Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л, 1958. 3 страница

Главное лицо в этом посольстве — Жак Коппеноль, гентский чулочник, которого боится Людовик XI. Чулоч­ник чувствует свою силу и понимает, что Мария Бургунд­ская, мать той Маргариты, которую он сейчас выдает замуж, меньше боялась бы его, если бы он был карди­налом, а не чулочником. Кардинал не стал бы возмущать гентских горожан против фаворитов дочери Карла Сме­лого; кардинал не поддержал бы своим словом толпу, готовую уступить мольбам Марии, когда владетельница Фландрии просила народ за своих фаворитов у подножия их эшафота, — между тем как чулочнику достаточно было поднять свою руку в кожаном нарукавнике, чтобы с плахи скатились ваши головы, сиятельные сеньоры, Ги д'Эмберкур, канцлер Гильом Югонне. О восстаниях фламандских городов и роли их в истории Франции рас­сказывал в своей «Истории герцогов Бургундских» Барант. Эти события имели огромный политический смысл. В глу­бине средневековья возникало третье сословие со своими социальными и политическими требованиями, отдаленным результатом которых была Французская революция. Огюстен Тьерри в борьбе коммун с феодалами видел истоки революции и «традиции свободы».

У Вальтер Скотта Людовик XI в своей борьбе с гер­цогом Бургундским ищет себе союзников в поднимающихся городских коммунах Фландрии. В своем средневековом романе не мог обойти этого вопроса и Гюго. Но у него Фландрия выступает уже победившей, свободно выби­рающей себе хозяина, с тем чтобы хозяин больше пови­новался, чем повелевал. Фландрия — символ будущего, предвосхищение общеевропейского развития, и Франция должна в особых формах и с опозданием повторить то, что давно уже совершили трудолюбивые и отважные фландрские города.

В сцене, написанной в первые месяцы после Июльской революции, Жак Коппеноль рассказывает королю, как делаются восстания. Это так легко! Стоит лишь обра­титься с речью к народу, который всегда имеет основания быть чем-нибудь недовольным, — ведь у него «всегда что-нибудь лежит на сердце». Это нравственное оправдание восстания. Но есть здесь и некоторая ирония по отношению к слишком подвижному народу, легко вскипающему и по любой причине начинающему бунт. Гентские горожане, говорит Коппеноль, всегда любят сына государя, но самого государя — никогда.

Король со своими лекарем, брадобреем и палачом, кардинал де Бурбон, чулочник Коппеноль, дипломат Гильом Рим и историк Филипп де Коммин — вот и все исто­рические фигуры, действующие в романе. Это персонажи второстепенные. Некоторые из них только упомянуты, как, например, Филипп де Коммин, иронический свидетель эпохи, другие, как кардинал де Бурбон, представляют собою психологию целого класса. Брезгливое удивление кардинала повадками фландрских горожан характери­зует столкновение старых представлений с новой социаль­ной силой, которую принимает и пытается использовать в своих целях ловкий дипломат и государь нового типа Людовик XI. Гильом Рим комментирует с позиций новой демократии поведение короля. Тристан хватает и ве­шает, как и полагается придворному палачу, Оливье выпрашивает милости, как и полагается наушнику и фавориту. Все они выражают тот или иной аспект эпохи, ту или иную характерную черту абсолютной монархии.

Вместе с тем они вводят действие в строгие хроноло­гические рамки, датируют его и придают ему оттенок «подлинности», который помогает читателю поверить вымыслу. Если исторический, «подлинный» Людовик XI со своими приближенными видел зарево над Собором Па­рижской богоматери и послал туда Облена для усмирения бунтовщиков, то и осада собора, как бы маловероятна ни была она сама по себе, кажется подлинной и истори­чески доказанной. Эти персонажи и точные даты словно придают роману некое историческое крепление, связы­вая все элементы картины и располагая их в строго очер­ченной исторической перспективе.

