Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л, 1958. 4 страница

Подобранный на улице, воспитанный священником в церкви, звонарь Собора богоматери, собачьей любовью любящий своего господина и воспитателя, подчиняющийся ему без размышлений и сомнений, — Квазимодо представ­ляет собой типичный образ раба. В нем еще не шевельну­лись ни мысль, ни сознание. Его глухота и уродство сде­лали и ум его глухим и уродливым, говорит Гюго. Этот колосс безропотно подчиняется архидиакону, независимо от того, заставляет ли тот его отказаться от звания папы дураков или похитить Эсмеральду. Квазимодо сам не мы­слит, за него думает Клод Фролло. Совесть Квазимодо молчит. Ее еще не существует. За его поступки отвечает архидиакон, сам он не обладает нравственной ответствен­ностью. Поэтому, при всей своей трогательной преданности Клоду Фролло, он еще не человек..

Но вот происходит нечто необычайное, неслыханное.

Квазимодо, выставленный у позорного столба, изнемо­гающий от жажды, ни у кого не вызывает сострадания. Окружающий его народ — еще почти не народ. Он не обла­дает чувством справедливости. Он готов убить Квазимодо, так как не видит в нем человека. Эсмеральда увидела в нем человека. Воздав добром за зло, напоив это истерзанное существо, она пробудила в нем нравственную идею и сделала его человеком. В его темном сознании возникло не чувство преданности — оно было у него и прежде по отношению к Клоду Фролло, — но чувство справедливо­сти и долга. Став нравственной личностью, он перестал быть рабом. Он подвергает критике поступки своего господина, он судит его судом своей совести и, вынеся приговор, карает его. Так возникает новая нрав­ственная, свободная стихия, рабы становятся людьми, уходит мир насилия и рока, наступает мир демо­кратии и справедливости. Если XV век — заря но­вого времени, то Квазимодо — символ рождающегося человечества.

Клод Фролло, Феб, Квазимодо, при всем своем несход­стве, хранят на себе печать своей эпохи. В своей учености, в своей жестокости, в своей грубости они созданы средне­вековьем. Они определены эпохой даже в своей нравствен­ной эволюции. Эсмеральда задумана иначе, вернее, она выполняет в романе другую функцию. Она стоит вне со­словий. Никакая профессиональная идеология не оставила на ней своего следа. Она свободна от каких бы то ни было материальных интересов, обязанностей, традиций. У нее нет родных и родины, она бродила во многих странах, не оставивших в ней четких воспоминаний, она поет песни на непонятном для нее самой языке, она не связана ничем, кроме велений своего сердца, кроме естественных и потому нравственных чувств. Она спасает Гренгуара, так как сострадает ему в силу своей органической нравственности, она дает воды Квазимодо, так как никакие предрассудки, внушенные средой и жестоким общественным строем, не заглушают в ней ее прирожденной человечности. И чтобы еще больше освободить ее от общества и еще полнее отдать во власть естественной нравственности, Гюго делает ее цыганкой.

Цыгане привлекли к себе внимание художественной литературы еще в конце XVIII и особенно в начале XIX века. В этот период проблема цивилизации, подавившей первобытную счастливую свободу, принесшей с собою частную собственность, корыстолюбие, насилие, все пороки железного века, часто разрешалась в духе руссоизма. Цыгане, свободные от всяких традиций и предрассудков, живущие в состоянии некоей первобытной общины, вольно удовлетворяющие свои «естественные» страсти, служили как бы поучением для современного сознания, обремененного грузом ложной «культуры». Бегство от цивилизации, то есть от складывающихся буржуазных отношений, проявлялось в интересе к этим «первобытным» и «счастливым», органически, внешне и внутренне «свободным» людям. В юношеском романе Бальзака «Отлу­ченный от церкви», в «Цыганах» Пушкина, в «Кармен» Мериме, в десятках поэм, романов, опер и стихотворений, в различных аспектах и с разной степенью совершенства разрабатывается та же тема. Такая свободная, органи­чески счастливая и органически нравственная натура изображена в Эсмеральде, цыганке если не по крови, то по воспитанию. Высшей человечностью, радостью жизни, изяществом, в ней воплощенными, она привлекает к себе и Клода Фролло и Квазимодо. Но Фролло красота и ра­дость кажутся приманкой дьявола, и он, со своим расколо­тым сознанием, любит и преследует ее. Квазимодо, став­ший благодаря ей человеком, словно найдя в ней высшую жизненную ценность, отдает ей всего себя.

