Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л, 1958. 5 страница

Эти различные группы событий, вырастающие вокруг различных топографических центров, показывают сред­невековое общество во всех важнейших аспектах и со­здают то «полотно эпохи», которое было задачей исторического романа. Противопоставление крепости и храма, монаха и солдата, судьи и трюана, отшельницы и распут­ного студента, поэта и короля не было бы осуществлено полностью, если бы повествование шло последовательным, сплошным потоком. Прерывная композиция, изложение крупными пластами, этот тематический полицентризм создают впечатление крайней противоречивости эпохи, а неожиданные связи, возникающие между отдельными группами персонажей, судьба цыганки, разрешаемая вмешательством народа и короля, и пути общественного развития, обнаружившиеся в борьбе за уличную пля­сунью, с нарастающей силой показывают глубокое внут­реннее, нерасторжимое единство общества и эпохи. Это развитие композиции от противоречий к единству повто­ряет путь исследовательской мысли, все полнее обнару­живающей закономерные и неизбежные связи между полярно противоположными аспектами действительности. Роман возникал из пестрого зрелища эпохи, и композиция сохранила этот процесс развития замысла, превратив его в метод исторического познания и заставив читателя вос­произвести весь путь, пройденный воображением автора.

Конечно, Гюго и в этом опирался на традицию. «Метод картин», столь распространенный во французском ро­мантизме, тесно был связан с Вальтер Скоттом, с Шекспи­ром и Шиллером. Рационалистическая повествователь­ная традиция была впервые разрушена в драматургии при помощи Шекспира и Шиллера. Книжная драма, составлявшая как бы первый этап в развитии новой композиции, ориентировалась на «хроники» Шекспира и на романы Скотта. Идеал «драматического романа», ка­залось современникам, полнее всего был осуществлен в «Соборе Парижской богоматери». Особенно для Гюго «жанр романа является широчайшей формой драмы. В этой оправе, размеры которой определяет он сам, время и пространство принадлежат ему, в ней он может осуще­ствлять свои обширные замыслы, творить воображаемый мир или воссоздавать век».

Но эта форма стала для Гюго действенной потому, что она была осмыслена в свете стоявших перед ним задач и замыслов. «Метод картин» стал для него методом философско-исторического познания и мышления. «Форма» Шекспира была усвоена Гюго потому, что она соответ­ствовала основным интересам его творчества и приобре­тала в его глазах философский и познавательный смысл. Ориентируясь на Шекспира и принимая законы его ком­позиции, Гюго в сущности разрабатывал свои философ­ские и исторические взгляды и создавал необходимую для его познавательных задач эстетику.

На том же основании развивается и живописная сто­рона романа. Мощный колорит, которым блещет каждая его страница, отнюдь не является результатом стилисти­ческой раскраски произведения, способом обычной лите­ратурной косметики. Прежде чем стать средством изобра­жения, этот колорит был средством исторического по­знания.

Точное воспроизведение нравов составляло в глазах современников главное достоинство созданного Вальтер Скоттом жанра. Нравы в его романах были так своеобраз­ны, так непохожи на современные, что правдиво изобра­зить их значило создать зрелище необычайно яркого колорита. Поэтому с известной точки зрения яркость колорита являлась необходимым условием правдивости. Нелепое, полное кричащих противоречий средневековье, казалось, нельзя было изобразить иначе, как в сверкаю­щей красками картине. Это зрелище было подсказано архитектурой старого Парижа, определено и проверено ею. И так же, как Квазимодо нельзя отличить от украшающих собор гаргулий и каменных демонов, неотделимы от памятников, улиц и стен необычайные порождения сре­дневекового города — люди, быт, нравы, идеология. Этим и объясняется прерывная и полицентрическая композиция «архитектурного» и исторического романа Гюго.

«Триста сорок восемь лет, шесть месяцев и девятна­дцать дней тому назад», — так начинает Гюго свое повество­вание. С первых же слов устанавливается историческая перспектива, пространство, отделяющее нас от времени действия, бездна, которая лежит между читателем и этими «парижанами» 1482 года. Мы вступаем в страну чудес, — такими странными кажутся нам нравы и обычаи этих далеких предков. Действительно, что взволновало в этот день горожан доброго города Парижа? «Не нападе­ние пикардийцев или бургундцев, не процессия, несу­щая раку с какими-нибудь мощами, не бунт студентов в городе Лаасе, не въезд «нашего очень грозного вла­дыки господина короля», не казнь каких-нибудь мо­шенников или мошенниц на Гревской площади». Не ожидали никакого посольства, разукрашенного плюма­жами, в роскошных, расшитых золотом одеждах, — явление столь частое в XV веке. И читатель продолжает удив­ляться этим нравам и обычаям людей, с одинаковым вос­торгом бегущих смотреть на виселицы и на послов, каждую минуту ожидающих нападения пикардийцев или бургундцев и называющих короля «очень грозным вла­дыкой». Занавес приподнимается над забавным и удиви­тельным зрелищем, и читатель готовится увидеть нечто необыкновенное.

