Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л, 1958. 2 страница

Шумная толпа и непрерывно движущийся поток со­бытий окружены неподвижным городским пейзажем. С той же тщательностью и страстью Гюго реставрирует старый Париж, рассказывая историю каждого памятника и улицы, объясняя топографию и названия, словно сметая позднейшие постройки, чтобы оставить чудовищный, убо­гий и блестящий город XV века. Отсюда длинные рассуж­дения об архитектуре, тесно связанные с историей нравов и идей, и противоречие лачуг и дворцов, столь важное для понимания эпохи. Дом, в котором живет небогатая дворянская семья со своими городскими и мещанскими навыками, притон, куда приводит Феб Эсмеральду, Басти­лия, противопоставленная Лувру, келья Гудулы, про­тивопоставленная собору, — блещущая своим реализмом обстановка действия объясняет происходящую в этих деко­рациях драму. Правда заставляет поверить в вымысел.

Эта особенность жанра остро ощущается у Вальтер Скот­та. Расположить вымышленные события в хорошо известном пейзаже значит придать им особую, живую реальность. Вот здесь, на углу этой улицы, сидела засада, подстере­гавшая прохожего, на этом мосту был убит проезжавший со своей свитой герцог, в этом доме находилась келья с деревянным распятием, а на этой площади стояла виселица. На эту стену брызнул мозг Жеана Фролло, из этих труб лился на осаждающих расплавленный свинец. Бесы и святые, изваянные на фасаде собора, смотрели на пля­шущую Эсмеральду и беснующуюся толпу трюанов. Еще несколько лет назад в темном закоулке собора можно было прочесть начертанное неизвестной рукой слово «Ананке», а с башен и сейчас видно место, где когда-то повесили колдунью. Улицы и здания наполняются драматизмом, события, доказанные топографически, приобретают убе­дительность и какую-то самоочевидную несомненность. Сами памятники, камни улиц и стены домов как будто свидетельствуют об исторической реальности всего происхо­дящего.

Но функция «архитектуры» в романе этим не ограни­чивается. Собор Парижской богоматери является не только основным местом действия, но и топографическим центром его. В его стенах и на площади перед ним проис­ходят основные события. Все действие целиком можно обо­зреть с высоты его башен. Квазимодо видит оттуда светя­щееся окошко Бастилии, в которой решается его участь, Клод Фролло — танцующую на площади Эсмеральду. Вот почему глава, рисующая «Париж с птичьего полета», приобретает не только описательный, но и композицион­ный смысл: все, что совершается в романе, имеет своим средоточием собор.

Вместе с тем собор является «символом» эпохи. Это воплощение XV века в его движении, в его борьбе со стариной, в его кризисе.

Назвав свой роман именем архитектурного памятника, Гюго не был оригинален. Готический роман давно создал традицию таких названий, подхваченную историческим романом: «Замок Отранто» Горация Уолпола, «Тайны Удольфского замка» Анны Редклиф, «Вудсток» и «Кенильворт» Вальтер Скотта в разных планах и с разными целями рассказывают о таинственных и страшных событиях, про­исходящих в чудовищных сооружениях средневековья, оплоте феодального произвола и насилия. В этих и других романах замок характеризует эпоху, являясь как бы сим­волом общества, которое он охранял. В «Соборе Париж­ской богоматери» философско-исторический смысл соору­жения приобретает гораздо большую глубину. Замок готических романов служил удобным местом действия для развития таинственных приключений, свойственных страш­ному феодальному средневековью. В исторических романах он отчетливо характеризовал формы политической жизни феодализма. В романе Гюго собор является выражением души народа и философии эпохи в широком смысле слова. Тем самым название романа с большей полнотой, чем в дру­гих произведениях с архитектурным названием, опре­деляет его содержание и смысл.

