Тёмная любовь 4 страница

Величественный барочный алтарь нашей церкви, множество статуй. У подножия — священник в праздничном облачении и музыка, парящая над нами, звуки органа, уносящие ввысь — к ангелам, к небу. Таинственный сумрак, колеблемый теплым медовым пламенем свечей, запах ладана и тающего воска. И слова молитвы, возвышающие душу. Рядом со мной Федерико. Он глубоко взволнован, и я чувствую: сейчас в нем нет страха смерти.

Я, кажется, во всех подробностях помню дни того чудесного лета. С утра в доме закипает жизнь. Заря зажигает коралловый огонек в руке Мадонны (так говорит Федерико), и дом наполняется музыкой. Это Рехино исполняет свой ежедневный урок. Сальвадор торопится в мастерскую — «ловить свет», а Федерико с воодушевлением выстраивает свою пьесу «Жертвоприношение Ифигении». Наш дом купается в утреннем свете, отражаясь в прозрачной, чуть зеленоватой воде. На берегу рыбаки возятся с сетями. И я, перед тем как заняться завтраком, разговариваю с ними о том о сем, а сама любуюсь нашим домом — он такой ладный! — и радуюсь тому, что в его стенах живет искусство.

Солнце уже совсем высоко. В саду заливаются птицы, благоухают розы, и только сумрачный кипарис чужд всеобщему ликованью.

За цветами для украшения церкви пришли две девочки с плетеными корзинами. Значит, сегодня вечером я увижу наши розы у барочного алтаря кадакесского храма. Алтарь в нашей церкви похож на огромную золотую раковину, склоненную над молящимися. К его волнистым сводам, украшенным статуями, устремлены глаза рыбаков, хранящие свет нашего моря и зелень наших олив. Рокот молитвы бьет в раковину алтаря, как прибой, и возносится к небу.

Но вот смолкают и музыка, и молитва. Мы выходим и видим, что море потемнело. Беленые стены окрестных домов на его фоне словно светятся изнутри. Воздух уже ощутимо влажен. Ветер ворошит листья олив, оборачивая их нижней — серебряной — стороной. А небо быстро покрывается тяжелыми свинцовыми тучами, и просветы исчезают. Дождь еще не хлынул, но от земли уже тянет влагой.

В предгрозовом свете замерли деревья, словно отлитые из металла. И вот первый гром и первый удар молнии. В домах захлопывают двери и окна, а губы привычно шепчут молитву.

Море вздымается черной глыбой. Гремит гром и эхом отдается в горах. Молнии врезаются в оливковые рощи. Страшно. Но все равно эта гроза с ливнем радует сердце — ведь завтра все зазеленеет!

Если бы так и с бедами... Но разве, когда сгущаются тучи, надежда умирает? Нет — она живет наперекор всему и, случается, не обманывает. Вот и теперь, когда отгремела и отсверкала гроза, нежданный солнечный луч высветил омытый ливнем лик Природы — и дух захватило от красоты. Как прекрасен на чистом небе рисунок дальних гор и четкий абрис прибрежных скал, как свежа зелень, как точно ложится свет!

Туч нет и в помине, лишь легкие облачка. И в довершение чуда рождения заново над миром повисает радуга, дитя воды и света. Переливаясь всеми мыслимыми и немыслимыми оттенками, капельки трепещут в воздухе, сияя, как драгоценные камни — целое ожерелье! Море недвижно, словно золотое блюдо, — на него опирается радуга. Горизонт далек и чист.

А на краю террасы, у кромки моря, на его золотом фоне — знакомый силуэт. Это Федерико как завороженный глядит в небо. Он так будет стоять, пока не отгорит закат. Он дождется и лиловой дымки, и первого мерцания звезд...

Я не бывала ни на выступлениях Федерико, ни на дружеских сборищах, где он покорял всех. Мне не пришлось путешествовать с «Ла Барракой», и я не видела ни ее спектаклей, ни репетиций. Я знала другого — домашнего Федерико, и он держался со мной запросто, как с сестрой друга. Он прожил в нашем доме в общей сложности несколько месяцев. Брат имел обыкновение с утра до вечера писать у себя в мастерской, и Федерико, если сам не работал, довольствовался моим обществом.