Исторические или вымышленные, все герои романа в равной мере воплощают в себе дух эпохи, боровшиеся в ней силы, разрешавшиеся ею проблемы.

В антикатолической литературе XVIII века был широко распространен образ преступного и сластолюбивого монаха. Многочисленные драмы и романы повествовали о жестокостях, совершавшихся в монастырях над заклю­ченными там узниками, о злодейских замыслах монахов, скрывавших свои пороки под маской церковного благо­чиния и в конце концов получавших возмездие за свои преступления. Эта тема затронута в «Монахине» Дидро, в «Мельмоте» Метьюрина, в трагедии М.-Ж. Шенье «Фенелон в Камбре». Особенно замечателен в этом отношении «Монах» Льюиса, героя которого, монаха Амброзио, потерявшего веру и совершившего страшные злодейства, дьявол в наказание бросает в пропасть. Клода Фролло часто сравнивали с Амброзио. Несомненно, что основная идея образа — монах, потерявший веру и ставший зло­деем в поисках недозволенного ему счастья, — продол­жает традицию антикатолической литературы XVIII века. Ссылаясь на это сходство, некоторые критики отрицали оригинальность и художественные достоинства романа. Таким образом, указав традицию, исследователи закры­вали себе путь для дальнейшего изучения. Между тем влияние всей этой предшествующей литературы оказа­лось возможным лишь благодаря тому, что данный тра­дицией образ монаха-злодея наполнился новым содержани­ем, тесно связанным с нравственной и исторической про­блематикой романа. Образ Клода Фролло, несмотря на связи его с тем же «Монахом» Льюиса, органически вырос из самого замысла романа.

Этот образ, прежде всего, был подсказан живой дей­ствительностью. Проблема монашества и безбрачия свя­щенников давно уже дебатировалась в огромной полемической литературе, и не только протестантской. В качестве аргументов приводились соображения психологи­ческого и физиологического характера, случаи скандаль­ной и уголовной хроники. Во время Реставрации особенно остро ставил вопрос Поль-Луи Курье, напомнивший много страшных историй, и в частности дело священника Менгра, который убил соблазненную им прихожанку, разрезал на части труп и выбрасывал его по кускам в реку. Подвергнув психологическому анализу этот случай, Курье словно вступил в область «страшного» романа. Коверкать природу нельзя безнаказанно, утверждает Курье, и вся­кое противоречие естественным законам должно повлечь за собой извращение, безумие либо преступление. «Один крупный врач отметил: болезнь, которую он назвал эро­томанией, нечто вроде буйного помешательства, особенно часто встречается среди священников. Довольно много­численные случаи ее наблюдались только среди католи­ческих священников, — например, тот, о котором говорит Анри Этьен: этот священник убил всех, живших в доме, кроме той, которую любил; или тот, о котором говорит Гюффен: но этого священника вовремя связали, стали лечить и вылечили, иначе он совершил бы то же самое. В письме, впоследствии опубликованном, он сам подробно изложил историю своего безумия и объяснил его причины, которые нетрудно понять: набожный, молодой и жажду­щий любви, он исповедовал девушек и хотел остаться целомудренным». Либерально мыслившие люди эпохи целиком принимали это положение и пользовались им в целях политической пропаганды.

Образ Клода Фролло, несомненно, связан с этой тра­дицией. «И тогда его обуяли страшные мысли. Он прозрел свою душу и содрогнулся. Он вспомнил об этой несчаст­ной девушке, погубившей его и им погубленной. Он смя­тенно оглянулся на тот двойной извилистый путь, кото­рым рок предопределил пройти их судьбам до перекре­стка, где они безжалостно столкнулись и разбились друг о друга. Он думал о безумии вечных обетов, о тщете цело­мудрия, науки, веры, добродетели, о ненужности бога. Он с упоением предавался этим отвратительным мыслям и, по мере того как глубже в них погружался, чувствовал, что грудь его разрывает сатанинский смех.