Средневековая архитектура давно привлекала к себе пристальное внимание. В период Реставрации началась борьба с так называемой «черной бандой» — спекулян­тами, покупавшими у обедневших дворянских фамилий наследственные замки «на слом» и вырубавшими парки. Борьба за эти памятники старины часто приобретала реакционный характер: разрушение замков рассматрива­лось как уничтожение феодализма, «древних воспомина­ний», украшавших священную «салическую землю». Поль-Луи Курье выступил на защиту «черной банды» из сообра­жений не только экономических, но и политических, яростно протестуя против открытой официальными кру­гами подписки на приобретение для наследника престола замка Шамбор. Между тем помимо общих трудов, посвя­щенных старому Парижу и средневековой Франции, вроде, например, многотомной серии «Voyages pittoresques et romantiques de 1'ancienne France» Нодье и Тейлора, даже в весьма прогрессивных журналах появляются ста­тьи, посвященные специально средневековой архитектуре. Пишо прославляет готику, проклиная феодализм, а Э. Кине создает свою шеллингианскую философию архитек­туры в замечательной работе «О происхождении богов». Гюго утверждал, что еще в детстве у него было ярко выраженное влечение к архитектуре: старые ангулемские башни на него, одиннадцатилетнего мальчика, произвели такое впечатление, что он сохранил воспоминание о них на всю жизнь. Уже в 1823 году он борется с «черной бандой» в специальной оде, основная тема которой — уваже­ние к памятникам старой французской славы и династии. Развалины швейцарских замков вызывают в нем чув­ство зависти к стране, с такой заботливостью сохраняю­щей следы былого величия. В 1825 году он печатает ста­тью, в которой констатирует систематическое уничтожение старинной архитектуры не только предпринимателями, но и архитекторами-классиками. В предисловии к «Кром­велю», прославляя гротеск, как необходимый элемент действительности, Гюго говорит о готической архитектуре и о чудовищах, высеченных на средневековых соборах, которые становятся как бы символом целой эпохи. Поп и Тиобольд сравнивали Шекспира с готическим собором, и это сравнение встречается также у французских роман­тических критиков, в устах которых оно звучит как выс­шая похвала. Романский и готический стили кажутся Гюго более правдивыми, чем классическое искусство: в «Тружениках моря» он говорит, что правильных, геомет­рических, рационалистических форм в природе нет — нет Парфенона, но есть Кромлех, следы создавшего землю хаоса.

Почти одновременно с «Собором Парижской бого­матери» Мишле напечатал свое «Введение во всемир­ную историю», где посвятил несколько вдохновенных строк средневековому собору, как воплощению эпохи в ее борьбе и в ее развитии. Идея, положенная в основу «Собора Парижской богоматери», к 1831 году была раз­работана всесторонне. Она была тесно связана с фило­софской и политической мыслью конца 1820-х — начала 1830-х годов.

Вместе с тем во время Реставрации блестящее развитие получила археология, особенно в Нормандии, где сохра­нилось наибольшее количество памятников средневе­ковой архитектуры. В 1818 году Шарль Дюэрисье де Жервиль впервые ввел термин «романская архитектура», которым пользуется и Гюго. С некоторыми нормандскими археологами Гюго был знаком лично и почерпнул из их бесед и сочинений множество сведений, получивших отра-

жение в «Соборе Парижской богоматери». Тщательно изучая исследования и памятники, Гюго создал свою осо­бую философию средневекового искусства, на которую и намека нет в книгах профессионалов-археологов. Каж­дая архитектурная деталь наполнилась содержанием, и древний собор вдруг заговорил полным голосом, сви­детельствуя о прошлом и предвещая будущее. Мишле, Гейне, Ренан, каждый на свой лад, вдохновлялись этим изумительным искусством исторической интерпретации. Молодой Герцен советовал своей невесте прочесть главы «Abbas beati Martini» и «Это убьет то»: «Там ты узнаешь, что эти каменные массы живы, говорят, передают тайны».Что это за тайны?

«От начала веков вплоть до XV столетия включительно архитектура является великой книгой человечества, глав­ным средством выражения, которым пользовался человек на различных стадиях своего развития». Гюго развивает эту мысль в туманных и общих выражениях, которые мож­но понять только в контексте современных ему философско-исторических учений.

Он действительно начинает «от начала веков». Он рас­сматривает архитектуру вне связи с практическими потреб­ностями народов — жилище для него не представляет никакого интереса. Первые сооружения архитектуры, по его мнению, были созданы как знак для памяти, как письмена, чтобы сохранить «традиции», которые наполняли память народов. «Каждая традиция была закреплена в памятнике».