Дар дружбы, которым он обладал в полной мере, его живое, естественное обаяние и завораживающая речь творили вокруг него особый мир.

Федерико нравилось говорить глупости, придумывать прозвища, словечки, шутить. А шутил он по-детски простодушно.

И радовался, как ребенок, — естественно, открыто — так, что его радости нельзя было не откликнуться.

Но временами Федерико овладевала глубокая печаль. И тогда исчезала сияющая улыбка, а взгляд становился рассеянным и отрешенным, словно бы устремленным к истинному смыслу слов, глубинному смыслу бытия. Лицо его тогда казалось суровым и тревожным.

Тот, кто мало его знал, мог бы подумать, что в нем живут два человека. Это не так. Не два человека — два облика одной души. Не две стороны одной медали, а свет и тень.

Теперь, когда я вспоминаю Федерико, он встает передо мной словно живой в ореоле силы, нежности и доброты.

Стихи он читал без всякой аффектации, так, словно рассказывал о чем-то чудесном, и тем завораживал слушателей, даже если они не улавливали смысла.

Голос у него был глуховатый, но очень выразительный, богатый оттенками. Всякий, кому выпало счастье хоть раз слышать Федерико, по сию пору помнит его интонации и обертоны.

Удивительный, на редкость красивый голос, узнаваемый с первого слова и навеки памятный. Забыть его невозможно, как невозможно забыть то поразительное явление природы, то воплощение гениальности, которое называлось Федерико и при этом как ни в чем не бывало делило с нами кров и пищу.

Федерико не умер. Я и сейчас слышу его смех — заливистый, детский, слышу, как он читает стихи, поет, играет на рояле, — как тогда, в Фигерасе, в Кадакесе».

22.

12 октября 1927 года труппа Маргариты Ксиргу показывает «Марианну Пинеду» в Мадриде. А в декабре 1927 года, в связи с тем, что отмечался юбилей испанского поэта-классика Луиса де Гонгоры, в Севилью пригласили семь молодых поэтов, чтобы они выступили с речью о Гонгоре, о поэзии и собственном творчестве. Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти, Хорхе Гильен, Херардо Диего, Хосе Бергамин, Хуан Чабас и Дамас Алонсо. Их семеро, семь поэтов 27-го года. Только не хватает Педро Салинаса и Висенте Алейсандре, которые не смогли приехать. Затем, в Севилье, к ним присоединилось еще несколько поэтов. Замысел поездки принадлежал истинному меценату – Игнасио Санчесу Мехиасу. Он и выделил на нее деньги. Сеньор Мехиас был матадором. Он оставил арену в 1922 году в зените славы, но вернулся к боям два года спустя, потому что умирал от тоски вдали от корриды. Сейчас он был связан особенными отношениями в Архентинитой, молодой испанской балериной. Игнасио был удивительно живым человеком, интересовавшимся всем: канте хондо, цыганским танцем, театром, литературой. Он снялся в одном фильме и к следующему году готовил премьеру пьесы в Мадриде. Матадор не только любил поэзию, по порою и сам мыслил истинно‑поэтически – Федерико убедился в этом, спросив как‑то дона Игнасио, не испытывает ли он чувства злобы, выходя на быка. «Злобы? – переспросил тот удивленно. – Нет! Скорее – жалости, ведь бык‑то все равно обречен. Бой быков сходен с человеческой жизнью, только роль человека играет в нем бык, а судьба – это матадор. Впрочем, – добавил он, усмехаясь, – случается и быку выступить в роли судьбы».

