Возвращение 2 страница

35.

11 августа 1934 года Игнасио Санчес Мехиас, вернувшийся на арену, погибает. В пятом часу пополудни он был ранен быком, рог разорвал бедренную артерию и повредил внутренние органы, положение оказалось безнадежным. Узнав о случившемся, Федерико мрачнеет. Огромная пустота наваливается на него. Поэт спешит в больницу, застает там заплаканную Архентиниту. Сеньора Мехиаса оперировали. А ее, бывшую возлюбленной тореро столько лет, даже не пустили к любимому. Семья Мехиаса не разрешала ей заходить – его родные всегда были против их связи.

Час идет за часом, но никаких известий нет. Рыдания Архентиниты раздаются на всю больницу. Федерико пытается ее успокоить, но ничего не помогает. Наконец, кто-то выходит и произносит: «Он только что умер».

В память о давнем знакомом Лорка пишет поэму. Впервые после «Поэта в Нью-Йорке» он обращается к поэзии. Так рождается поэма «Плач по Игнасио Cанчесу Мехиасу» («Llanto por Ignacio Sanchez Mehias»).

36.

Последние сцены трагедии «Йерма» Федерико набрасывает осенью 1934 года, в Мадриде, запершись у себя в комнате, куда имеют доступ только его сестра Исабель и Рафаэль Рапун, взявший на себя заботу о поэте. Сосредоточившись на пьесе, Федерико выключил телефон, не заглядывает в газеты, и когда хмурым октябрьским утром небо за окном словно лопается с оглушительным треском, Федерико только досадливо морщится: опять эти учебные стрельбы в гвардейских казармах по соседству! Но вдруг соображает, что он не на Тополином холме, а на улице Алькала, где нет никаких казарм... и тут же слышит, как что‑то звякнуло, как негромко ахнула Исабель... Выбежав на кухню, он видит аккуратную дырочку в оконном стекле, видит сестру, прижавшуюся к стене, и еще одну черную дырочку в штукатурке, в нескольких сантиметрах от ее головы.

Час спустя в мастерской архитектора Луиса Лакаса друзья наперебой рассказывают Федерико о событиях последних дней. 4 октября правительство вышло в отставку, и радикал Лерус сформировал новый кабинет, куда вошли три откровенных реакционера. Социалисты в ответ на это призвали рабочих ко всеобщей стачке и к вооруженному восстанию. По всей Испании начались забастовки. Однако новое правительство приняло свои меры. В Мадриде все стратегические пункты заблаговременно заняты войсками. Самые меткие стрелки из гражданских гвардейцев размещены на балконах и крышах домов с правом стрелять без предупреждения – вот откуда пуля, залетевшая в квартиру Федерико.

Следующие дни приносят еще худшие вести. Стачка рабочих Мадрида задушена. Идут аресты. Подавлены вооруженные выступления в Басконии, в Леоне. Капитулировала Барселона. Не сдаются только астурийские горняки.

И тут в разговорах всплывает имя, которое Федерико уже слышал когда‑то. Кто он такой, этот генерал Франко? Всего‑навсего советник военного министерства, однако его называют невидимым диктатором Испании. Именно он предложил бросить на расправу с Астурией Иностранный легион и марокканские войска, а также использовать против повстанцев танки и авиацию. Даже в военном министерстве кое‑кто был шокирован: прибегнуть к помощи марокканцев против своего народа – такое только в древних хрониках встретишь! Но Лерус принимает предложение с благодарностью. Иностранный легион и два марокканских батальона, спешно доставленных из Африки, с ходу вступают в бой; самолеты бомбят беззащитные шахтерские поселки.

Проходит неделя, другая... Все победней становится тон официальных реляций; газета «ABC» открывает сбор пожертвований в пользу гражданских гвардейцев. В газетах не пишут о зверствах карателей, о сотнях расстрелянных без суда, о женщинах, которых замучили до смерти, требуя выдать, где скрываются их мужья. Но знают об этом все, только одни молчат, а другие говорят – с ужасом, с яростью, с горьким стыдом.