«Если бы мы, люди 1830 года, могли мысленно вме­шаться в толпу парижан XV века и, получая со всех сторон пинки, толчки, еле удерживаясь на ногах, проникнуть вместе с нею в этот обширный, но в день 6 января 1482 года такой тесный зал Дворца, то зрелище привлекло и заинте­ресовало бы нас, и мы увидели бы вокруг себя вещи такие древние, что они показались бы нам совсем новыми». Гюго намеренно подчеркивает это впечатление, которое он хочет вызвать своим романом.

Это археология, антиквариат — обычаи и нравы столь же изумительные, как романская и готическая архитек­тура, как постройки и улицы старого Парижа, жалкие и чудесные остатки которого еще сохраняются в глухих его углах. Нужно указать на своеобразие эпохи, на осо­бенности нравов, на вечную изменчивость истории, чтобы читатель не смешал времен, чтобы он ясно представил себе костюм Квазимодо, непохожий на наш костюм, и вдосталь налюбовался на наряд горожанок и рубище отшельников, чтобы он «прочувствовал» все те мелочи, в которых обнаруживается неповторимое лицо XV века. Задача заключается в том, чтобы не смешать эпохи, чтобы сохранить дистанцию, рампу, отделяющую зрителя от зрелища, — иначе, казалось, исчезнет ощущение истори­ческой необычайности, эмоция, составляющая самое су­щество исторического романа. Показывая старые памят­ники или площади, автор всегда отмечает, что теперь они уже не такие, какими были прежде, что от старой Гревской площади, например, осталась только одна ба­шенка, теперь зажатая между двумя безобразными по­стройками эпохи Людовика XV, что прежде Собор бого­матери возвышался над землей на несколько ступеней и стены его были украшены резьбой и статуями. Келья, в которой Фролло производил свои опыты, может быть, та самая, которую и сейчас можно рассмотреть сквозь слуховое окошечко с площадки, откуда вздымаются башни, — и это автор сообщает между прочим, в самом разгаре повествования. Имя капитана Феба не вышло за пределы суда, — «в то время не было «Судебной га­зеты».

Автор пускается в исторические комментарии к действию, он сообщает, например, что в XV веке часто каз­нили фальшивомонетчиков, ведьм или еретиков что «высший свет того времени» мало интересовался именем несчастного, которого провозили по улице к месту пытки.

Подробные экскурсы в историю и археологию встре­чаются постоянно: таковы рассуждения о соборе, о Па­риже с птичьего полета, о здании суда, об убежищах, о кельях отшельников. Автор постоянно обращается к чи­тателю с просьбой вспомнить ту или иную деталь старой топографии или исторические сведения, сообщенные выше, он постоянно появляется на сцене и говорит от своего имени. Он вспоминает исторические факты других эпох и, оправдывая описание «Большого зала», говорит о про­цессе Равальяка и пожаре, уничтожившем здание, ци­тирует «нашего Лафонтена», чтобы характеризовать со­стояние души Феба. Мартовское солнце, заливающее своими лучами площадь перед собором, напоминает ему о том, что в XV веке Дюбартас, поэт следующего столе­тия, «классический предок перифразы», еще не успел назвать солнце «великим герцогом светил». Чтобы дать представление о сидящем над своими рукописями Клоде Фролло, он ссылается на гравюру с картины «Алхимик» Рембрандта, «этого Шекспира живописи». Он цитирует старинных хронистов и историков и вставляет курсивом фразы, написанные старым языком. Словом, он характе­ризует эпоху любыми средствами, философско-историческими рассуждениями или археологическими описа­ниями, цитатами, сравнениями с другими эпохами, но все время хочет сохранить рампу, историческое простран­ство между зрителем и спектаклем, так как это кажется ему необходимым условием исторического жанра.

Гюго принимает позу не то историка-повествователя не то режиссера кукольного спектакля: он не дает нам забыться, он ежеминутно разрушает иллюзию. Для него как будто не существует проблемы, поднятой Барантом

и с такою страстью обсуждавшейся в 1820-е годы. Он не хочет перевоплощаться в своих персонажей, он сохраняет себя как автора и постоянно высовывает голову из-за кулис, чтобы непосредственно обратиться к зрителям своего театра.