Семь известных поэтов провели в Севилье два вечера поэзии, в которых представили, в которых приняли участие многие местные авторы. Среди них – Луис Сернуда, Фернадо Вильялон, Хоакин Марубе и др. Участие Федерико в проведении юбилея выразилось в том, что он подготовил и прочел лекцию «Поэтический образ у дона Луиса де Гонгоры». В родоначальнике «тёмного стиля» он увидел и показал поэта, во многом обязанного народу своей образотворческой смелостью. Или другой урок: поэт должен не только быть знатоком пяти основных чувств – зрения, осязания, обоняния, слуха и вкуса, – но и открывать между ними связи. Ибо самые прекрасные образы часто рождаются от встречи различных чувств, когда разнородные впечатления как бы накладываются друг на друга, приобретая новые качества. «Немой полет рыбы» или «зеленые голоса» у Гонгоры – это предвосхищение новой выразительности, которая в наше время широко раздвинула поэтические горизонты. А в заключение он рассказал о последних днях Гонгоры.

Но изо всего, что было, друзьям особенно запомнилась одна ночь, когда, следуя в загородное поместье дона Игнасио, они переправлялись на пароме через Гвадалквивир. Река упрямым волом тянула паром в сторону моря, ветхий канат выгнулся дугой – вот‑вот лопнет. Черное декабрьское небо вверху, черная, изредка взблескивающая вода внизу, и в темноте, обступившей их со всех сторон, молодые поэты с необыкновенной силой ощутили себя крохотной людской горсточкой, затерявшейся в неведомом пространстве. Только друг в друге чувствовали они опору, только тепло братской привязанности согревало их в эти минуты.

Празднества в честь юбилея Луиса де Гонгоры дадут впоследствии названия для целого поколения в испанском искусстве – «поколения 27-года». Иногда его также называют «поколением Лорки-Гильена».

23.

К раннему периоду драматургии Гарсиа Лорки относят не только ученическую пьесу «Колдовство бабочку» и романтическую драму «Мариана Пинеда», но и фарсы, созданные поэтом в двадцатых годах. Интерес к фарсам был подпитан еще детской любовью к кукольному театру. Собственно, именно энергия испанского кукольной театра питала первоначальные замыслы, которые преломлялись творческим вооражением Федерико.

«Балаганчик дона Кристобаля» был завершен в 1923 году и предназначался исключительно для кукольного театра.

«Чудесная башмачница» уже предназначалась для драматического театра, но связь с кукольным миром еще ощутима. В июле 1923 г. Гарсиа Лорка сообщает в письме Фернандесу Альмагро, что закончил первый акт комедии «в стиле кукольного театра» под названием «Чудесная башмачница», и приводит список действующих лиц. Однако затем работа над этой пьесой была, по-видимому, оставлена - автор вернулся к ней через три года под влиянием новых обстоятельств. «Я написал «Чудесную башмачницу» в 1926 г., вскоре после окончания «Марианы Пинеды», - рассказывал он в интервью для аргентинской газеты «Ла Насьон» (1933). -...Тревожные письма, которые я получал из Парижа от моих друзей, ведущих прекрасную и горькую борьбу с абстрактным искусством, побудили меня в качестве реакции сочинить эту почти вульгарную в своей непосредственной реальности сказку, которую должна пронизывать невидимая струйка поэзии". В том же интервью он охарактеризовал свою пьесу как "простой фарс в строго традиционном стиле, рисующий женский нрав, нрав всех женщин, и в то же время это написанная в мягких тонах притча о человеческой душе". «Чудесную башмачницу» («La Zapatera prodigiosa», 1926) сам Лорка назвал «жестоким фарсом», но по сути своей эта пьеса в высшей степени поэтична. Наперекор действительности, тому, что есть, и тому, что скажут соседи (а скажут они, как всегда, какую-нибудь народную мудрость вроде «с глаз долой - из сердца вон»), Башмачница утверждает великую иллюзию любви - свою неисполнимую мечту. Как все героини Лорки, она придумывает своего никогда не встреченного возлюбленного в соответствии со сказочным, фольклорным идеалом. Но «жестокий фарс» кончается возвращением к первоначальной ситуации - пропасти, разделяющей реальный и иллюзорный миры. В следующем его фарсе, в «Любви дона Перлимплина», эта пропасть будет преодолена - ценою смерти.