Так высшая нравственность, воплощенная в уличной плясунье, определяет судьбу двух сил, созданных и ско­ванных средневековьем; теологической науки и феодаль­ного рабства.

Эсмеральда живет в трущобах Парижа, среди трюанов, и сохраняет свою первобытную чистоту. Она нахо­дится под особым покровительством короля нищих, она окружена всеобщей любовью, и во имя ее происходит восстание парижского плебса.

Правосудие и справедливость — эти два понятия в ро­мане решительно противопоставлены друг другу. Юрис­дикция глухого судьи, осудившего Квазимодо, — пра­восудие феодальное, действующее согласно букве закона. Оно не интересуется сущностью дела, побуждениями преступника, справедливостью. Оно карает за поступок, независимо от его нравственного содержания. Глухой судья, выступающий мрачным гротеском на фоне траги­ческих событий, оказывается символом этого правосудия.

Другое правосудие — королевское. Оно не менее ужасно. Высокопоставленные лица караются с особой, утонченной жестокостью лишь за то, что они либо неугод­ны королю, либо опасны для него. Простых смертных вздергивает на виселицу по всякому поводу заплечных дел мастер и приближенный короля Тристан. Этот пер­сонаж, правая рука Людовика XI, словно воплощает мысль Жозефа де Местра, видевшего в палаче один из устоев общества и необходимого спутника законной вла­сти. Отвратительный образ Тристана и картина королев­ского правосудия, согласуясь с историческими данными, бывшими в руках Гюго, продолжают полемику с теориями де Местра, начатую еще в «Гане Исландце».

В этом правосудии, облеченном в законные формы, нет ни крупинки справедливости. Справедливость про­рывается в действиях противозаконных, в стихийном бунте парижского плебса. Все эти цыгане, трюаны, воры, нищие, обиженные обществом и выброшенные за пределы легальной жизни, объединяются в негодовании против совершаемой судом и церковью несправедливости. Это еще не восстание. Оно не предъявляет никаких экономиче­ских или политических требований, оно не направлено против каких-либо злоупотреблений или лиц — ни против короля, ни против феодалов. Оно носит идеальный харак­тер, — это протест против единого акта несправедливости, совершаемого во имя закона. Тем самым оно свидетель­ствует о факте, особенно важном в глазах историков, — о появлении общественного мнения. Народ имеет суждение. Он не согласен с тем, что совершается, прямым насиль­ственным актом он высказывает свое мнение и требует к нему внимания. В этом особенность XV века, увидевшего первые проблески современного демократизма. XV век — это, с точки зрения современных Гюго историков, начало крушения феодализма, который испытывал удары со сто­роны народа и со стороны короля. Король пытается найти в народе союзника для борьбы с феодалами, он позволяет народу побить сеньоров и пожечь их дома. Гюго показы­вает и этот процесс в его исторической обусловленности: король сам обнажает свои тайные замыслы, рассчитывая при помощи своего «доброго народа» подорвать власть феодалов. Но он пугается, увидев, что восстание имеет другой смысл, что народ хочет не пограбить феодалов, но добиться справедливости. Эта «принципиальность», свидетельствующая о некоей самостоятельности народа, о его собственном мнении по общественным вопросам, заставляет короля рассматривать бунт как преступление против государства, прямо угрожающее самой королев­ской власти. Нидерландские посланники поняли это лучше него. На основании собственного опыта и собственного классового самосознания они предрекают ему будущую французскую демократию и классовые битвы, разразив­шиеся только триста лет спустя. Здесь, в опочивальне короля, в Бастилии, твердыне средневековья, столкнулись точки зрения, выражающие различные общественные силы и стадии в развитии общества. Бунтующий плебс сам не понимал исторического значения своего восстания. Он не понимал, что, штурмуя Собор Парижской богома­тери, он начинал штурм Бастилии. Король, натравливав­ший народ на феодалов, не понимал, что следующим актом этого исторического процесса будет борьба народа с абсо­лютизмом. И тот и другой творили свое историческое дело, не видя конечного пункта этого пути и смысла проис­ходящих событий.