Поздно ночью телефонный звонок поднимает с постели Маргариту Ксиргу. Узнав Федерико, актриса ледяным тоном осведомляется, что случилось, – она до сих пор не может забыть обиду, которую он ей нанес, отдав «Кровавую свадьбу» Хосефине Диас де Артигас. Но Федерико ничего не замечает: он хотел бы прочитать ей только что законченную пьесу. Ну что ж, Маргарита будет рада видеть его у себя завтра утром. Утром? Нет, это невозможно! До утра еще несколько часов, а он должен с ней поделиться немедля, сейчас.

И вот уже он, проглотив чуть не залпом чашечку крепчайшего кофе, который во всем Мадриде никто так не приготовит, как Маргарита Ксиргу, усаживается перед хозяйкой и расправляет на коленях пачку листков. Комната наполняется людьми… Маргарита слушает молча, утонув в кресле. Когда Федерико заканчивает, Ксиргу произносит: «Что ж, посмотрим, как это получится у Хосефины Диас де Артигас!» Но с досадой чувствует, что краснеет, как девчонка, когда Федерико отвечает просто: «Я написал это для тебя, Маргарита»…

Ноябрь проходит в репетициях. Федерико принимает участие в постановке, и Маргарита вынуждена признать, что он многому научился в своем бродячем театре. Актеров подчас приводит в отчаяние настойчивость, с которой он добивается, чтобы спектакль с начала до конца был выдержан в едином, ничем не нарушаемом ритме. Кто бы подумал, что Федерико при всем благодушии способен выйти из себя, если кто‑нибудь на секунду запоздает с выходом или вступит хоть долей секунды раньше, чем предусмотрено! Одной Йерме не делает он никаких замечаний, только смотрит – с восхищением, с благодарностью.

День премьеры – 29 декабря – Федерико встречает с нелегким сердцем. Мало того, что респектабельная публика, как и предсказывал Карлос, ополчилась на него за интервью в «Эль Соль», – Маргарита Ксиргу со своей стороны привела эту публику в ярость, демонстративно предложив республиканцу, бывшему премьер‑министру Асанье, только что выпущенному из тюрьмы, поселиться у нее в доме. Впрочем, слухи о готовящемся скандале в немалой степени способствуют тому, что задолго до начала в кассе театра «Эспаньоль» не остается ни одного билета…

…Спектакль отыгран. Занавес падает. Тишина. Потом – грохот, обвал, землетрясение. Маргарита прячет лицо в ладони, пошатывается. Выбежав из‑за кулис, Федерико обнимает ее за плечи. Словно весь зрительный зал полез на сцену – друзья, знакомые и какие‑то вовсе незнакомые люди теснятся вокруг, стараются хотя бы прикоснуться, что‑то кричат... Внезапно толпа расступается. По образовавшемуся проходу, заложив руки за спину и бодливо наклонив вперед голову, почти бежит Мигель де Унамуно. Подойдя к Маргарите Ксиргу он выбрасывает руки вперед, берет ее за обе щеки – осторожно, как фарфоровую вазу, и, привстав на цыпочки, целует в голову. Затем, насупившись, поворачивается к Федерико.

– Жаль, – говорит он. – Жаль, что не я написал эту пьесу…

«Йерма» («Yerma», 1934) - вторая трагедия Лорки. Эта пьеса лирична. Несмотря на сильное трагическое звучание, «Иерма» не пользовалась таким успехом, как «Кровавая свадьба», – консервативные критики обвинили драматурга в покушении на традиционные испанские ценности. Ее героиня, Йерма, - предельно цельный человек. Смысл ее жизни сосредоточен в одном желании, от которого происходят все ее ошибки, мечты, мучения. Драма открывается контрастом: первое, что слышит зритель, - это колыбельная, еще раньше он узнал название пьесы – «Йерма» (бесплодная). В прозаическом разговоре о волах, полях и работе выясняются четыре основания трагедии. Они женаты два года. Йерма не любит Хуана. У них нет детей. Смысл своей жизни Йерма видит в детях. И вот пять лет, или три акта, в этих четырех стенах трагедии бьется Йерма, не унижая себя подбором отмычек, не обманываясь мечтами. Она воспринимает материнство в мистически-религиозном плане - как чудо; каждая мать представляется ей в ореоле.