«Любовь дона Перлимплина» («Amor de Don Perlimplin con Belisa en su jardin», 1928) – вершина фарсовой драматургии Гарсиа Лорки, фарс, наполненный глубоким, трагическим содержанием. Жанр пьесы можно определить как трагифарс. Начало работы над пьесой относится к 1926 году - в этом году Гарсиа Лоркапосылает Фернандесу Альмагро отрывок из «Любви дона Перлимплина», которую называет «эротической аллилуей» (аллилуйи - старинные лубочные картинки со стихотворным текстом). В интервью, данном мадридской "Литературной газете" (15 декабря 1928 г.), поэт называет эту пьесу среди произведений, подготавливаемых к печати. Тогда же труппа «Эль Караколь», руководимая Сиприано Ривасом Черифом, анонсирует постановку «Любви дона Перлимплина», которая, однако, не была осуществлена - по некоторым сведениям, из-за цензурного запрета. В интервью Гарсиа Лорка охарактеризовал пьесу как «набросок большой драмы», пояснив, что в будущем постарается «развить тему во всей ее сложности».

Пьесу о Перлимплине Лорка соотнёс с балаганными представлениями. В пьесе развивается неоднократно использованный Лоркой фарсовый мотив — женитьба старика на молодой. «Я хотел подчеркнуть контраст между лирикой и гротеском, все время смешивая их», - объясняет Лорка. В «Любви дона Перлимплина» фарсовые элементы акцентированы, преувеличены все детали - пять шляп, пять лестниц, пять балконов, под которыми толпятся все пять рас мира. И тем значительнее на этом фоне двойное самоубийство дона Перлимплина, его смерть и любовь. В начале пьесы Перлимплин ничем не интересен, он не счастлив и не несчастлив, ему еще предстоит стать человеком – «так как только влюбленный имеет право на звание человека». Любовь одаряет Перлимплина душой и открывает в нем способность к жертве – во спасение чужой души. Любовь у Лорки – всегда трагедия, не знающая исхода: ни полюбить, ни разлюбить нельзя по своей воле. И кто бы ни мучился любовью, пусть самый ничтожный человек - смешной, глупый, старый, сумасшедший, больной или даже не человек вовсе, а всеми презираемое существо - таракан в «Колдовстве бабочки», которому отказывают даже в праве на любовь, - обреченность равняет и возвышает всех. Поэтому герой первой пьесы Лорки встает рядом с Перлимплином, отдавшим душу Белисе.

«Дон Перлимплин» начинается как фарс, а кончается как романтическая трагедия. Театр Лорки поэтичен – так же как внутренне драматична его поэзия. И поэтому предельно естественным было его обращение к театру. Герои Лорки хранят смутное, но властное воспоминание о никогда не виденном мире свободы и справедливости. Это их мечта, полная внутренней, скрытой от других реальности, праздник, который они носят с собой. И в этой неисполняющейся мечте – их горькая и высокая судьба. Царство их не от мира сего, но в этом мире им определено жить – здесь они исполняют свою человеческую миссию. И единственное, что они обретают, - это внутренняя свобода. Герои Лорки погружены в земную обыденность, но стоят вне ее. Столкновение обыденного и поэтического неизбежно, и оно рождает трагедию. В мире, который так настойчиво и незаметно толкает на предательство, что, кажется, нельзя не предать, герои Лорки не предают ни других, ни себя. Они остаются людьми, даже если для этого им оставлен только один выход – смерть, извечный выход трагического героя. И смерть в драмах Лорки – не знак конца, но последняя реплика героя в его незавершенном спорее миром.

24.