Это обычный способ, которым объясняли свое дей­ствие или эпоху исторические романисты 1820-х годов. Но в этом комментарии обнаруживалось особое отноше­ние писателя к своим героям, особый метод исторических изображений. Герой романа, отделенный от нас такой огромной дистанцией, становится диковинкой, которую мы разглядываем с любопытством, словно через окуляр, радостно узнавая в нем хорошо знакомые, родственные черты.

Здания свидетельствуют об эпохе так же, как обычаи, юридические установления и сами люди. Сооружения живут и развиваются по тем же историческим законам, они тоже имеют свое лицо, свой смысл, свою душу. Они одухотворены создавшим их человеком, воплотившим в них свои представления, чувства и страсти. С точки зрения историка, наблюдающего это чередование эпох, поколений и зданий, архитектура кажется столь же живой, как и человечество, потому что она эволюциони­рует так же непрерывно и закономерно. Это словно па­раллельное развитие, отражающее развитие поколений. Вглядываясь в памятники прошлого, стараясь проник­нуть в их скрытый исторический и «человеческий» смысл, Гюго как бы пытался одухотворить их, сделать антропо­морфными в их глухой каменной жизни. Он был не пер­вым, вступившим на этот скользкий путь.

Увлеченный идеей непрерывного демократического раз­вития, охваченный восторгом перед чудесными памятни­ками старины, Гюго должен был с сочувствием отнестись к теориям, которые развивались в эти годы Кузеном, Мишле, Кино.

Еще в своем «летнем курсе» 1828 года Кузен говорил, что география данной страны должна соответствовать ее истории: «Земля и тот, кто живет на ней, человек и при­рода должны гармонировать, так как оба они обнаруживают то же единство». В сочинениях Мишле эта идея получила дальнейшее развитие. Она обнаруживается уже во «Введении к всеобщей истории» (1831) и с полной отчетливостью выступает в «Римской истории» (1831). Подробно и настойчиво проводит этот параллелизм и Кине в незадолго до того вышедшей книге «О современной Греции в ее отношениях к античности» (1830). И Мишле и особенно Кине сравнивают с природой не только исто­рические события, но и архитектуру. Сооружения чело­века естественно и закономерно возникают из окружающей природы и являются как бы ее продолжением. Архитек­тура соответствует и природе и истории. События в жизни данного народа и его нравы отражены в памятниках. Памятники — такое же выражение «идеи» данного на­рода, его исторической миссии, как и исторические собы­тия или философские учения, которые народ внес в исто­рию мысли. Архитектура как бы приобретает свое собственное нравственное содержание, свое лицо, стано­вится автономным, наравне с историей, выражением тех или иных нравственных идей. Эта «самостоятельность» архитектуры придает ей почти антропоморфный вид, и размышления Клода Фролло над тайным смыслом собора несколько напоминают идеи «философии тождества».

Множество рисунков, сделанных Гюго за время изгна­ния, изображают замки, соборы, крепости, башни. Эти башни и замки полны такого выражения, что кажутся живыми и если не антропоморфными, то одухотворенными. Искусство рисунка Виктора Гюго заключается именно в этом: здание оживает и языком своих форм выражает свой исторический смысл, свою судьбу, свое общественное значение.

В легенде о прекрасном Пекопене герой видит перед собой фасад колоссального мрачного здания, освещенные окна которого кажутся глазами. «Этот фасад был черным, как маска, и живым, как лицо». В сказке Гюго позволяет себе оживлять здание средствами простой фантастики,—в «Соборе Парижской богоматери» здания живут другой, более сложной, более реальной и исторически осмысленной жизнью.

Но и здесь есть сцены, в которых здание оживает, —в галлюцинациях Клода Фролло, терзаемого угрызе­ниями совести: «Ему показалось, что церковь тоже качну­лась, задвигалась, одухотворилась, ожила, что каждый столб стал огромной лапой, топавшей по земле своей широкой каменной стопой, и что гигантский собор пре­вратился в какого-то невиданного слона, который храпел и ступал своими пилястрами вместо ног, поднимал свои башни, как хоботы, и был покрыт вместо попоны колос­сальным черным сукном. Лихорадка или безумие так усилились, что внешний мир для несчастного стал чем-то вроде видимого, ощутимого, страшного Апокалипсиса».

В этом тайна стиля Гюго: нравственный смысл вещей проглядывает сквозь форму, историческая функция пред­мета, здания, слова проступает как сквозь темный шифр, и вещи наполняются содержанием, которое словно оза­ряет их внутренним светом.