И когда он, исследуя таким образом свою душу, понял, какое обширное место в ней было уготовано природой страстям, он усмехнулся с еще большей горечью. Он раз­ворошил всю таившуюся в глубинах своего сердца нена­висть, всю злобу, и беспристрастным оком врача, иссле­дующего больного, убедился в том, что эта ненависть и эта злоба были не чем иным, как искаженной любовью, что любовь, этот родник всех человеческих добродетелей, в душе священника перевоплощается в нечто чудовищное и что человек, созданный так, как он, сделавшись священ­ником, становится демоном. Тогда он разразился жутким смехом и вдруг побледнел; он вгляделся в самую мрачную сторону своей роковой страсти, этой разъедающей, ядови­той, полной ненависти, неукротимой страсти, приведшей цы­ганку к виселице, его—к аду; она приговорена, он проклят».

В Клоде Фролло, несомненно, есть нечто от похотли­вого и отвратительного героя Курье. Однако Гюго увидел в своем монахе не только преступника, но и трагедию пре­ступления, трагедию веры, исторический катаклизм, про­шедший через сознание ученого аскета и обнаживший ги­бель целой цивилизации. Это прежде всего философ, оторвав­шийся от общепризнанной лжи, но не пришедший к истине.

Жизнь, потраченная на убиение плоти, на тяжкий научный труд, привела к пустоте. Клод Фролло служил богу, которого нет, уничтожал себя ради слов, лишенных смысла. Истина оказалась в чем-то другом. Распались путы, сковывавшие его сознание. Бог перестал быть мерой всех вещей. Исчезла догма, а вместе с догмой все, сдер­живавшее личное, эгоистическое, звериное начало. С не­обычайной прозорливостью Гюго угадал некоторые аспек­ты Возрождения, этой великой ломки средневекового мировоззрения. Мерой всех вещей стал человек. Эта новая, «гуманистическая», «человеческая» культура, отвергшая волю божества и принуждение религии, выпустила на свободу человека. Она создала новые нравственные идеалы и новых героев, но расцвет личного начала породил и индивидуализм и произвол в определении нравственных норм. Мораль теперь понимается как ложь и как насилие над личностью. Великое освободительное движение в известных исторических условиях приводило к нрав­ственному нигилизму, к макьявеллизму, окрасившему не только практическую политику мелких итальянских тиранов, но и тенденции современной философской мысли, к необузданному культу наслаждений, к общественному индифферентизму. Если целомудрие бесполезно, а наслаж­дение ненаказуемо, то всякое желание должно быть удовле­творено и всякое лишение кажется оскорблением личности.

Эта нравственная проблема и соответствующая ей психология были известны французской литературе еще в XVIII веке. Ведь Просвещение было как бы новым Воз­рождением, вступившим в схватку с католической реак­цией и в известном смысле повторившим работу первых гуманистов. Просветители и сами чувствовали свою связь с Возрождением и нередко говорили об этом. Так же, как прежде, свержение старых богов и в XVIII веке в из­вестных случаях и при известных условиях открывало путь индивидуализму и эгоистической морали, с которой боролись сами просветители и которую разоблачали мно­гие писатели до революции и после нее. Несомненно, эта полемическая традиция помогла Гюго осмыслить свой материал и создать на основе сложных философских идей образ своего героя. Несомненно, что он рассматривал его в свете недавнего политического опыта Французской революции. Ведь XV век тоже был своего рода «револю­цией», в грозе и буре создавшей новую Францию, хаосом, среди которого стала пробиваться идея новой справед­ливости.