Наступивший 1928 не сулил Федерико ничего хорошего. И, прежде всего, в отношениях с Сальвадором Дали. Год шел за годом, а чувство Лорки к художнику становилось глубже и трагичнее. Рождались одни за другими стихотворения – вырванные изнутри клочки сердца – кровоточащие, пульсирующие. Их дружба продолжалась, но становилась почти невыносимой. Не раз возникнет в их письмах друг к другу образ Святого Себастьяна – христианского мученика, пронзенного стрелами. Изображение Святого Себастьяна могло бы стать символом их отношений – кровоточащих, изматывающих и забирающих жизнь – каплю за каплей. Положение осложнялось еще разногласием в вопросах искусства. Дали, оказавшийся под влиянием сюрреализма, считал поэзию Лорки устаревшей и требовал обращения к новому художественному течению.

Сальвадор в открытую заявил, что больше не намерен подавлять и насиловать свое воображение в угоду так называемой действительности. Он охотно уступает эту действительность эпигонам импрессионизма – пусть копируют ее, отражают, воспроизводят. Пусть кубисты потрошат предметы в детской надежде постигнуть тайну их бытия – ему надоело. Сальвадор Дали отныне станет использовать формы реального мира, но для того, чтобы пересоздавать этот мир, творить его заново, повинуясь только своим необузданным желаниям, всецело доверяясь своим инстинктам.

Он продемонстрировал Федерико картину, выполненную в новой манере: знакомый пустынный пляж Кадакеса, голубоватые горы вдали, а на переднем плане – концертный рояль, слегка зарывшийся ножками в песок. Из песка поднимается отвратительный полип, врастающий в клавиатуру. Каждая деталь была выписана с академической тщательностью, все же вместе походило на скверный сон. Этого‑то художник и добивался – открыть доступ в живопись снам, бреду, подсознательным импульсам, в которых, как он утверждал, заявляет о себе подлинная, не стесненная никакими запретами сущность человека. Теперь разговор шел уже не о нем одном, а о судьбах всего современного искусства. То целыми страницами цитируя Фрейда на память, то насмехаясь над нынешними просветителями с их старомодным благоразумием, Сальвадор красноречиво доказывал, что искусство в его прежнем виде окончательно исчерпало себя, зашло в тупик. Выход один – прорваться к стихийным силам, таящимся под оболочкой цивилизации. И прежде всего – высвободить эти силы в себе самом, впустить их в свое творчество, выучиться видеть вещи в их сверхреальном значении!

Федерико пытается освоить новую технику, чтобы угодить Сальвадору, но мало что получается. Он ощущает себя старомодным. Идеи, подобные тем, что высказывал Дали, носились в воздухе: почти то же твердили друзья‑поэты – Рафаэль Альберти, Херардо Диего. Как откровение читали они выпущенный еще два года назад манифест французских сюрреалистов, находя в нем знакомые тревоги и поиски. В этом же году Альберти выпустил свой сборник стихов «Об ангелах», в котором представил образец новой испанской поэзии – сюрреалистической.

Вместе с братом Франсиско и целой компанией юных гранадцев – начинающих поэтов, писателей, художников Федерико затевает издание литературно‑художественного журнала «Гальо», которому предстоит пробудить Гранаду от ее векового сна и поднять в Андалусии знамя авангардистского искусства.

Первый номер журнала – Федерико открывает его шуточной сказкой «История этого петуха» – расхватан за два дня. Студенты Гранадского университета разделяются на две партии – гальистов и антигальистов; дискуссия заканчивается потасовкой. Для своего авангардисткого журнала Федерико пишет несколько сценок, исполненных в сюрреалистическом ключе. Бурным успехом стала пользоваться его короткая пьеска «Прогулка Бестера Китона». Были и другие – «Девица, матрос и студент», «Бредни». Сальвадор прислал для журнала свою поэму о Святом Себастьяне.

Ободренные издатели устраивают банкет и приступают к подготовке второго номера, гвоздем которого является «Каталонский антихудожественный манифест», составленный в самых эпатирующих выражениях и подписанный Сальвадором Дали и Себастианом Гашем. Однако на этот раз «Гальо» не имеет успеха – скандал улегся, студенты отвлечены политикой, что же до почтенных землевладельцев и коммерсантов, то они, по‑видимому, и не расслышали вызывающих речей. Журнал прекращает свое существование.