«Кровавую свадьбу» и «Йерму» Лорка считал первыми пьесами трилогии, которую он предполагал закончить трагедией «Дочери Лота, или Гибель Содома». О замысле этой пьесы он рассказывал друзьям, но она так и осталась ненаписанной, возможно, потому, что в это время внимание Лорки привлекли драматургические проблемы, ранее его не интересовавшие, - традиции Сорильи, Гальдоса, Арничеса; Ибсен и европейский театр конца века, с одной стороны, и драматургия подчеркнуто реалистического плана - с другой. «Донья Росита» и «Дом Бернарды Альбы» станут новыми поисками Лорки-драматурга, пьесами, начинающими новые линии его эволюции, причем линии, как всегда, контрастирующие. И возможно, что драмы, которые Лорка мог бы написать после «Дома Бернарды Альбы», не продолжали бы эту линию развития, а были бы новыми поисками или синтезом предыдущего опыта, подобным тому, каким стала после «Чудесной башмачницы» и «Когда пройдет пять лет» - «Кровавая свадьба». Об этом говорят его планы, вернее, их разнообразие: «Потом я хочу делать вещи совсем другого рода, в том числе и обычную комедию из современной жизни» (1934), «Сейчас я работаю над трагедией. Политической трагедией» (1935), «Сейчас я пишу комедию. Она не похожа на то, что я писал раньше» (1936). Лорке была глубоко чужда рационалистически выверенная программа: «Как настоящий поэт, которым я останусь до могилы, я никогда не перестану сопротивляться любым правилам в ожидании живой крови, которая рано или поздно, но обязательно хлынет из тела зеленой или янтарной струей. Все, что угодно, только не смотреть неподвижно в одно и то же окно на одну и ту же картину. Светоч поэта – противоречие».

37.

Сезон 1934/35 года для него поистине триумфальный: не успевает «Йерма», выдержав больше ста представлений, сойти со сцены, как прибывшая из Аргентины Лола Мембривес ставит в театре «Колизеум» «Кровавую свадьбу», а 18 марта ее же труппа показывает новый, расширенный вариант «Чудесной башмачницы» в постановке самого Федерико. А ему все мало – выкраивая неизвестно откуда время для работы над «Доньей Роситой», он еще ухитряется одновременно готовить для кукольного театрика «Ла Тарумба» забористый фарс о том, как старый плут дон Кристобаль женился на весьма легкомысленной, чтобы не сказать сильнее, девице.

Маргарита Ксиргу трагически восклицает, что никогда она не дождется следующей, обещанной ей пьесы – Федерико променял живых актеров на кукол. Тут же, умирая от смеха, она рассказывает, как недавно – и, разумеется, под утро – неверный автор разбудил ее очередным телефонным звонком. «Вы думаете, для того, чтобы прочитать мне хотя бы первый акт «Доньи Роситы»? Я тоже так думала! Как бы не так: чтобы ср‑р‑рочно посоветоваться со мной, не попросить ли скульптора придать дону Кристобалю сходство с министром просвещения, сеньором Роча, который окончательно отказал „Ла Барраке“ в субсидии!»

Конечно, 11 мая она присутствует на премьере театрика «Ла Тарумба», а вместе с ней и другие друзья Федерико – Хорхе Гильен, Мигель Эрнандес, который с год уж как перебрался в столицу, Пабло Неруда – ныне консул Чили в Мадриде. С не меньшим восторгом, чем дети, составляющие половину публики, следят они за скандальными похождениями дона Кристобаля, поталкивая друг друга локтями, когда одна из кукол пискливым голосом прохаживается между делом по адресу Хиля Роблеса или еще какого‑нибудь министра.

Наконец долготерпение Маргариты вознаграждено: в мае 1935 года Федерико заканчивает «Донью Роситу». Задуманная больше десяти лет назад, пьеса вылилась на бумагу за несколько недель.