Традиции первобытного общества в идеалистической философии эпохи были связаны с теорией «откровения». Они были «открыты» первому человеку провидением, так как сам он, своими силами, не мог выйти из животного состояния. Это «традиция» первого языка и первого по­знания. Теория «откровенного» происхождения языка, развивавшаяся реакционными философами Реставрации, была принята и многими либералами, истолковавшими ее в прямо противоположном направлении. Реакционеры утверждали, что, позабыв «откровение» и истину первого слова, предавшись пустым умствованиям, человечество впало в грех и неведение, за которое должно нести кару; оно должно отказаться от всякого «исследования», дове­риться новому «откровению» — католицизму и безропотно покориться освященному им феодальному строю. Демо­кратически настроенные писатели, как Пьер Баланш, утверждали, что язык был дан человеку для того, чтобы он двинулся в путь, что в дальнейшем своем развитии человек должен развивать свой разум, что только доби­ваясь демократии и справедливости он выполняет свой нравственный и исторический долг. В этом и заключаются «традиции», которые люди XX века должны найти в древ­нейших памятниках и принять как миссию, возложенную на них историей.

Теория «откровения» Жозефа де Местра и Бональда, пытавшаяся задержать человечество в состоянии перво­бытной невинности и феодализма, была для Гюго непри­емлема. В своем понимании исторического процесса он приближался к Баланшу. Он понимал традиции более рационально, как систему общественных установлений доисторического общества и как след извечной борьбы человечества за общественные идеалы.

Первые памятники архитектуры, говорит Гюго, были простыми глыбами камня, каждый из которых был иеро­глифом, то есть непосредственно и прямо выражал пору­ченную ему мысль. Затем «традиции» породили символы, скрывшие первоначальную идею под напластованием образов. Архитектура отныне должна была передавать эти символы, и из камней она превратилась в сооружение. Крейцер, писавший об этом в переведенной на французский язык книге, и Баланш, за ним следовавший, утверж­дали, что именно в этот момент было утрачено понимание «истинного», первого языка. Пора непосредственного пости­жения мира кончилась, и наступила пора самостоятельно­го развития человечества силами собственного разума, пробивающегося к истине и справедливости. Гюго упразд­няет это положение немецкой идеалистической филосо­фии. Идея развития имеет у него более прямолинейный характер. От старого взгляда у него осталась только схема развития этого нового, более сложного искусства: буйное цветение символов заглушило традиции, человек позабыл их смысл, — «они исчезали, как ствол дерева под листвой». Но Гюго не говорит об «упадке», о гибели непосредственно постигаемой истины. Он стоит на реаль­ной почве истории: индийская и египетская архитек­тура, храм Соломона представляют собою гигантский шаг вперед по сравнению с бретонским Кромлехом. Это книги, развивающие целую серию идей, целое миро­воззрение.

О чем повествует эта каменная летопись? Какие про­цессы отражены в этих документах? «Каждая цивилизация начинается теократией и кончается демократией. Этот закон, по которому свобода сменяет единство, записан в архитектуре».

Свобода противопоставлена единству, так как един­ство понимается как строгое подчинение единой догме, а свобода — как возможность самостоятельного мышления, борьба мнений и развитие.

Мысль о непрерывном движении человечества от раб­ства к свободе и от аристократии к демократии, широко распространенная в публицистике 20-х годов, принимает у Гюго форму, которая очень напоминает учение Вико в интерпретации Мишле и учение Баланша.

Переводя «Новую науку» (1827), Мишле сильно облег­чил ее, уничтожил скучные повторения, королларии, теоремы, заменил геометрический метод повествователь­ным. Во вступительной статье, слегка причесывая Вико в духе современной идеи прогресса, Мишле излагает его систему в доступной и художественной форме, которая могла вдохновить Гюго на философско-исторические раз­мышления. Но еще ближе взгляды Гюго к теориям Балан­ша, в то время весьма популярным.