Восстание поднимает не буржуазия, а плебс, «чет­вертое» сословие, выделившееся из третьего. Гюго плохо представлял себе подлинный средневековый «народ» Па­рижа, низшие, наиболее угнетенные классы, ремесленни­ков, поденщиков, хотя некоторый материал он мог бы найти и у Баранта и у Монтейля. Да и задача его заключалась не в том, чтобы изобразить именно рабочие слои столицы и их политическую борьбу. Он хотел показать, как в самых грязных трущобах, у людей, выброшенных за пределы общества, может вспыхнуть могучее чувство симпатии и идея справедливости, которая недоступна ни князьям церкви, ни легистам, ни высшим сановникам королевства. На этом «дне» средневекового Парижа, по мнению Гюго, нужно искать ростки демократической идеологии. Бур­жуазия в романе почти не фигурирует. Она не выступает как активная общественная сила, она не является гегемо­ном третьего сословия. Эти мирные обитатели большого города погружены в свои торговые дела и заботы о наживе. Это мещане, степенные, боязливые, живущие старыми навыками. Они никогда не выйдут на площадь и во время1.любого восстания плотно прикроют ставни, чтобы от­сидеться в своих домах. Они скорее сговорятся с властью, какова бы она ни была, чем с «чернью», — это отчетливо показано во многих сценах романа и, в частности, в сцене приема послов; здесь благонамеренным бургомистрам противопоставлен подлинный единственно активный, един­ственно страшный кардиналу Бурбону и французскому королю чулочник Жак Коппеноль.

Чтобы изобразить эпоху во всем ее историческом зна­чении, романист должен был показать ее «движение», закономерное и неизбежное превращение ее в другую, развитие и смену качеств. Исторический период должен быть понят не только как реальная, эмпирическая живая данность, но и как «система обещаний», предсказываю­щих дальнейшие судьбы государства. Для этого от писа­теля требовалось глубокое знание современности, кото­рая, являясь последним результатом пути, могла объ­яснить и пройденные исторические этапы. Поэтому опыт последних месяцев политической жизни Франции должен был получить в концепции романа свое отражение. После Июльской революции, в период непрерывных восстаний и демонстраций, бунт, изображенный в «Соборе Парижской богоматери», приобретал особый смысл. Несомненно, что эта картина стихийного городского восстания была за­думана Гюго в связи с тем, что совершалось в это время во Франции. Бунт, при всей своей видимой нелепости и политической бесполезности, оправдан идеалом спра­ведливости, который руководил толпой, благородным негодованием, вызванным явными злоупотреблениями. Это не значит, что Гюго своим романом оправдывает современные восстания. Он не хочет рассматривать бунт трюанов пятнадцатого века в одной плоскости с восстаниями девятнадцатого. Но в вымышленной им осаде собора он видит первое выступление народа на политическую арену. Для него это — факт огромного значения, предсказание будущего. В таком плане и должны были рассматривать этот роман современники.

Вся эта глубоко продуманная система нравственных:и исторических закономерностей осуществляется в сю­жете, полном странных и неожиданных происшествий. Этот исторический роман является прежде всего романом страсти. Действие его построено не на политический ин­триге, которая в романах Вальтер Скотта определяет течение событий, не на замыслах стоящего за кулисами режиссера и не на достоверности подлинного историче­ского факта. Оно возникает и столкновении страстей, напряженных до предела и в своем катаклизме вызываю­щих катастрофы. Страсти и чувства, владеющие Фролло, Эсмеральдой, Квазимодо, Гудулой, не могут отступить, они должны дойти до своего логического конца, они не­преложны и потому с самого начала отмечены печатью рока. Они сталкиваются среди бесконечно сложных об­стоятельств и создают события, поражающие своей слу­чайностью.