Из Парижа тем временем возвращается Луис Буньюэль. Именно он сыграл решающую роль в разрыве между Лоркой и Дали. Авангардистские настроения Сальвадора под влиянием Буньюэля обостряются. Тот уговаривает Дали бросить все и уехать в Париж, обещает познакомить с художниками-сюрреалистами. Только там Дали может быть оцененным. Ярый гомофоб, Буньюэль обостряет и конфликт в душе Сальвадора, связанный с его отношениями с Лоркой. Луис заставляет относиться к ним как к чему-то позорному. Сальвадору не следует держаться общества Федерико – он погибнет рядом с этим поэтишкой.

Ссоры между Федерико и Сальвадором учащаются. Они стали постоянно ссориться. Ссорились и мирились – и так по кругу.

Дали проводит всё больше времени с Буньюэлем, всё меньше с Лоркой. Федерико отчаянно ревнует. Снова страдание разрывает сердце поэта на клочки. Снова он ощущает себя Себастьяном, привязанном к столбу. Стрела за стрелой вонзаются в его тело. И тогда в жизни Федерико появляется Эмилио.

Его полное имя звучало так: Эмилио Аладрен Перохо. С ним Лорка был знаком еще с 1925 года, но именно весной 1928 произошло их сближение. Эмилио Аладрен был начинающим скульптором и учился в той же Академии Искусств, что и Сальвадор Дали. Более того, он был сокурсником Дали,и Сальвадор Эмилио ненавидел. Эмилио был младше Федерико на восемь лет и остался в воспоминаниях современников изумительно красивым молодым человеком, темноволосым, с большими и немного косыми глазами, что предавало его слегка восточный оттенок, четко очерченными скулами и страстным темпераментом. Художница Маруха Мальо писала, что внешность Эмилио была чем-то средним между внешностью таитянина и русского. Большинство друзей Лорки презирало Аладрена как творческую личность и человека, считая его бездарным скульптором. Также говорили, что он плохо влияет на поэта. Федерико же представлял Эмилио в обществе как одного из самых многообещающих скульпторов Испании. Весьма посредственную скульптуру головы Федерико, которую выполнил Аладрен, поэт находил прекрасной.

25.

В апреле 1928 года вышла из печати очередная книга Федерико – «Цыганское романсеро».

«Цыганское романсеро» занимает уникальное положение в творчестве Лорки. Это самая завершенная и цельная книга Лорки, а для него - любимая. Он писал ее долго, то оставляя, то возвращаясь снова и снова. Романс давно привлекал Лорку. Он использует его как форму уже в "Книге стихов", но в «Цыганском романсеро» полностью трансформирует этот традиционнейший испанский жанр. Здесь Лорка стремиться

слить повествовательный романс с лирическим, не растворяя одно в другом и не превращая романс в песню. И следствием этого является эффект, замеченный Сальвадором Дали: "Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет". Это Лорка считал высшей похвалой. Главный композиционный принцип "Цыганского

романсеро" (уже намечавшийся в циклах "Стихов о канте хондо" и "Песнях") - фрагментарность, раскадровка, подчеркнутая сменой планов. Лорка не просто чередует кадры (это было характерно и для народных романсов), он резко сталкивает их. Противопоставление и столкновение - принцип вообще характерный для поэзии Лорки, а в "Романсеро" он организует всю систему образов и обусловлен общим замыслом книги. "Я хотел слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыденностью, и получается что-то странное и, кажется, по-новому прекрасное", - писал Лорка Хорхе Гильену в 1926 году. Сотворение этого "по-новому прекрасного" мира начинается с метаморфоз, традиции также фольклорной, но обогащенной веками литературного развития. Почти все романсы открываются преображением реальности - превращением, полным тревожных или чудесных предвестий. Гаснут фонари, и загораются светляки, освещая уже иную ночь - призрачную, зодиакальную; той ночью луна заходит в кузницу, черные ангелы с крыльями из навах врачуют раны, святые неотличимы от цыган - Антоньито эль Камборьо и архангел Сан-Габриэль похожи, как братья. «Цыганское романсеро» - это собрание романсов на исторические, легендарные, фольклорные темы. Постоянный образ смерти и небытия соседствует с мотивом трагизма несовместимости вольного мира «цыганского» мироощущения с миром пошлой толпы. Сильны цыганские мотивы, воспевается образ красавицы-цыганки, вольности и свободы; встречаются эротические мотивы, яркие описания страстности человеческой природы. Цыганский персонаж возведен до ранга литературного мифа. Язык романсов, составляющий сборник: смесь литературного и разговорного языка. В «цыганских» стихах Лорки нет ни исповедей, ни личного.