В «Опыте социальной палингенезии» (1877) и в про­заической поэме «Орфей» (1829) Баланш, вдохновляясь своеобразно понятым учением Вико, утверждает, что все народы проходят одни и те же стадии общественного раз­вития. При первобытной теократии господствует тайная устная речь, принадлежащая лишь высшему жреческому сословию и зафиксированная в древнейших памятниках архитектуры. Затем разум освобождается из-под бремени запретов, заново интерпретирует, наполняет новым духом старую букву закона и создает новое демократическое обще­ство. В результате этого движения расторгается перво­бытное единство: противоречие между аристократами и народом приводит к борьбе, которая и утверждает более справедливый строй. Понятие «человек» распространя­ется на всех людей, и на место священника и теократа приходит «человек» и демократ. По мнению Баланша, это движение от теократии к демократии с большей или меньшей ясностью происходит в истории каждого народа, но каждый раз в новой форме и с большими результатами: это не движение по кругу, но движение по спирали, раз­витие и кажущееся повторение циклов есть вместе с тем все большее приближение к конечной цели, к высшей нравственности и к совершенному социальному строю. У Гюго мы находим многие элементы такого понимания истории. Движение от теократии к демократии, «запи­санное» в архитектуре, учение о «традициях», подавлен­ных символами, стремление символа превратиться в поэму и в широко развитое сооружение, новая «рациональная» интерпретация буквы старого закона, являющаяся сред­ством дальнейшего развития, торжество светского начала над древним мистическим, некая «идеальная» история, повторяемая каждым новым приходящим на сцену наро­дом, но постоянно поднимающая человечество к более совершенному, демократическому обществу, знаменитая «спираль», о которой в то время так много говорили, наконец, ссылка на Орфея, создающего новую эру в исто­рии человеческого ума, — все это связано с книгой Балан­ша и свидетельствует о том, что Гюго к 1830 году глубоко и тщательно продумал современную ему прогрессивную философию истории и целиком проникся ее идеями.

В хаосе неразработанных историографических идей Баланша и Вико, в столкновении противоречивых систем — «коловращения» у Вико и «развития» у всей современной либеральной мысли — разобраться было нелегко. Гюго и не стремился к полной отчетливости понятий, — ему хотелось обнаружить в истории некую закономерность и утвердить непреклонное развитие. О неизбежных этапах, которые прошли все цивилизации, он говорил только для того, чтобы показать неизбежность демократического раз­вития. Викианское «коловращение» стало у него аргумен­том для идеи прогресса, — так же, как у Мишле и у Балан­ша. И говоря о бесконечной спирали, по которой непрерыв­но поднимается работающее над собою человечество, Гюго лишь повторял мысль, хорошо усвоенную прогрес­сивной историографией, которая в бесчисленных ката­строфах цивилизаций видела доказательство непрерывного поступательного движения.

Но каковы стадии, которые должно пройти каждое общество?

Гюго говорит о двух этапах в развитии человечества —-теократии и демократии, которые в истории новой Европы создают романский и готический стили. Однако до воз­никновения «символического» искусства, проявляющегося в обоих этих стилях, существовало «иероглифическое» искусство, которое, по Вико, свидетельствует о «теокра­тической» эпохе, между тем как «символическое» искусство присуще второй эпохе, «героической», или «баснословной». Следы этого деления в книге Гюго остались в виде «иеро­глифического» искусства, одной идеей или одним словом передающего «традицию». Однако это деление было для Гюго неприемлемо, так как оно не умещалось в его схему развития европейской цивилизации: если бы существовало в новой Европе «иероглифическое» искусство, то эпоху «символического» искусства, то есть самую глухую пору средневековья, нужно было бы признать эпохой относи­тельной свободы, эмансипации человечества от тяжкого религиозного гнета. Сделать это Гюго не мог и не хотел. Демократическая, «историческая», или «человеческая», по терминологии Вико, эпоха была связана с развитием письменности. Придав такое исключительное идеологи­ческое значение средневековой архитектуре, Гюго должен был несколько снизить роль средневековой литературы (на что ему давало некоторое право состояние современ­ной ему филологии). В готической архитектуре он увидел

то, что, с точки зрения Вико и Баланша, было уделом пись­менности, — выражение демократической, освобождаю­щейся от религиозной догматики мысли. Таким образом, два стиля средневековой архитектуры стали характери­зовать две эпохи: романский — теократическую и готи­ческий — демократическую.