Здесь как будто целиком торжествует случай: это он сделал Гренгуара свидетелем похищения Эсмеральды, он привел его ко Двору чудес, женил его «при помощи разбитой кружки» на неизвестной ему цыганке, это он похитил у Гудулы ее дочь и заставил Клода Фролло усы­новить Квазимодо. Все события связаны друг с другом случаем. Роман построен на неожиданностях, на которых строились в XVIII веке романы приключений. Но это нисколько не упраздняет идеи исторической и нравствен­ной закономерности. Мало того, эта закономерность тор­жествует именно благодаря «игре случая», в кажущемся беспорядке созданной им интриги. Действительно, ведь владеющие героями страсти, так же как обстоятельства, среди которых они развиваются, определены историей. Сумма возможного ограничена эпохой, ее понятиями, законами, традициями. В пределах этого возможного развивается действие, типическое не потому, что оно много раз происходило в реальной жизни, но потому, что оно объяснено закономерностями XV века. Область возможного велика, и здесь случай проявляет себя в пол­ной мере. Это он все сочетал и связал, столкнул людей, переплел их судьбы, устроил драматические встречи и все закончил чудовищной катастрофой. Случай обнару­живается при всяком повороте событий, и перед ним бес­сильными оказываются людские замыслы и людское упорство. Клод Фролло ищет любви Эсмеральды — и добивается ее ненависти. Квазимодо хочет спасти Эсмеральду — и губит ее. Гудула хочет отомстить за свою дочь — и отдает ее в руки палачей. Случай как будто играет героями и шутит с ними бессмысленно и жестоко.

Однако введенный в рамки исторических закономер­ностей, он утрачивает свою стихийность и свою автономию, он уже является не вторжением хаоса в размеренный ход обыденной жизни, но осуществлением высших пред­начертаний истории. Таким образом, сохраняя всю свою историческую конкретность и, следовательно, неповтори­мую «случайность», судьба действующих лиц оказывается показательной для эпохи и, следовательно, типичной. В безумной пляске случая, в чудесном сплетении проис­шествий и капризов страстей проявляется все тот же исто­рический закон, регулирующий смену эпох в бесконечном разнообразии индивидуальных жизней.

Отсюда и эти крутые повороты сюжета, бросающие действие на новые пути. Метод картин, характерный для всего исторического романа, здесь играет особую роль — он выражает калейдоскопичность действительности, не­ожиданность ежедневных событий, богатую приключе­ниями и тревогами жизнь XV века. Обширные описатель­ные части перемежаются взрывами, и действие стремится, словно из каскада в каскад, из одной катастрофы в дру­гую, пока не завершит его последняя финальная трагедия.

Закон изображенной в романе эпохи — это закон борьбы, борьбы старого феодального строя с новыми де­мократическими идеями. XV век — один из самых ран­них этапов этой борьбы, период первых жертв. Старое право и старое зло торжествовали. Сжигали и вешали ведьм, карали свободомыслие, чтили букву закона. XV век — эпоха страшных жестокостей и преследований, вызванных, с одной стороны, верой в дьявола, с другой — все более развивающимся духом критики и протестом со стороны народных масс. Мир все еще находился во власти «рока», слепой и жестокой Ананке. В сетях этого старого рока, объясняемого общественной обстановкой и борьбою политических интересов, бьются действующие лица, как мухи в паутине. Для Клода Фролло это действительно рок, неизбывная, неизменная, вечно торжествующая сила зла. Для Гюго это только закон эпохи, старого, уходящего в прошлое мира. Гибель Эсмеральды в глазах Гюго яв­ляется не утверждением фатализма, но только характери­стикой эпохи. Опровержением фатализма является самое существование Эсмеральды, так как она вносит нравствен­ное в мир насилия и зла.

В «Соборе Парижской богоматери» нет еще того проти­вопоставления провидения и рока, которое с такой настойчивостью прозвучит в Драмах 1830-х годов и особенно в «Бургграфах». Гюго говорит здесь лишь об историче­ской закономерности, с которой человечество в непрестан­ной борьбе, развивая свои духовные качества, завоевывая нравственную ответственность, приходит к благому, до­стойному человека будущему. Но это путь испытаний. Показать зловещий мрак средневековья для Гюго зна­чило констатировать это неудержимое движение вперед и оправдать ьсе революции, приведшие к современному демократизму.

При всем разнообразии действующих лиц и событий, основная идея, пронизывающая роман, это единство эпохи, в нем изображенной. Единство это, выражающееся в борьбе противоположных начал, с особенной яркостью, проявляется в архитектуре — об этом Гюго говорит с полной отчетливостью. Этот грандиозный архитектур­ный ансамбль — собор, дома и лачуги, толпящиеся вокруг него, Бастилия, Гревская площадь, конура от­шельницы, библия под навесом на углу улицы — не только декорация. Он в прямом смысле слова комментирует роман. Действие возникает из топографии, а герои словно порождены узкими, извилистыми и грязными улицами причудливого средневекового города.