В 1823 году, когда революция казалась Гюго торжест­вом разрушительных стихий в большей степени, чем сози­дательным трудом возникающей нации, он дал характе­ристику современного исторического момента: «Тогда стоят лицом к лицу добро и зло, жизнь и смерть, бытие и небытие, и люди мечутся между ними, как будто им дано право выбора. Деятельность общества не является дея­тельностью, это слабый и в то же время судорожный трепет, подобный предсмертным содроганиям. Развитие чело­веческого ума останавливается, начинается его револю­ция. Река не оплодотворяет, она губит; светоч не осве­щает, он сжигает; мысль, воля, свобода, эти божественные способности, дарованные божественным всемогуществом человеческому обществу, уступают место гордости, воз­мущению, индивидуальному инстинкту. На смену обще­ственной предусмотрительности приходит глубокая звери­ная слепота, которой не дано видеть приближение смерти. Действительно, в скором времени бунт членов раз­рывает тело, а вслед за тем наступает разложение трупа. Борьба мимолетных интересов заменяет согласие вечных верований. Нечто скотское пробуждается в человеке и со­единяется с его падшей душой». Но если в 1823 году Гюго оплакивал «заблуждения» свободных мыслителей и рево­люционеров, то в 1830 году он видел в революции великое возрождение, и образ Клода Фролло оказался не оправ­данием феодально-католической догмы, но борьбою с ней.

Вступив на путь нравственного нигилизма, Клод Фрол­ло приходит к великому раздражению чувств, к эгоизму и отчаянию: «Я, ученый, насмехаюсь над наукой; дворя­нин, я оскверняю свое имя; священник, я превращаю требник в подушку сладострастия, я плюю в лицо моего бога. Все это ради тебя, чаровница!» Мы знаем, что задолго до встречи с Эсмеральдой он не верил ни в бога, ни в науку, ни тем более в святость общественных установлений, что он бросился в эту любовь только после того, как поте­рял веру. Уличная плясунья должна была заменить ему бога и спасти от отчаяния. Но именно эти слова он должен был сказать в своей ярости, потому что так он сам думал: она была следствием, но ему казалась причиной, — Гюго указывает на это достаточно ясно.

Над какой наукой насмехается этот ученый? В изу­мительной главе «Abbas beati Martini» Клод Фролло бесе­дует с лейб-медиком Людовика XI, Жаком Котье. Фролло не отрицает ни «вечную аптеку трав и металлов, которая

называется природой», ни «вечного больного, который называется человеком», он только отрицает лекаря, — отсутствие метода, фантастичность рецептов, основываю­щихся на легендах, отвращает его от медицины. Он отри­цает также астрологию, потому что не видит реальной связи между планетами и человеком. Но он не отрицает алхи­мии, так как она имеет дело с реальными вещами, с метал­лами и камнями. Это наука для тех времен эмпирическая, а не традиционная, реальная, а не мистическая, — такова мысль Гюго, выраженная в психологии Клода Фролло.

Но все же это еще не химия, а только алхимия. И в тех «несомненных» фактах, которые приводит Клод Фролло, обнаруживается все безумие науки, еще не ставшей нау­кой, не установившей ни своего метода, ни своих аксиом, живущей догадками. Мысль о философском камне, об искусстве делать золото, о возможности превращения одно­го металла в другой казалась Гюго совершенно фантастич­ной. Она выражена Клодом Фролло как несомненное достижение научной мысли.

Как всех алхимиков эпохи, его преследует мысль де­лать золото, потому что золото есть сила, власть над людь­ми, власть над судьбой. С необычайной яркостью эта мысль высказана в том же разговоре Фролло с королем, лучше, чем кто-либо, понявшим роль денег в жизни государства.

И это также — черта психологии. Усомнившись в ре­лигии, в догме, в нравственном учении христианства, Фролло жаждет золота, как источника власти и наслаж­дений, как утверждения своей личности, противопостав­ленной остальному миру и богу. Материальная сила — единственная реальность, сохранившаяся после крушения всего остального, и к тому же реальность историческая, так как именно со времен Людовика XI, в эпоху быстрого развития новой буржуазной экономики, деньги становятся силой, которая может сделать все, даже «восстановить Восточную империю». Так психология Фролло, историче­ская сама по себе, включается в мир необычайно характер­ных исторических обстоятельств.