Несмотря на "свою необычность для театра Лорки, «Донья Росита» - закономерный этап творческого развития. Она продолжает важнейшие темы лоркианской поэзии и драматургии: естественно складываются в трилогию "Любовь дона Перлимплина", "Когда пройдет пять лет" и "Донья Росита". Но «Донья Росита» следует традиции, более привычной европейскому театру XX в. В пьесе находят следы влияния Чехова, в частности «Вишневого сада». С пьесами Чехова «Донью Роситу» сближает развитие действия от надежды к разочарованию, от юного расцвета к медленному увяданию, о «Вишневом саде» напоминает и время действия — девятисотые годы, и утонченная оранжерейная атмосфера, и драматические герои — легкомысленные изящные интеллигенты; в финале они покидают свое разоренное гнездо, свои цветочные оранжереи, так же как чеховские герои — свой вишневый сад. Донья Росита — благородная, мечтательная, романтически настроенная девушка; долгие годы она терпеливо ждет своего жениха, уехавшего в Латинскую Америку. Жених из-за денег обманул и бросил ее, а она все ждет его, все чахнет в напрасном одиночестве. Донья Росита губит свою жизнь на испанский лад — не по Чехову. В «Донье Росите» драматический поэт пытается найти иной путь, нежели тот, который он перед тем открыл для себя в «Кровавой свадьбе» и «Йерме» и которым последовал позже, в «Доме Бернарды Альбы». Эта тонкая меланхолическая пьеса — испанская фантазия на чеховские темы — прекрасно оттеняет героические черты главных театральных произведений Гарсиа Лорки. Обычно театральные персонажи Лорки не терпят, а восстают, не увядают, а гибнут в расцвете сил, не ждут приближения катастрофы, а сами торопят ее. Росита лишена даже малейшей возможности реального действия, еще и поэтому она так беззащитна. Все силы ее души уходят на ожидание, бесплодное и долгое, как жизнь, но любовь ее остается неизменной. Это прекрасно, печально, смешно. Прекрасно, потому что в этой любви - вся ее душа. Печально, потому что только она одна на всем свете умела так ждать: все двадцать пять лет с той же любовью, что и в первый день разлуки. Смешно, потому что в руках старухи тот же девичий веер. Смешно тем ребятишкам, которые издеваются над ней в парке, а в школе - над доном Мартином, смешно и барышням Айола. Этот смех убивает Роситу. Ничтожные сами по себе события, мелкие колкости, насмешки, искренняя или притворная жалость изо дня в день мучают ее, превращая ожидание и любовь в фарс. Вся трагедия «Доньи Роситы» в том, что ничего не происходит. В драме заметен лишь ход времени. «Существует трагическое в повседневности, нечто гораздо более печальное, глубокое и присущее нашему действительному существованию, чем трагизм великих событий», - писал Метерлинк. Трагизм повседневности есть и в других пьесах Лорки - пять лет замужества Йермы, восемь лет траура в доме Бернарды Альбы. Но там он обязательно выливается в события, всегда завершается чем-то. Здесь иначе. Вся безысходность «Доньи Роситы» в невозможности конца. В этой пьесе много несчастных. Печальна судьба Роситы, Тети, Няни, не удалась жизнь дону Мартину, Угольщику, подругам Роситы из первого действия и из второго. И зло тем хуже, что нельзя найти его причины, оно возникает как будто непроизвольно. Единственный человек в пьесе, довольный собой, другими и новым веком, - это Профессор-экономист. На всем, что он делает, безличная маска: "Нужно же способствовать развитию цивилизации". Жених Роситы также уезжает под безличным предлогом, но все-таки он продолжает писать ей - не из долга и не из сострадания, а в память о своей любви. Уезжая, жених Роситы верит, что скоро вернется. И никто не мешает ему вернуться. Но все само собой запутывается в инерции обязанностей и привычек, и в мелочности и пошлости житейских забот никому не нужной оказывается высокая ценность человеческой души – верность. И оттого так горька пьеса о донье Росите и жизнь ее, страшная в своей бессмысленности. Оттого так безнадежно стучит дверь покинутого дома, из которого, как гроб, выносят диван. Украдкой, прячась от соседей, уходит донья Росита: «Если не кончится этот ветер, не останется ни одной живой розы»…