Роман начинается картиной Парижа в праздничный день: «Парижане проснулись под перезвон всех колоко­лов, которые неистовствовали за тремя оградами: Сите, Университетской стороны и Города». Париж в январе 1482 года: «В этот день должны были устроить иллюмина­цию на Гревской площади, сажать майское дерево у Бракской капеллы и представлять мистерию во Дворце пра­восудия». Первая глава так и называется: «Большой зал». Шумная праздничная толпа на улицах и площадях Парижа. Смешаться с этой толпой XV века, войти вместе с ней в огромный зал Дворца правосудия, обойти вокруг семи поддерживающих своды столбов, осмотреть скульп­туры, украшающие стены, и удивиться — толпе, скульп­туре, обычаям, нравам, — это первое, что вслед за авто­ром должен сделать читатель. Из толпы, заполняющей зал, выделяются люди, будущие герои романа, — Грен-гуар, Жан Фролло, Жак Коппеноль, Клонен Труйефу. Представление прервано Коппенолем, внесшим в действие свою «демократическую» линию. По древнему обычаю, стали выбирать папу дураков; появляется голова Квази­модо в каменной оправе готической розетки, словно специально для него созданной. Наконец, последние оставшиеся в зале зрители бросаются на улицу, чтобы посмотреть пляшущую Эсмеральду, — и большая часть действующих лиц введена в действие без экспозиции, без характеристик, без предварительных описаний. Они воз­никли из толпы, из праздника, из исторического собы­тия — приема послов, происходившего в январе 1482 года по поводу бракосочетания Маргариты Фландрской с фран­цузским дофином. Так заканчивается цикл событий в первом топографическом центре действия, в «большом зале».

Действие переносится на улицу — самое живописное и живое, самое экзотическое место старого Парижа. Про­цессия дураков торжественно несет на носилках своего-«папу» Квазимодо с тиарой на голове. Клод Фролло сры­вает с него тиару, и впервые в роман вступает эта мрач­ная фигура, вошедшая властелином уже знакомого нам глухого звонаря. Гренгуар хочет согреться и поесть на празднике, он идет следом за Эсмеральдой, присутствует при ее похищении, попадает во Двор чудес, женится на цыганке, поразившей его своей пляской. И в тесной квартирке Эсмеральды этой «странной брачной ночью» кончается вторая книга, второй цикл событий, происхо­дящих на темных улицах, в мире трюанов, у хозяев ярмарочного Парижа.

Третья книга целиком посвящена архитектурному памятнику, центральному в романе, собору Парижской богоматери. Это исторический и археологический очерк, как будто никакого отношения к действию не имеющий. А за ним естественно следует глава «Париж с птичьего полета», вернее, Париж, который можно было окинуть взглядом с башен собора. Эта глава, начинающаяся жи­вописью, кончается музыкой. Гюго говорит о колоколь­ном звоне средневекового Парижа, об этом «поющем городе», о «десяти тысячах медных голосов, звучащих одновременно в каменных флейтах вышиною в триста футов», о «городе, который становится оркестром», и о «симфонии, которая гремит, как ураган». Это естествен­ный переход к следующей книге, в которой рассказывается о мастере и жертве колокольного звона — Квазимодо.

И новая книга начинается так же неожиданно, без види­мой связи с предыдущими, историей уродливого подки­дыша, над которым сжалился ученый монах.

Биография Квазимодо возникает из описания собора. Так же закономерно, зацепившись за историю подкидыша, вступает в роман характеристика Клода Фролло. Горо­жанка Жанна де ла Тарм, удивленная тем, что монах усыновил урода, говорит: «Сказала же я вам, что этот молодой монах — колдун». «И действительно, Клод Фрол­ло был человеком не совсем обыкновенным», — так на­чинается глава, посвященная этому персонажу, характе­ристика которого ведется вперемежку с характеристикой Квазимодо: ведь оба они, полярно противоположные друг другу и тесно связанные между собой, живут под сводами этого чудовищного собора, несут на себе его печать, созданы им и, как он, являются символом переходной эпохи, тяжкого расставания со старым и зарождения нового. Оба они — отщепенцы, и их обоих, служителей мрачного и жестокого средневекового бога, народ считает колдунами, слугами сатаны.