Федерико писал по поводу книги: «Никакой цыганщины. Здесь нет ни тореадоров, ни бубнов, а есть один-единственный персонаж, перед которым все расступается, огромный и темный, как летнее небо. Это тоска, которой пропитаны и наша кровь, и древесные соки, тоска у которой нет ничего общего ни с печалью, ни с томлением, ни с какой другой душевной болью, это скорее, небесное, чем земное чувство, андалузская тоска – борение разума и души с тайной, которая окружает их, которой они не могут постичь». Наиболеее часто встречающиеся в стихах Лорки понятия и образы – смерть, любовь, свобода, тоска, ночь, кинжал.

Именно публикация «Цыганского романсеро» принесла Федерико всеиспанскую славу. Слава обрушилась на него. Давно уж ни одна книга стихов не пользовалась в Испании таким решительным и повсеместным успехом,. Критики различных направлений с редкостным единодушием восхищаются этой книгой, заявляя, что ее автор – вслед за Антонио Мачадо, но на свой лад – возродил великую народную традицию испанской поэзии, оплодотворив ее достижениями новейших поэтических школ, что он открыл для читателей целую страну, о существовании которой те и не подозревали. На студенческих сходках читают «Романс о гражданской гвардии». Филологи принимаются за исследование поэтического языка Гарсиа Лорки, изучают особенности построения его образов, спорят о том, кто же он – неоромантик, традиционалист, популист, фольклорист?

Но что поистине неслыханно, так это популярность, которую завоевывает «Цыганский романсеро» у самой широкой аудитории. Люди, обычно не читающие стихотворных сборников и не имеющие денег на их приобретение, в складчину покупают эту книжку, переписывают из нее наиболее понравившиеся романсы, заучивают наизусть. Антоньито Камборьо и Соледад Монтойя начинают соперничать с любимыми героями народных песен, а их создатель становится знаменит, как тореро. В театре, в кафе и просто на улице он постоянно чувствует на себе любопытные взгляды. Однажды на Пуэрта дель Соль чистильщик ботинок, подняв к нему лицо, расплывается в улыбке и спрашивает: «Дон Федерико, ну, как там у вас было дело с той неверной женой?» Все это и радует Федерико и беспокоит. Раздражают его непременные спутники известности – слухи. Кто‑то утверждает, что Гарсиа Лорка лишь собиратель подлинных цыганских романсов – он их записал, обработал, конечно, и выдает теперь за свое сочинение! Кто‑то возражает: да нет, хорошо известно, что сам он цыган – вернее, цыгане украли его еще ребенком, он вырос среди них, бродяжил, разбойничал, но потом раскаялся, вернулся к добродетельной жизни и написал этот свой «Романсеро».