В 1935 году Федерико усиленно работал над новым стихотворным сборником – «Диваном Тамарита» («El Diván del Tamarit»). Он представляет собой собрание касыд и газелл, стилизованных под стихотворные формы арабской поэзии Гранады. С другой стороны названия «газелла» и «касыда» Лоркой используются весьма условно, и он совершенно не соблюдает требований, предъявляемых к этим поэтическим формам, а передаёт скорее настроение, близкое к тому, что мы встречаем у поэтов Востока. Идея создания книги относится еще к 1934 году, когда Лорка впервые упоминает о будущем «Диване Тамарита». В сборнике отчетливо проступают две темы – гомосексуальной любви и смерти. Сам Лорка высказывался, что в произведении предпринята попытка «проникновения в боль любви, которая невозможна». Ее мотив возникает уже в первых строках первой из газелл:

Nadie comprendía el perfume

de la oscura magnolia de tu vientre.

(досл. Никто еще не разгадал запаха

Тёмной магнолии твоего живота)

Во многом «Диван Тамарита» примыкает к «Сонетам о тёмной любви» и составляет с ними смысловое единство.

В августе 1935 года Лорка наконец закончил отделывать свой нью-йоркский цикл – настолько, что согласился на изготовление машинописной копии для потенциальных издателей. Умоляя одного из друзей вернуть ему рукопись какого-то стихотворения, поэт похвастался, что раньше никогда не диктовал писем. И добавил, что как раз это письмо написано его личным секретарем. Об отношениях Лорки и Рапуна к этому моменту почти невозможно найти какой-либо информации: никакой корреспонденции не появилось на свет за все эти годы, не осталось дневников, а устные свидетельства столь же скудны, сколь и бесполезны. Мы можем предположить лишь то, что в силу профессиональных отношений и личной привязанности двое должны были видеться практически каждый день.

Примерно с лета 1935 года Лорка начинает отдаляться от «Ла Барраки», все больше времени уделяя собственному творчеству. К зиме почти все связи с труппой были разорваны. В конце концов студенческий профсоюз избрал новых представителей в комитет управления театром, и Рафаэль Родригес Рапун потерял свое место секретаря. Неизвестно, что происходило между Федерико и Рафаэлем в то время.

Маурисио Тора-Балари, молоденький знакомый Лорки в Барселоне, познакомился с поэтом в доме Карлоса Морлы Линча в 1929 году. Теперь он приехал в Валенсию, чтобы увидеть «Йерму», и обнаружил Федерико нетерпеливо ожидающим прибытия из Мадрида «близкого друга». К его досаде, «близкий друг» не приехал к назначенному времени. Речь почти наверняка шла о Рафаэле Родригесе Рапуне, который присоединился к Федерико через несколько дней в Барселоне. Есть указания на то, что Федерико в то время был очень обеспокоен отношениями с Рапуном. Его тревога и сомнения отражаются в двух сонетах, написанных в Валенсии. Это «Сонет о письме» и «Поэт говорит правду», которые поэт набросал на обрывках почтовой бумаги с вензелем отеля «Виктория» и которые принадлежат к циклу «Сонетов о тёмной любви».

О «Гонгорианском сонете», также написанном в это время в Валенсии, мы располагаем более подробной информацией. Когда «Ла Баррака» на несколько дней приехала в Валенсию, Лорка познакомился с молодым и необыкновенно элегантным Хуаном Хиль-Альбертом, поэтом из соседнего городка Алькой, чей отец был богатым промышленником. Теперь они снова встретились. Хиль-Альберт собирался выпускать сборник сонетов, в которых он и не пытался скрыть свою гомосексуальность. Однажды утром он восторженно слушал, как Федерико читает «Донью Роситу» Маргарите Ксиргу и ее актерам, и на другой день ему в голову пришло послать Лорке подарок – купленную на местном рынке голубку в клетке. Хиль-Альберт ничего не знал о Рапуне и вообще о личной жизни Лорки. Он был очень удивлен, когда следующей весной в Мадриде узнал, что Федерико написал сонет в стиле Гонгоры. В этом сонете поэт посылает голубя в клетке своему возлюбленному.