Гюго придает старым терминам совсем другой смысл и викианские периоды в развитии искусства характери­зует совсем иначе. Это свидетельствует о новом понимании средневековья и средневекового искусства, подсказан­ном прогрессивной политической позицией Гюго и истори­ческой обстановкой эпохи. Уже в сумраке средневековья он обнаруживает борьбу за демократию, глубокое стрем­ление человека к свободе и торжествующий вопреки всему свободный разум. Он и не мог думать иначе, — работы Огюстена Тьерри, Баранта, Гизо обнаружили в средне­вековье долгую и упорную борьбу за свободу, подтвер­ждавшую название, которое дал средним векам Иоганнес Мюллер: «Эпоха неведомых добродетелей». Гюго знает, что в обществе происходит непрерывная борьба, и не может мыслить средневековье как ничем не нарушаемое единство, как абсолютное торжество теократии. Он отдает этой тео­кратии только романское искусство. Готика для него явля­ется свидетельством борьбы народа с насилием теократии. «Авторитет поколеблен, — пишет Гюго об эпохе, насту­пившей после крестовых походов, — единство расщеп­ляется. Феодализм требует у теократии свою часть, пока не выступит народ, который неизбежно возьмет себе, как всегда, львиную долю». Гюго упоминает о феодализме только для того, чтобы тотчас указать на основное проти­воречие эпохи — противоречие между религиозной и феодальной властью, с одной стороны, и народом, с другой. Это противоречие и обнаруживается в готике, покрываю­щей романскую основу Собора Парижской богоматери своей демократической, протестующей, свободной интер­претацией, наполняющей старую «букву» новым «духом». «Не только религиозный символ, но и всякая челове­ческая мысль имеют свою страницу и свой памятник в этой необъятной книге (архитектуры)». «Не следует думать, — мы настаиваем на этом, — что зодчество способно только строить храм, выражать миф и священные символы, записывать иероглифами на своих каменных страницах таинственные скрижали Закона. Если бы это было так, архитектура не могла бы передать новое состояние челове­ческого ума, эпоху, которая наступает в каждом челове­ческом обществе, когда священный символ стирается и исчезает под действием свободной мысли, когда человек освобождается от влияния жреца, когда пышное развитие философских систем разъедает лик религии».

Так готическое искусство получает политическое и вместе с тем художественное оправдание, а начала совре­менного демократического развития обнаруживаются в глубине средневековья.

С появлением книгопечатания архитектура, по мнению Гюго, приходит в упадок, она утрачивает свою народность, становится забавой высших классов, она пытается восста­новить формы античного искусства и превращается в «классическое» и формалистическое искусство. Подлин­ным продолжением средневекового народного искусства является современная литература — с точки зрения Гюго, литература романтическая. Он не произносит этого слова— в 1831 году оно уже утратило свой прежний боевой смысл. Он говорит о современной литературе, противопоставляя ее всему устарелому, «классическому». Так романтизм оказывается наследником демократического искусства сред­невековья и искусством народным, поскольку он борется за те же идеалы свободы и справедливости. Красноречи­вая характеристика средневекового зодчества заканчива­ется восторженным прославлением прессы, свободного слова, более прочного, чем камень и гора, перелетающего все границы и несущего в будущее мысль и волю челове­чества. Это прославление совпало с моментом, когда Июльская монархия решительно вступила на путь реак­ции, и потому приобретало острый политический смысл.

«Собор Парижской богоматери» вышел в свет через месяц после разрушения архиепископства. Это разрушение было стихийным проявлением антицерковных и револю­ционных настроений. В предисловии 1832 года Гюго упо­минает о нем только с точки зрения любителя искусства, нисколько не сожалея об этом здании «дурного вкуса». И тем не менее он продолжает свою многолетнюю борьбу с разрушителями. В том же 1832 году он пишет гневную статью «Война разрушителям», защищая средневековые памятники не от народа, а от купцов-предпринимателей и архитекторов-классиков. Прежде в этой борьбе за ста­рину его воспламенял восторг перед троном и алтарем, и Шамбор был для него ценен не только своей архитек­турой, но и воспоминаниями о пышных придворных празд­нествах развлекавшихся там королей. Теперь он борется за демократическое искусство, противопоставленное фео­дализму и католицизму. Борьба с «черной бандой» приобре­тает прямо противоположный смысл. Гюго стоит на той же политической позиции, на какой стоял Поль-Луи. Курье, но решительно расходится с ним в отношении к средневековому искусству. В своей борьбе с «черной бандой» он оказывается соратником пылкого католика Мон-таламбера, с которым расходится в отношении к религии.