И далее следует глава, тоже как будто лишняя для развития действия, но важная в общей структуре книги: в присутствии короля Клод Фролло спорит о науках с придворным лекарем Котье. В этом разговоре выражены самые сокровенные мысли Клода, его разочарования и надежды, которые объясняют его психологию, историю науки и характер его эпохи. Они объясняют и дальней­шее течение романа. Глава под названием «Это убьет то» подводит итог историческим размышлениям книги и создает философско-историческую базу, на которой воз­двигнут весь роман.

Так — широко, как будто прихотливо и беспорядочно, но в действительности строго логично и необходимо — строится композиция этого огромного вступления к ро­ману, пролог драмы, едва намеченной в первых книгах. Похищение Эсмеральды было лишь необходимой драмати­ческой приманкой для читателя: словно слегка припод­нялась завеса над бушующими в этом мрачном Париже страстями, и в тени священного здания, за пределами варварского правосудия, в «прекрасной» столице вели­кого королевства на мгновение мелькнули копошащиеся там чудовища. Действие, заторможенное пояснительными —историческими и психологическими — главами, подхва­чено только в шестой книге, после теоретических обобще­ний третьей и пятой книг.

«Да позволит нам читатель вновь привести его на Гревскую площадь, которую мы покинули вчера вместе с Гренгуаром, чтобы последовать за Эсмеральдой». Гревская площадь, на которой вчера шумело празднество, сегодня будет местом казни. У лобного места стоят четыре конных сержанта и собирается толпа, ожидающая нового развле­чения. В западном углу площади — келья, «крысиная нора», в которой спасается отшельница. Это не случай, это закономерность средневековья: «Часто можно было найти на самых многолюдных улицах, по самой середине пестрого и шумного рынка, под ногами коней, почти под колесами телег, — погреб, колодец, замурованную, за­крытую решеткой конуру, в которой день и ночь моли­лось человеческое существо, добровольно предавшееся вечным сетованиям, великому искупительному подвигу». Эта средневековая площадь, кричащие противоречия которой составляют единый «дух эпохи», единый «колорит XV века», так же «необходима», как собор, Бастилия, здание суда или Двор чудес. Эта келья позволяет Гюго сделать необычайно верные наблюдения, поразительно ярко воспроизвести психологию средневекового человека, мыслившего с простотою благочестивой легенды и сохра­нявшего живую человечность и способность сочувствия, утраченную судьями, священниками и королями. «Все размышления, которые теперь вызвало бы у нас это не­обыкновенное зрелище, эта странная келья, нечто вроде промежуточного звена между жильем и склепом, клад­бищем и городом, этот живой человек, исключенный из общества людей и числящийся мертвецом, этот светильник, сжигающий во мраке свою последнюю каплю масла, остаток жизни, трепещущий в могиле, это дыхание, голос, вечная молитва в каменном мешке, лицо, навеки повер­нувшееся к другому миру, глаза, уже озаренные другим Солнцем, ухо, прильнувшее к стенам могилы, эта душа, заключенная в темнице тела, это тело, заключенное в этой тюрьме, и под этим двойным покровом плоти и гранита глухое бормотанье скорбящей души — все это для толпы оставалось непонятным. Неразмышляющее и незадумы­вающееся благочестие тех времен не замечало всех этих граней в религиозном подвиге. Оно рассматривало его целиком и уважало, чтило, иногда преклонялось перед подвигом самоотречения, но не пыталось проникнуть в тайны этих страданий и мало им сочувствовало... И если какой-нибудь незнакомец спрашивал, что это за скелет заживо гниет в этом подвале, соседи просто отвечали: «отшельник», если это был мужчина, «отшельница», если это была женщина. В то время на все смотрели по­добным образом, без метафизики, без преувеличений, без увеличительного стекла, невооруженным глазом. Микро­скоп еще не был изобретен ни для материального мира, ни для мира духовного».

Это средневековое зрелище Гюго хотел рассмотреть при помощи микроскопа, обнаружить за благочестивыми подвигами, рассказанными в легендах, духовные ката­строфы, разглядеть человека в безымянных отшельниках, спасающихся в замурованных кельях и «крысиных норах» средневековья.