Не найдено ни одного документа, в котором сам Лорка обращался бы к циклу любовных сонетов, получивших общее название «Сонеты о тёмной любви». Главным источником информации стал поэт Висенте Алейсандре. Он сам слышал от Лорки это название и вспоминал, как Федерико читал сонеты в узком кругу за несколько месяцев до гибели. Когда Федерико закончил, Алейсандре воскликнул: «Господи, какая душа! Как же ты любил, сколько же ты выстрадал, Федерико!».

Через сорок пять лет, незадолго до первой публикации одиннадцати сонетов, наконец-то собранных вместе, Алейсандре заявил, что сонеты были посвящены конкретному человеку, возлюбленному Лорки (он не был еще готов назвать имя) и что по его мнению «тёмная любовь» («amor oscuro») не подразумевала для самого Федерико только лишь однополую любовь. В этих сонетах, согласно Алейсандре, любовь называется «смутной» («oscuro») потому, что она мучительна, трудна, невзаимна, непонята, а не только потому что она гомосексуальна. Несмотря на некоторые сомнения, аллюзия на «темную ночь души» Сан-Хуана де ла Крус совершенно ясна. Федерико искренне восхищался его стихами и часто читал их Сальвадору Дали, а прилагательное «смутный» по отношению к любви в языке Лорки обозначало именно однополые отношения, что и было заявлено ранее в сонете «Адам». Как бы то ни было, «преследование» и «слежка», которым подвергаются любовники в сонетах, обусловлены запретным характером их страсти.

Осенью 1935 года из Валенсии Маргарита Ксиргу и Федерико вернулись в Барселону. Премьера «Кровавой свадьбы» в театре Палас Принсипаль была намечена на 22 ноября. Если бы не заметки Сиприано Риваса Черифа, опубликованные в Мехико через 20 лет после смерти поэта, мы бы могли так никогда и не узнать, что Родригес Рапун был в те дни в Барселоне вместе с Федерико. Ривас вспоминает, что в один из дней поэт не явился на репетицию. Он нашел его в одном из кафе, в глубоко подавленном состоянии. Федерико сидел, обхватив голову руками. Как выяснилось, прошлой ночью после пирушки во фламенко-баре в нижнем городе Рафаэль ушел с красивой молодой цыганкой и не вернулся в отель к условленному времени. Федерико был в отчаянии, полагая, что Рафаэль бросил его. Как вспоминает Ривас Чериф, он вытащил из кармана пачку писем Рафаэля, чтобы доказать страстный, вполне плотский характер их отношений.

На барселонской премьере «Йермы» в сентябре 1935 года Федерико вновь встретился со своим прошлым…

Ана Мария позже запишет: «Как только я узнала, что Федерико в Барселоне, я сразу пошла в театр увидеться с ним. Меня провели к Ксиргу, и она все повторяла:

— Он будет так рад... он тебе обрадуется...

Но пора было начинать, а Федерико все не появлялся, и Ксиргу оставила ему записку о том, что я в театре, в таком-то ряду, место возле прохода. Федерико пришел почти сразу же, как началось представление. Я встала, мы поздоровались, обнялись и, взявшись за руки, как когда-то в Кадакесе, вышли из театра. Казалось, и не было тех семи лет... А может, и, правда, не было...

Мы долго сидели в соседнем кафе — так, словно никогда не расставались. Говорили о нас, о Кадакесе. О брате. Федерико сказал, что все это грустно, что он ничего не понимает. Он ведь умел дружить и всегда был хорошим другом Сальвадору! И правда, Федерико любил его. И потому его, как и нас с отцом, сильно угнетала эта история с братом. Я рассказала Федерико, что год тому назад брат приезжал, говорил, что раскаивается, просил у отца прощения. Отец простил, но какой-то след все равно остался: для нас он уже не тот Сальвадор, что прежде. Федерико горячо убеждал меня, что нужно постараться забыть о том, что разделило нас с братом, перечеркнуть прошлое.

— Я обязательно поговорю с ним, — повторял он. — Мне надо с ним поговорить.