Стремление рассматривать действительность в непре­рывном потоке ее становления, в единстве ее развития наделяло материальные предметы своеобразной духов­ностью, но вместе с тем и людей сближало с материальным миром. Действительно, люди, возникшие из этого зре­лища средневекового Парижа, хранят на себе его следы, они продолжают жить в нем физически и духовно, они слиты с ним, словно вкраплены в архитектурный ансамбль, словно являются частью урбанистического пейзажа.

Уже с начала 1820-х годов Гюго мечтал о поэзии, которая охватила бы весь круг проблем, интересующих современное человечество, — изобразила бы человека, как точку пересечения плотского и духовного, природу и историю, человечество и мир. Естественно, что с такой точки зрения человек оказывался не единственным пред­метом изображения, но лишь частицей мироздания. После своих первых од, прославляющих отдельных лиц и част­ные случаи жизни и истории, Гюго все чаще обращается к историческим и легендарным образам-видениям. Чело­век оказывается частицей грандиозного исторического становления. В его судьбе отражены судьбы нации, от-

ражена нравственная идея, уходящая своими корнями в глубину веков или в законы природы. С другой стороны, поэзия Гюго, не утрачивая своей философской глубины, становится необычайно конкретной, наполняется мате­риальными вещами. С первого взгляда могло бы пока­заться, что человек тонет в мире вещей, что он принесен им в жертву. «Два острова» (1825) и «Небесный огонь» (1828) свидетельствуют об этом пути, различными этапами которого являются «Ода к Колонне» (1827), «Джинны» и многие другие, оды и восточные стихотворения. Та же тенденция — и в «Соборе Парижской богоматери». В свер­кании красок, в блеске исторических перспектив, в жизни вещей человек утрачивает то место, которое он занимал в романах классического периода, он перестает быть всем и становится частью общего потока. Он как бы прирав­нивается к вещи — отсутствием свободной воли, зави­симостью от окружающего, от закономерностей XV сто­летия. Человек является дополнением к вещам, так же как вещи являются дополнением к человеку. Критики, не привыкшие к такому взгляду и к такому искусству, утвер­ждали, что в романе и вообще нет людей. К числу таких кри­тиков принадлежал не только Г. Планш, представитель но­вого, «психологического» течения 30-х годов, но и Гете.

Люди, изображенные Гюго в его романе, как будто прикованы к вещам, определены ими, не свободны в своих страстях, влечениях, идеях. Их костюмы неотделимы от их психики. Они заключены в материальном мире, словно металл в руде. Животная природа в них столь тесно свя­зана с нравственной, что как будто подавляет ее. Человек под руками Гюго словно стал вещью — такое впечатление должен был производить этот роман на современников, привыкших к «логике страстей» и к идеальным побужде­ниям традиционных героев. Этому впечатлению содейство­вала и дистанция между читателем и героем, которую уста­навливают постоянные комментарии и пояснения автора.

Согласно идее исторической эволюции, люди и вещи у Гюго рассматриваются в их непрерывной динамике, в их движении «от камня к богу», — так формулирует он эту мысль, распространенную еще в философии XVIII века. Показать близость человека к материальному миру нужно для того, чтобы раскрыть перспективы дальнейшего совершенствования. Это — человечество, еще только воз­никающее из феодально-теократического общества, по­строенного на принуждении, ввергнутого во власть необ­ходимости. Необходимость воплощена во всем — в орга­низации общественных отношений, в суде, в религии, в отношении человека к человеку. Насмешки толпы над истязаемым Квазимодо, ее неспособность проникнуть в психологию отшельника, замаливающего какие-то грехи, кастовая психология, мышление сплошными, нерасчле­ненными понятиями, подчинение традиции, невозмож­ность выйти за пределы самого себя, — всюду, во всем крепостное состояние ума, торжество неразумного наси­лия. В этом отношении человек — во власти вещей и сам приближается к физиологическому организму, к живот­ному, к вещи. Но в нем заключена способность к совер­шенствованию, нравственное начало, которое и является его человеческой сущностью. Это начало пробивается сквозь толщу варварских традиций, разрушает тюрьму феодализма, создает новые ценности и новые связи между людьми. Чтобы изобразить этот процесс, особенно бурно протекающий в XV веке, нужно было показать борьбу между необходимостью и свободой, между человеком-вещью и работающей в нем нравственной силой. В этом заключалась историческая концепция Гюго и основная идея романа, определившая собою особый метод изобра­жения человека, всесторонний, включающий полярные противоположности и единый в своем принципиальном динамизме показ человека и эпохи.