Собор Парижской богоматери, начатый в XII веке и законченный в XV, представляет собою сочетание тео­кратического и демократического начал, переход к новому времени и кризис средневековья. В нем воплотился дух этого переломного XV века, когда «на смену каменным буквам Орфея приходят свинцовые буквы Гутенберга». Вот почему эта твердыня французского католицизма, зало­женная в самую темную пору средневековья, оказалась для Гюго символом прогресса и дала название роману, проникнутому жизнеутверждающей и демократической идеологией Июльской революции.

Конечно, в такой философско-исторической интер­претации собор утрачивает свой религиозный характер, он становится памятником народного творчества, народ­ного протеста, философской мысли, но не религиозного чувства. Это отмечали и современники. Даже в первом издании, лишенном трех наиболее острых глав, книга казалась недостаточно католической. Об этом сокрушался и Сент-Бёв, в то время вступивший в свой краткий хри­стианский период. Он упрекал Гюго в том, что ни один из его персонажей, умирая, не думает об ожидающей его загробной жизни и о спасении души, — что для XV века было бы вполне естественно, — а также в том, что Гюго

назвал Квазимодо «душой собора», между тем как душой собора мог бы быть, по мнению Сент-Бёва, только «христианский ангел, красивый, сильный, грустный и серьезный в своей вечной молитве». Конечно, замысел Гюго имел совсем другую цель: показать не наивную веру XV века, но крушение католицизма, превратившегося в тормоз движения и в религию скорее дьявольскую, чем христианскую.

Когда-то Гюго упрекал Вальтер Скотта в том, что тот из всех великих и славных королей Франции взял самую мрачную, самую страшную, наименее благородную фигуру, Людовика XI, мучителя, скопидома и лицемера. Не прошло и семи лет, как он сам избрал своим героем этого столь нерыцарственного и столь как будто нефранцузского короля. За этот период Гюго понял, что задача искусства— не в том, чтобы прославлять королей, и что Людовик XI — одна из самых замечательных личностей, когда-либо зани­мавших французский престол, и деятель одной из важней­ших эпох французской истории.

Общественные процессы, происходившие в XV веке, как бы символизированы в этой гигантской фигуре. Соби­ратель французского государства, создавший политиче­ское единство из суммы почти независимых феодальных владений, постигший природу новых социальных отно­шений и построивший на них свою политику, Людовик XI давно уже привлекал внимание историков и поэтов. В период романтизма он стал фигурой столь же популярной, какой был в эпоху Просвещения Генрих IV, хотя и в другом плане. Это был организатор французского абсолютизма, уничтожавший феодализм. Французская мысль 1820-х годов рассматривала его как воплощение целой системы — философской, нравственной и политической, как пред­шественника Французской революции и в то же время как ее причину. Разрушая феодализм, он делал прогрессив­ное дело. Создавая абсолютизм, он ослаблял монархию и прокладывал путь Французской революции. По словам Гюго, «Людовик XI начал великое разрушение феодализма, которое продолжили Ришелье и Людовик XIV на пользу монархии и которое закончил Мирабо на пользу народа». Но, совершая эту неизбежную и необходимую истори­ческую работу, он пользовался для этого всеми средствами, имевшимися в его распоряжении, не заботясь об их нрав­ственном смысле, — и эта черта в образе «короля-мещани­на» и «короля-революционера» приобретала немаловажное значение для его интерпретации. В послереволюци­онный период эта историческая фигура вдруг напол­нилась новым содержанием и оказалась чрезвычайно акту­альной. Это была все та же проблема революции, революционного насилия, связанная с недавними собы­тиями 1789—1794 годов.