Но эти операции с металлами, минералами и солнеч­ными лучами, которые должны превратиться в золото, оказываются не наукой, а магией. Ожидаемое превращение может совершиться только при известных условиях. Нужно знать «слово». Это «слово» было известно алхимикам прошлого, унесшим его с собою в могилу. В тайных письменах, в идеограммах средневековых скульптур, украшающих собор, в цифровых соотношениях его частей заключена тайна философского камня, мировые загадки. Готический собор — это книга, в которой записаны древ­ние откровения. Философия архитектуры, заимствован­ная Гюго у современных ему мыслителей, отражена в речах средневекового монаха, но это уже не философия исто­рии, а мистическая абракадабра ищущего свои тайны алхи­мика. «Это убьет то», — провозглашает Клод Фролло, но эта истина в его устах оказывается ложью, так как в своем соборе он видит не памятник исторического бытия эпохи, не выражение творческих сил и чаяний народа, но тайнопись отдельных мудрецов, заключивших в этом сооружении формулу своих экспериментов.

Этот алхимик, разочаровавшийся в философии, науке и религии, терзаемый сомнениями, жаждущий наслаж­дений, пытающийся вернуть утраченное время, влюблен­ный, — напоминает Фауста, готового продать душу, чтобы возвратить себе молодость и вкусить все простые радости жизни. Этот трагический «осужденный» Фауст (первую часть поэмы Гете, единственно известную в то время во Франции, понимали именно как осуждение Фауста) помог Гюго разработать образ его тоже мятущегося, тоже пре­ступного и осужденного монаха. Клод Фролло более акти­вен, так как он действует сам, без помощи Мефистофеля, он совершенно реален, так как является героем истори­ческого романа, а не символической драмы, и воплощает он не общечеловеческий образ среднего и «доброго» человека, сквозь соблазны своего жизненного пути пробиваю­щегося к некоей полезной истине, а исторический образ средневекового аскета и ученого, трагедия которого за­ключается в идеологическом конфликте эпохи.

Этот монах предан мирским интересам. Он честолю­бив. Потеряв веру, он остался наедине с собой. Его лич­ность заполнила все вокруг него. Его любовь— это эгоизм, и оттого она столь мучительна. Она приводит его к не­счастью, к ненависти, к убийству, к предательству. Он совершает самые страшные преступления. В этом его кара за эгоизм, честолюбие и аскетическое попрание всех естественных чувств, к которому привела его богослов­ская, церковническая мудрость. Он идет против законов природы, он сражается с силой, которая сильнее его, и он должен быть побежден. Поэтому им владеет необходи­мость, рок, Ананке.

Он не свободен. Страсть увлекает его к преступлению и гибели. Он представитель старого мира, мира насилия. Он совершает зло, как велит старая, феодальная, дья­вольская церковь. Он не разрешает веселиться, любить, плясать — как не разрешали плясать крестьянам фана­тические кюре эпохи Реставрации. Он преследует тан­цовщицу, вешает колдунью, проповедует догму варвар­ских времен. Он встречает на своем пути людей и чувства, которые ему непонятны, так как эти люди и чувства принад­лежат миру будущего. Его аристократическая и тео­кратическая природа столкнулась с демократическим нача­лом нового времени и потерпела поражение. Это столкнове­ние, рассмотренное в политическом, идеологическом и нрав­ственном аспекте, является основным содержанием романа.

Клод Фролло действительно находится во власти рока, который воплощен для него в Эсмеральде. Ему кажется, что она послана дьяволом, чтобы погубить его. Это бесов­ское наваждение, сила зла. Все искажено в этом теологи­ческом восприятии мира, и все превращается в свою про­тивоположность. Любимая женщина кажется дьяволом, любимое тело предано пыткам, чувство, которое должно принести счастье, доставляет жестокие страдания. Клод Фролло добро превратил в зло, и свободу—в необходимость. Он стал не только жертвой рока, но и его орудием.