Федерико долго уверял меня, что все еще поправимо, «ведь сделал же Сальвадор первый шаг, ведь он же сам признал, что был не прав».

Мы уговорились созвониться и встретиться. Но случилось так, что я вынуждена была назавтра уехать в Кадакес — внезапно заболела тетушка. Ни я, ни Федерико не подозревали, что это наша последняя встреча».

И о том, что жить ему оставалось меньше года…

А затем пришел черед еще одной встрече. Лорка написал ответ Сальвадору на письмо, полученное весной прошлого года. И они встретились. Спустя семь лет. Сильно изменившиеся за это время. Живущие разными жизнями, когда-то мечтавшие об одной на двоих…

Федерико, по случаю того, что снова оказался рядом с живописцем, был весел, бодр и не скрывал этого. Теперь он достиг расцвета своей славы как самый знаменитый поэт и драматург Испании. Лорка был в таком восторге от встречи с Дали, что позволил себе нечто совершенно ему не свойственное: пренебрежение к другим людям. Он должен был участвовать в поэтическом и музыкальном концерте в его честь. Зал был полон, оркестр и хор наготове, возбуждение нарастало... Но поклонники Лорки ждали напрасно. Харизматический поэт уехал вместе с Сальвадором к морю в Таррагону без каких бы то ни было объяснений.

В интервью, которого удостоился молодой журналист Хосеф Палау-и-Фабре, будущий исследователь творчества Пикассо, поэт без умолку повторял о возобновлении отношений с Дали. Они задумали совместную работу, они вместе займутся декорациями... «Мы близнецы душой, - говорил он. - И вот доказательство: семь лет мы не видели друг друга, но мы находим согласие буквально во всем, будто бы никогда не прерывали наших бесед. Сальвадор Дали – гений!» Замечание поэта о том, что их – «близнецы», вызывает в памяти сделанный Лоркой в 1927 году рисунок-портрет художника, где он трактован как один из Диоскуров, если верить словам Дали.

Гала, казалось, тоже была очарована Лоркой. В 1952 году художник вспоминал, что она «была ошеломлена привязчивым и лиричным феноменом», пока Лорка не переставая три дня говорил с ней. Годы спустя, умышленно или нет, Дали позволил себе очень далекое от правды описание своей последней встречи с «величайшим другом» молодости, утверждая, что она состоялась чуть ли не накануне Гражданской войны в Испании. Он говорил, что будь он более настойчив, Лорка сопровождал бы их с Галой в Италию и тем самым избежал бы участи, которая ждала его в Гранаде.

Как именно проходила их встреча, мы не знаем. О чем они говорили, как проводили эти часы, которые были последними в их единении. Сальвадор просил Федерико уехать с ним – в Италию, в Париж, неважно. Было сделано и другое предложение: жить втроем – Лорка, Дали и Гала. Известно, что Гала, изощренная в своей порочности, всегда мечтала о близости одновременно с двумя мужчинами. Федерико пришлось настойчиво объяснить, что Дали с Галой ищут не там, и он здесь не за этим. А после – он покинул Сальвадора. Навсегда. Это была их последняя встреча…

После череды барселонских спектаклей по пьесам Лорки 13 декабря 1935 года, наконец, была поставлена и «Донья Росита». Постановка была принята восторженно. На один из спектаклей Федерико пригласил всех цветочниц с Рамблы.

В конце 1935 года Дали окончил очередную свою сюрреалистическую картину, «Женщину с головой из роз». Она оказалась удивительно созвучной только что поставленной «Донье Росите»… Мотив розы преобладает как в одном творении, так и в другом. Также удивительной созвучной безрадостной судьбе Роситы оказалась и жизнь Аны Марии Дали…

Говоря о близости творчества Лорки и Дали, стоит упомянуть и удивительное сходство драмы Федерико «Когда пройдет пять лет» и картины Сальвадора «Постоянство памяти» - они как бы дополняются друг друга, говоря по-разному об одном и том же – трагизме времени. А «Публику» Лорки можно было бы иллюстрировать «Ловлей тунца» Дали.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ:

Дата добавления: 2015-07-02