчетливо ощущается

иронический гротеск, однако описанные выше тенденции обыгрывания

западных стереотипов «образа России» вполне прозрачны.

-как понимание этих исторических ссылок затрагивает ваше понимание

медиатекста?

Бесспорно, понимание исторических ссылок (пусть, и завуалированных и

гротескных) помогает лучшему пониманию любого медиатекста, в том

числе и «Душки».

B. Культурный контекст

1. Медиа и популярная культура: каким образом медиатекст отражает,

укрепляет, внушает, или формирует культурные: a) отношения; b)

ценности; c) поведение; d) озабоченность; e) мифы.

Отражая (пусть и иронично) стереотипы отношения Запада к России

фильм Й.Стеллинга создает образ неполиткорректной, нелепой,

варварской, бедной, необразованной и навязчивой России, стучащейся в102

«западные ворота» – это страна с холодным климатом (который

символизирует ушанка Душки), бедным населением и дурными нравами…

2. Мировоззрение: какой мир изображен в медиатексте?

a) Какова культура этого мира?

В общем и целом (хотя, повторюсь, и философски иронично) в «Душке»

создается образ России как «врага у ворот».

-люди?

Люди в этом мире делятся на взаимосвязанную пару: русский «враг у

ворот», который «бесконечно кроток и чудовищно навязчив

одновременно, а когда его выгоняют в дверь – изображает под окном

такую мировую скорбь, что в припадке гуманизма любой гражданин ЕС

просто обязан выпасть вниз головой со второго этажа» [Куликов, 2007] и

«страдающий европейский интеллектуал-конформист». Нельзя не

согласиться с тем, что С.Маковецкому удалось создать в роли Душки

«образ одновременно и очень противного, и очень трогательного

существа, с ним жить невыносимого, но и забыть его не возможно. Душка

- такой преданный, открытый, простодушный, но и невероятно нелепый,

придурковатый, неловкий, торчит, как прыщ на подбородке, и ничего с

ним не поделать, но когда он исчезает, Боб понимает, что пустоту эту

ничем не заполнить. И то, что Душка был провокатором, вызывающим у

него чувства, о существовании которых он мог бы и не узнать никогда»

[Солнцева, 2007].

-идеология?

Можно согласиться с тем, что «трагедия маленького человека» – не тема

Стеллинга. Скорее, если продолжать языком школьных сочинений, это

драма бездуховности европейского интеллигента» [Рябчикова, 2007]. С

другой стороны, «это история, рассказанная с любовью — той истинно

вызревшей любовью, которая неотделима от ненависти, когда уже

отчетливо видишь пороки и недостатки предмета, но и понимаешь, что все

равно никуда от него не деться, и приходится принимать его таким, каков

он есть, ибо он уже часть тебя» [Цыркун, 2008].

b) Что мы знаем о людях этого мира?

-представлены ли персонажи в стереотипной манере? что эта

репрезентация сообщает нам о культурном стереотипе данной группы?

В целом персонажи «Душки» представлены в стереотипной для западного

восприятия образа России манере, однако расцвеченной талантливой

актерской игрой. Чего стоит одна работа Сергея Маковецкого, «который

наполняет пустой умозрительный образ Душки и жестокостью, и

тупостью, и трогательностью; рабской подчиненностью и деспотизмом»

[Рябчикова, 2007].

c) Какое мировоззрение представляет этот мир - оптимистическое или

пессимистическое?

Авторы «Душки» представляют образ России, скорее, пессимистически, 103

хотя условный оптимизм, быть может, проявляется, что в том, что

бессловесный диалог «варвара» и «европейца» - своего рода символ

неизбежности их сосуществования.

-персонажи этого медиатекста счастливы?

Увы, в фильме нет счастливых персонажей, каждый из них, так или иначе,

несчастен…

-есть ли у персонажей этого медиатекста шанс быть счастливыми?

Авторы дают понять, что счастливым можно быть только в отдельные

мгновения жизни (такие минуты были, например, у европейца, когда к

нему домой пришла красивая билетерша из соседнего кинотеатра, но и

здесь ему помешал все тот же нетактичный Душка)…

d) Способны ли персонажи управлять их собственными судьбами?

Только в какой-то мере, так как человек (по Й.Стеллингу) не властен

управлять своей судьбой…

e) Какова иерархия ценностей согласно данному мировоззрению?

-какие ценности могут быть найдены в медиатексте?

Согласно авторской концепции фильма, одна из основных ценностей в

мире – трудно достижимые душевная гармония и взаимопонимание.

-какие ценности воплощены в персонажах?

Наверное, не так просто передать словами то, что «ищет Боб, и то, что

дает ему Душка, хотя, конечно, можно все свалить на европейскую тоску

по общинности, соборности и эмоциональной открытости, которых их

души алчут, но тела не переносят... Однако в замечательном дуэте

Бервутца и Маковецкого есть и много другого, и оно содержится во

множестве точных деталей, маленьких нюансов, от которых современное,

а особенно русское кино давно отвыкло. Это и насыщенность смыслами

всей кинематографической фактуры, где каждый предмет знает свою роль,

и умение не только жестом, но и неуловимым движением мышц лица

передать не считываемое на уровне сознания состояние души, эмоцию,

переменчивую, как рябь на воде, в общем, все то, что является

результатом несуетных усилий серьезного художника, имеющего смелость

снимать именно те истории, которые кажутся важными ему самому»

[Солнцева, 2007].

Фильмография.

Душка / Duska. Голландия, 2007. Режиссер Jos Stelling. Сценаристы Hans Heesen, Jos Stelling.

Дата добавления: 2015-06-04