Но не он тому виной. Часть вины падает на обстоятель­ства, более могущественные, чем его воля. Его признания Эсмеральде повествуют не только его собственную исто­рию: это вместе с тем характеристика и осуждение хри­стианской аскезы, средневековой христианской догмы. «Я был счастлив, по крайней мере я мнил себя счастливым. Я был чист, душа моя была исполнена прозрачным светом... Наука была для меня всем. Она была мне сестрой, и се­стры мне было достаточно... Не раз моя плоть возмущалась при виде женщины. Эта власть плоти и крови челове­ческой, которую, как казалось мне, юному безумцу, я подавил на всю жизнь, не раз внезапно потрясала цепь железных обетов, приковывавших меня, несчастного, к холодным плитам алтаря... Увы, если победа не осталась за мной, вина в том бога, который не дал человеку такой же силы, как дьяволу». Причина этих мучений и преступ­лений — в христианской догме. Эта борьба с плотью, отданной дьяволу, борьба невозможная, так как человек слабее дьявола, — результат христианства. Падение Кло­да Фролло — вина бога, как он утверждает, и он в значи­тельной мере прав, так как его трагедия — в походе против естества, против природы и ее законов. Это трагедия свя­щенника, над которым торжествует рок.

Этот рок кажется неразумной, слепой силой, так как ее тайный смысл непонятен Клоду Фролло. В действитель­ности это прогресс, это постепенно осуществляющееся торжество справедливости, пришествие нового общества/ которое утверждается на гибели целых поколений. Как раз в то время когда Гюго обдумывал свой роман, в авгу­сте 1830 года, он записал в дневнике: «Рок, который древ­ние называли слепым, отлично видит и рассуждает. Собы­тия следуют одно за другим, со строгой последовательно­стью, пугающей неизбежностью логического вывода. Наблюдая издали, можно уразуметь все эти доказательства в их грандиозных и закономерных масштабах, и челове­ческий разум ломает свою малую меру перед этими вели­кими силлогизмами судьбы».

В «Наполеоне Малом», написанном тотчас же вслед за переворотом Луи Бонапарта, эта идея получает свое дальнейшее развитие. Пытаясь осмыслить совершившиеся события, Гюго видит в них элемент прогресса. Это урок, за который Франция платит полной мерой. Парламент никогда не понял бы некоторых ясных истин, если бы их изложил с трибуны оратор левой. Он встретил бы его кри­ками и счел бы за бунтовщика. Потребовались бы долгие годы, чтобы убедить Францию в смертельной вредности некоторых ее учреждений. Провидение поступает иначе. Оно показывает на примере гибельную роль этих учреж­дений, оно позволяет совершиться событиям, которые нам кажутся нелепыми, оно допускает великие злодейства для того, чтобы поднять народ на высшую ступень обществен­ного развития. Наполеон Малый — орудие провидения. Ввергнув Францию в бездну переворота, уничтожив тысячи людей, он показал негодность старых институтов и необ­ходимость демократии. Рок оказывается провидением.

В «Соборе Парижской богоматери» мы не найдем столь отчетливых взглядов. Но несомненно, что рок, ломающий жизнь Клода Фролло, отнюдь не слеп, что в этой жалкой судьбе, в этом превращении святого в злодея проявляется неумолимая логика, закономерность исторического про­цесса. Развитие требует жертв, и человеческие несчастия являются' как бы искупительной жертвой дальнейшего совершенствования. Об этом упорно твердил Баланш, к этому сводились учения доктринеров, и прогрессивная мысль эпохи видела в этой идее основной аргумент против теории первородного греха и неизбывности чело­веческих страданий, проповедуемой «другом палача» Жозефом де Местром. Гюго вступил в борьбу с де Местром и его философией еще в пору своего монархизма. «Собор Париж­ской богоматери» является новым этапом этой полемики.