Герои романа, люди XV столетия, заключают в себе динамизм истории, они живут в историческом процессе и являются его носителями. Поэтому при всем своем не­повторимом историческом своеобразии они выходят за пределы эпохи. Стараясь показать, до чего они на нас не­похожи, Гюго вместе с тем обнажает их удивительное сходство с нами. Вальтер Скотт утверждал, что если нравы отдаленных или сравнительно недавних эпох были другие, то страсти оставались всегда одни и те же. Гюго не стал бы повторять этой несколько устарелой мысли. Он знает, что и страсти в пятнадцатом веке были другие, чем в девятнадцатом. Связь, соединяющая нас с людьми XV столетия, — не в одинаковых страстях, но в единстве исторического процесса, в преемственности эпох, в зако­номерном восхождении человечества, сквозь все возро­ждения и упадки, к вершинам нравственности и демокра­тизма. Показать их несходство с нами в таких условиях — значит показать наше с ними родство. Зависимость их от среды и эпохи, объясняя их своеобразие, лишь подчерки­вает их вечное содержание. «Люди до нас — это мы; люди одновременно с нами — это мы; люди после нас — это тоже мы», — писал Баланш в своей «Социальной палингенезии» (1827), превосходно выражая общий для всех прогрессивных историков взгляд. Историческая симпатия, чувство нравственной преемственности могут возникнуть лишь на этой основе.

Если некоторые критики упрекали Гюго за овещест­вление человека, то другие находили, что его герои слишком современны, и на этом основании отказывали им в какой бы то ни было правдивости. Очевидно, ни то, ни другое не верно. Задача была двойная и единая: пока­зать своеобразие, с тем чтобы утвердить единство. Про­пасть, прорытая Гюго между героями и читателем, тут же и преодолевалась. Несмотря на это историческое про­странство, они гораздо ближе к нам, чем кажется. Через эту пропасть можно протянуть руку. Создать это ощущение от­даленности и вместе с тем близости значило говорить о един­стве исторического процесса, о непрерывной борьбе за буду­щее, о непреодолимом развитии демократизма и свободы.

Босоногая Эсмеральда, танцующая на средневековой площади, проделывающая фокусы со своей козой, живу­щая во Дворе чудес и поющая испанские песни, — это XV век; но ее любовь к Фебу, ее способность принести в жертву все ради этой любви, ее отвращение к монаху и даже то органическое, светлое веселье,.которым звучат ее средневековые песни, — это то доброе, не «вечно жен­ственное», но вечно человеческое начало, которое проте­стует против феодализма и которому принадлежит будущее.

В борьбе, происходящей в душе его героев, Гюго находит тот человеческий субстрат, который создает по­стоянство исторического процесса, единство развития. Клод Фролло в своем мраке и в своих страданиях, Ква­зимодо в своем уродстве и своей верности, Гренгуар в своем улыбающемся стоицизме и Эсмеральда в своей любви — все это одинаково исторично и одинаково «со­временно». Трюаны пятнадцатого века не существуют в девятнадцатом, но человеческое содержание этих обра­зов, делающее их живыми и действенными, свидетельст­вует о том, что нити симпатии и тождества, как выража­лись в эпоху Гюго, связывали и их с будущим — как в их безобразии, так и в их красоте.

«Собор Парижской богоматери» вызвал необычайные восторги, о чем свидетельствовали бесчисленные статьи и отзывы в прессе и множество подражаний. Вскоре роман был переведен на многие европейские языки и стал одним из самых знаменитых произведений эпохи.1

Гюго задумывал и другие исторические романы — в частности, долго интриговавший читателей и поклон­ников роман «Кикангронь» («Quiquengrogne»), который в течение нескольких лет рекламировался каталогами издательских фирм Шарля Гослена и Эжена Рандюэля. В письме к Шарлю Гослену, напечатанном в проспекте издательства, Гюго характеризовал «Кикангронь» как продолжение «Собора»: «Собор Парижской богоматери» — это церковь; «Кикангронь» — замок. Военная архитек­тура после архитектуры религиозной: в «Соборе» я осо­бенное внимание уделил религиозной стороне средневе­ковья; в «Кикангронь» я особенное внимание уделю его феодальной стороне».

Однако ни этот, ни другие замыслы такого же рода не были осуществлены. К историческому роману Гюго вер­нулся только через тридцать лет, уже в совсем другую эпоху. «Собор Парижской богоматери» остался последним значительным явлением жанра. Это был великолепный закат, блистательное завершение краткой, но насыщенной истории французского исторического романа эпохи роман­тизма.

Дата добавления: 2015-06-30