Основным положением французской романтической историографии было единство человеческой истории. Не­смотря на все изменения эпох, на всю противоречивость развития, человечество в вечной борьбе и стремлении к свободе сохраняет свое нравственное единство. Положение это имело глубокий политический смысл. Современники Гюго сознавали себя наследниками лучших традиций про­шлого, продолжателями тысячелетних усилий. Они чув­ствовали свою солидарность со всеми народами, борю­щимися в разных условиях и разными средствами за те же конечные цели. Социальное творчество оказывалось утверждением древних традиций, и исторические изуче­ния толкали на подвиг. В этом и была современность исто­рии, ее могучая боевая сила. История становилась не толь­ко философией, но и поэзией и моралью.

Герои Гюго живут в двух планах: как современники давно ушедших эпох и как представители «вечного» чело­вечества. Они совмещают в себе «частное» и «общее», черты навсегда исчезнувшей цивилизации и то, что роднит их со всеми когда-либо жившими на земле поколениями, — предрассудки, суеверия, жестокость и стремление к справедливости, жажду идеала, эгоизм и любовь; звериное начало, все убывающее в потоке развития, и начало нрав­ственное, человеческое в высшем смысле слова, растущее вместе с историей, действенное, как обещание будущего.

Отношение общего к частному имеет и другой аспект: история творится людьми, но люди часто не знают, что творят. Они стремятся к узким, личным целям, побуж­даемые обстоятельствами, увлекаемые страстями. Но результатом их суетни оказываются события мирового значения. Честолюбие Александра Македонского создало эпоху эллинистической цивилизации. Честолюбие Цезаря создало Римскую империю. Честолюбие Кромвеля совер­шило одну из величайших в мире революций, — так гово­рили и Кузен, и все либеральные историки 1820-х годов, и сам Гюго в предисловии к «Кромвелю». Это был вывод из наблюдений над революцией и современностью, оправ­дывавший революцию и осуждавший ее «крайности». Якобинцы, удовлетворяя свои страсти, заблуждаясь, руководствуясь ложными теориями, создали новую, демо­кратическую Францию. Показать эту ограниченность человеческого разумения и страстей в сравнении с гран­диозной работой истории должны были живые образы романа. Тем самым они включались в широкую перспек­тиву истории, и каждый их жест приобретал не только частный, но и общий, общественный смысл.

Но это не значит, что политический деятель поступает бессознательно, не разбираясь в истинном характере обстоятельств и дел. И Кромвель, и Карл V в «Эрнани», и даже Людовик XI в «Соборе Парижской богоматери» прекрасно видели новые силы, которыми они пользуются для своих целей, но они не знали того будущего, которое возникнет в результате их деятельности. Гюго создает историческую индивидуальность, а не ходячую абстрак­цию, живущую в будущем.

В романе Гюго эта проблема получила свое отражение приблизительно в том виде, какой она приняла в филосо­фии Кузена. Историческая личность участвует в про­грессивном движении человечества, не ведая, что творит. Людовик XI, расправляясь с феодалами и изменниками, расширяя свое государство и свою власть, преследовал цели личной безопасности и честолюбия. Из тьмы неспра­ведливых и жестоких дел рождается благо. Вешая ни в чем неповинных крестьян на деревьях, сажая в клетку кардиналов, экономя каждое су, чтобы употребить его на подкуп, Людовик, однако, выполнял великое историческое дело, благую миссию, нравственного и обществен­ного значения которой он не сознавал. Это несоответствие между мотивами деятельности и результатами ее состав­ляет важный конструктивный элемент в образе Людовика.

Политика Людовика XI и движение эпохи характери­зуются историческим фактом, которым начинается пове­ствование: в Париж прибывает посольство Фландрии, чтобы заключить брачный договор между дофином и Мар­гаритой Фландрской. Кардинал Бурбон, князь церкви и представитель династии, чтобы угодить королю, должен принимать в своем дворце неотесанных бургомистров и еретиков и губить из-за них под дождем свои драгоцен­ные ковры. Первые строки книги определяют противо­борствующие силы XV века и вместе с тем основную пру­жину действия.

Дата добавления: 2015-06-30