Таким образом, события, рассказанные в «Соборе Парижской богоматери», можно рассматривать как борь­бу народа с феодальными установлениями, прежде всего с религией. И несколько изменяя смысл своего романа, Гюго через тридцать пять лет определяет его тему как борьбу с «роком религиозных догм», так же как «Отвер­женные» показывают борьбу с «роком законов», а «Тру­женики моря» — с «роком природы».

Клод Фролло не только жертва рока, но и его орудие, «роковой человек», в том смысле, в каком понимали это слово в начале XIX века, — как Аттила или Наполеон. Он не только во власти рока, он также выполняет его

веления. «Человек судьбы» творит зло помимо своей воли, его влечет сила, которой он не может сопротивляться. Он ее избранник, на нем ее печать, и потому его позы, фигура, лицо — все выдержано в стиле «фатального» героя, подобного героям ранних произведений Байрона. Это была излюбленная идея романтической историогра­фии — рассматривать исторического деятеля в связи с обстоятельствами, с задачами эпохи, как представителя общественной силы, которой он слепо подчинен. Так пони­мали и «цареубийц», голосовавших за казнь короля якобы в некоем непостижимом для них самих экстазе, ужасе или затмении, — и в эпоху Реставрации подобная интерпре­тация «цареубийц» имела огромный политический смысл. Клод Фролло не поднимается до размеров «бича», но все же это символ и орудие рока. Он приносит ему в жертву Эсмеральду, которая должна погибнуть, как светлая нравственная мысль в паутине старых понятий.

Клод Фролло, следовательно, является широким обоб­щением, хотя, конечно, не коллективным портретом всех средневековых монахов, — иначе он не стал бы художе­ственным образом, остро индивидуализированным и ин­тенсивно живым. Это художественный вывод из всей сис­темы средневековых воззрений, из анализа феодального христианства, произведенного демократическим умом XIX века. Таков логически необходимый результат этой системы, быть может, в такой форме опытом не данный, но подтвержденный множеством эмпирических наблюде­ний. В известном смысле он более правдив, чем истори­чески достоверные преступные и несчастные монахи, так как в нем заключена правда художественная. Он был создан не путем «подборки» аналогичных фактов, а свободным творчеством, в котором воображение сочета­лось с логикой и знание психологии—со знанием истории.

Стремясь показать действительность во всех ее аспек­тах, неожиданную и обязательную противоречивость жиз­ни, вырывающейся за рамки «правил» и буржуазного здравого смысла, Гюго сталкивает двух соперников, Клода Фролло и Феба де Шатопера, ученого и офицера, монаха и жуира, человека глубокого и человека пустого. Легко­мысленный красавец, завсегдатай таверн, повеса и распут­ник без малейшего труда получает ненужную ему любовь Эсмеральды, которой никогда не добьется Клод Фролло. И в этом есть своя закономерность, своя правда, нечто более глубокое, чем простая логика рационалиста. Эта кажущаяся нелепость, столь обычная в жизни, была отвергнута литературой Просвещения, но принята как неизбежная реальность литературой романтизма. В одной из наиболее замечательных сцен своего романа, полной кричащих преувеличений, Гюго показывает видимый абсурд женской страсти, кажущуюся несправедливость любви, имеющей свои закономерности, более глубокие, чем доводы рассудка. «Любить женщину! Быть священ­ником, знать, что тебя ненавидят!.. Чувствовать, что отдашь за мимолетную ее улыбку свою кровь, свою душу, славу, спасение, бессмертие и вечность! Жизнь земную и небесную!.. И видеть, что она влюблена в сол­датский мундир!» В этой нелепости заключена высшая справедливость, — не только естественная, не только историческая, но и нравственная: Феб — спаситель, Фролло — гонитель и убийца. Это последний, дополни­тельный аргумент, высшая нравственная закономерность, которая торжествует в кажущейся парадоксальности страстей.