Гревская площадь с лобным местом, Домом с колон­нами и кельей отшельника открывает новую фазу пове­ствования и вместе с тем новый лик странной эпохи: раскаявшаяся куртизанка и полоумная святая, ребенок, похищенный цыганами, урод, истязаемый на площади при смехе толпы, и в хаосе средневекового города это вечное движение людского потока, в котором хозяйни­чает случай, разъединяя близких, устраивая трагические встречи, разрешая неожиданные конфликты страстей.

Прошло несколько недель, и на площади перед собо­ром, залитым лучами заходящего солнца, вновь завязы­вается тот же роковой узел — красивая цыганка, равно­душный офицер, влюбленный монах, глухой звонарь, поэт, ставший фокусником. На этой площади Фролло, рассматривающий скульптуры портала, подслушивает тайны Феба, чтобы убить его.

Свидание между Эсмеральдой и Клодом Фролло про­исходит в подземной темнице, и глава «Оставь надежду навсегда» начинается архитектурой и историей: «В сред­ние века сооружение обычно уходило под землю настолько же, насколько оно поднималось над землей». Это подзем­ные тюрьмы, ямы для приговоренных к смерти, подземные ходы и залы, где происходили самые страшные сцены убийств, пыток, тайных судов и заговоров во всех «страшных» и исторических романах эпохи. Это не вымысел: существование таких подвалов и потайных ходов подтвер­ждено археологией, а свидетельства памятников надеж­нее самого правдивого исторического романа. Вот почему и эта глава, следуя принятому Гюго закону композиции, начинается с архитектурного сооружения, словно выра­стает из него.

И вновь мы возвращаемся к собору, и вновь глава на­чинается с рассуждения об убежищах, которыми служили церкви и дворцы. И вновь читателю кажется, что события романа выросли на площадях и перекрестках старой столицы. Герои словно сходят со стен древних зданий, подобно призракам прошлого, и на наших глазах оживают и загораются страстью. Будто сами камни рассказывают эти мрачные и поучительные истории. Действительно, именно это происходит с творческим воображением Гюго: оно тоже идет от камней и зданий к сюжету и действию.

Философский смысл этого закона композиции понять нетрудно: архитектура, по мнению Гюго, в средние века с наибольшей полнотой выражала сознание народа, отра­жала условия его жизни, его верования и надежды. Вместе с тем архитектура воплощала и свирепый дух старины, гнет феодализма, догматизм церкви, формализм правосу­дия. Творческий процесс, создавший «Собор Парижской богоматери», отразился и на композиции: Гюго воссоздавал историю при помощи архитектуры. Естественно, что созданные им люди и события располагались вокруг зда­ний, послуживших центром его философско-исторических размышлений.

Но такой принцип определяет и некоторые особенности построения, характерные для романтической поэтики: повествование утрачивает рационалистическую последо­вательность, оно дано крупными массами, сценами, зре­лищами. Роман можно было бы сравнить с иллюстрациями, вставленными в текст огромного исторического повество­вания. Где-то за пределами романа трудится история, движется какой-то темный ребус событий, кое-как ше­ствует государство. Сцены романа выхвачены из этого

контекста, законы которого отражены в индивидуальных судьбах и отдельных лицах. Но эти сцены, построенные вокруг неких устоев средневековья, связаны друг с дру­гом прочными нитями страстей и случая, и внешняя пре­рывность действия не исключает внутренней закономер­ности происходящего.

Цикл событий, завязавшихся в зале суда, заканчи­вается в тот момент, когда Гренгуар последним выходит из зала. Первая книга связывается со второй тонкой, еле заметной нитью: Гренгуар ищет ужина на Гревской площади и идет вслед за цыганкой. Мы расстаемся почти со всеми действующими лицами первой части и попадаем во Двор чудес. Этот второй центр действия приводит с собою новых героев и новый цикл событий, связанный с первым скорее сосуществованием во времени, нежели органическим развитием сюжета. Затем собор создает новый круг героев и событий, потом опять действие пре­рывается и идет новая картина — Гревская площадь. Каждая книга представляет собою как бы законченный фрагмент действия, логический цикл событий, серию картин, связанных одна с другой и в известной мере обо­собленных от остальных. Одиннадцать книг романа — это одиннадцать циклов действия, вначале как будто совсем самостоятельных и «свободных», к концу все более смыкающихся друг с другом.

Дата добавления: 2015-06-30