Приятели хохочут, а Федерико не смешно. Все сильнее охватывает его странное чувство – как будто с опубликованием «Песен» и особенно «Романсеро» он лишился какой‑то важной части своего существа. Большой кусок его жизни отныне ему не принадлежал, разошелся по рукам; всякий мог теперь распоряжаться теми словами, из которых каждое было частицей его «я». Позволив разлучить себя со своими стихами, он словно отказался от собственной личности. Не того же ли опасался он перед выходом первого сборника семь лет назад? Впрочем, в ту пору опасения не сбылись – Федерико и не вспомнил о них, с головой уйдя в работу над стихами, о канте хондо. Целый пласт жизни отвалился тогда незаметно и безболезненно, потому что новый вырос ему на смену. Так не в том ли теперешняя беда Федерико, что он расстался со своим трудом в такое время, когда прежние источники иссякли, а новых нет?

К тому же Сальвадор Дали прислал Федерико длинное письмо, в котором крайне презрительно отозвался о «Цыганском романсеро». Для Дали вышедшая книга бывшего друга была ничем иным, как старомодным гнильём. Отзыв Сальвадора Федерико воспринимает как последний удар. Это выбивает его из колеи. Но сердце стонет еще и от другого. Сальвадор привез в Кадакес – Луиса Буньюэля. Теперь вместе с ним он фотографируется и любуется с морем. А затем, не попрощавшись с Федерико, – уезжает с Буньюэлем в Париж. Федерико понимает: это конец. Больше ничего не будет. Никогда.

Летом 1928 года окончилась и краткая связь с Эмилио Аладреном. Причиной разрыва стала молодая англичанка Элеонора Довэ, в которую Аладрен внезапно влюбился. Выбирая между Федерико и Элеонорой, Эмилио предпочел её.

В отчаянии Лорка едет в Гранаду. Проводит еще одно невыносимое лето. Он покинут и брошен всеми. Он предан. Быть может, в том была и его вина? Нет, он не хочет отвечать на этот вопрос.

Федерико проводит целые дни в одиночестве. Бродит по улицам, где каждый камень знаком, разгуливает по Веге, уходит в горы на целые дни. Ни с одним из друзей Федерико не делился своей болью. Он думал, больнее не будет. Но следующий, 1929 год, стал еще более невыносимым.

Страшным ударом для Лорки оказался фильм, снятый Буньюлем и Дали в Париже. Сюжет фильма содержал несколько оскорбительных нападок на поэзию Лорки, которую Буньюэль считал слишком «изнеженной». Название фильма – било прямо в сердце поэта. «Андалузский пес». Лорка был родом из Андалусии! (Да и впоследствии Дали, давая различные интервью, позволял себе не слишком корректные высказывания на счет Лорки.) Кадры «пролога» до сих пор способны вызвать обморок у неподготовленного зрителя. Это пересказ ночного кошмара, когда главного героя преследуют сексуальные страхи. Лорка предполагал, что именно он был прототипом героя фильма, сказав одному из друзей: «Буньюэль произвел на свет маленький кусочек киношного дерьма – «Андалузского пса», и пес – это я». В Резиденции южан-андалузцев иногда снисходительно называли «андалузскими щенками», а Лорка, самый яркий из южан, стал знаменитым поэтом. Лорка знал, с какой неприязнью Буньюэль относится к гомосексуальности. И наконец, сцена, в которой главный герой вдруг оказывается на кровати, а затем «возвращается к жизни», напоминает представление поэтом собственной смерти и воскрешения - спектакль, не раз разыгранный в Резиденции. Разве мог Лорка не заметить этих совпадений? Его могла поразить сцена, придуманная, по словам Буньюэля, Дали, в которой герой в платье горничной неуверенно едет на велосипеде по парижской улице и в конце концов падает в сточную канаву. Этот эпизод, как Лорка мгновенно догадался, намекает на его сценку «Прогулка Бастера Китона», написанную в июле 1925 года после посещения Кадакеса. Намек на «Прогулку Бастера Китона» был в этом случае весьма язвителен в грубом, извращенном олицетворении личных проблем поэта Лорку могла задеть еще одна сцена, крайне эротическая, где главный герой пытается соблазнить девушку. Эта сцена также намекала, причем очень грубо, на проблемы поэта в личной сфере. Всё говорит о том, что прототипом главного героя фильма был Лорка.

Дата добавления: 2015-07-02