Феб не дорос до чувства нравственной ответственности, это красивое животное, одетое в блестящий мундир. Он делает то же, что и все, нравственное сознание в нем почти отсутствует, оно ограничено лишь выполнением солдат­ского долга. Феб не тронут духом анализа, он следует традиции, темным обычаям средневековья; эту толстую шкуру бессмысленного солдафона не пробьют никакая отвлеченная идея, никакое угрызение. Клод Фролло изломан сомнением и, преодолев разумом все преграды, извратив собственное нравственное сознание, приходит к столь же жестокому эгоизму. Грубый развратник и уче­ный монах одинаково эгоистичны в любви, они почти на одном уровне. Обоим им противостоит Квазимодо, он полярно им противопоставлен, по физическому безобра­зию—Фебу, по умственной недоразвитости—Клоду Фролло. Квазимодо обычно приводят в пример формалистической игры с контрастами, видят в нем особый «прием», согласно которому для наибольшего изумления читатели, стал­киваются противоположности и сочетается несовместимое. Конечно, ни «игры», ни «приема» здесь нет. В этом образе получает свое выражение четко продуманная, формули­рованная уже за несколько лет до того мысль. Прежде всего — полнота жизни, заключающей в каждом своем элементе множество противоположных свойств, жизни, самая сущность которой — в непостижимом с первого взгляда единстве противоречий. Одно свойство и даже один персонаж не создадут искусства, так как они не воспро­изведут всей правды. В каждом персонаже движется мно­жество идей и побуждений, которые составляют его жизнь и вызывают катаклизмы его сознания. Такое представление о человеке прямо противоположно рационализму XVIII столетия и тесно связанному с ним классицизму, и потому борьба за новое понимание действительности оказы­вается вместе с тем борьбой против классицизма. Уродство не является темой романтической поэзии, оно является необходимым элементом действительности, часто — види­мостью, за которой таится драгоценное нравственное содер­жание.

Квазимодо выключен из общества. Между ним и людь­ми порваны все связи. У него нет ни родителей, ни нацио­нальности, он подкидыш. Он живет в храме и общается не с людьми, а с колоколами. Его уродство и глухота сделали его отщепенцем и почти идиотом. Люди, смеющие­ся над ним и ненавидящие его, не без основания кажутся ему врагами. Одно проявление естественной человеческой доброты вызывает в его душе благодетельный катаклизм — происходит словно «возрождение», «палингенезия», как i сказал бы Баланш. Он проявляет необычайную нравствен­ную силу, он достигает такой высоты самопожертвования, о которой не имеют представления ни Клод Фролло, несу­щий на себе бремя всех сомнений и всяческого нигилиз­ма, ни Феб, очерствевший в своих наслаждениях и удачах.

Квазимодо — не сословный герой. Это — плебс, по­следняя степень бесправия и несчастья и высшая степень нравственности.

Переход от средних веков к новому времени, как утвер­ждали либеральные историки 1820-х годов, заключался в том, что Франция стала демократизироваться. Прежде человеком был только представитель первых двух сосло­вий — церковников и феодалов. Эти два сословия управ­ляли, учили, господствовали и обладали нравственной ответственностью. В их руках была власть политическая и идеологическая. Они были волей и совестью народа. Они были люди. Остальные были рабы, лишенные воли, разума и нравственной ответственности. Эти рабы стали людьми. Они не могут бездумно подчиняться, они начали мыслить. В их сознании появились понятия справедли­вости и права и чувство сострадания. Они подвергли критике нравы и привилегии жрецов и патрициев, или, говоря на языке новой истории, церковников и феодалов. Этот процесс особенно остро обнаружился в XV веке. Он воплощен в Квазимодо.

Дата добавления: 2015-06-30