Резиденция

12.

Отправить Федерико его родителей уговорил Фернандо де лос Риос, который беспокоился о будущем своего студента. По его мнению, Федерико был исключительно и разносторонне одаренным юношей, к которому нельзя подходить с обычными мерками. Однако в свои двадцать лет юноша все еще не нашел себя, и дон Фернандо опасался, что, оставаясь в провинции Федерико рисковал остаться дилетантом. Юному поэту была необходима столица. Только в Мадриде, в интеллектуальной среде, в атмосфере, насыщенной искусством, юноша смог бы по‑настоящему развернуть свои дарования. Он, Фернандо де лос Риос, брался устроить его в Студенческую резиденцию – превосходное учреждение, находясь в котором Федерико смог бы продолжать свои занятия и в то же время встречаться с писателями, художниками, музыкантами, дышать, как говорится, воздухом современности.

В 1919 году Федерико перебирается в Мадрид и поселяется в Студенческой Резиденции, где живет до 1929 года, ежегодно наезжая в Гранаду.

Хотя Пепе Мора, приятель по Уголку, всего за несколько месяцев до Федерико перебрался в Мадрид, он приветствует друга со снисходительностью, достойной столичного старожила. Федерико не смущается: что ж, провинциал так провинциал. Зато каким франтом стал наш Пепе, сил нет, вот бы подивились на него гранадские родственники! Пронзительный голос Федерико разносится по всей привокзальной площади. Наконец приятели усаживаются в открытую пролетку – Пепе все‑таки не упускает случая сообщить, что такие пролетки в Мадриде называют мануэлами в отличие от зимних экипажей – симонов, – и словоохотливый извозчик моментально вступает в разговор.

– Хорошо вам, южанам, въезжаете в столицу через парадный вход. А высадились бы на Северном вокзале – и тащились бы сейчас в гору по булыжной мостовой под тусклыми газовыми фонарями!

Пролетка выезжает на Пасео дель Прадо. В черной асфальтовой реке колышутся отражения электрических светильников, по сторонам, вкаштановых аллеях, сплошными толпами движутся гуляющие. Справа дышит свежестью какой‑то сад – ага, ботанический, – слева, за деревьями, тянутся дома, один нарядней другого. А вот и справа большое, знакомое по открыткам здание с колоннами перед входом – музей Прадо. Фонтан со статуей Нептуна... Огромный – в целый квартал длиной – Дворец путей сообщения...

Дома и статуи кажутся знакомыми, а вот люди... Где же сотни раз воспетые и нарисованные столичные манолы, почему не прохаживаются они неторопливо, накинув мантильи, шурша накрахмаленными юбками? Где классические щеголи в гетрах, повязывающие шею шелковым платком? Откуда взялись эти вызывающе декольтированные женщины в платьях до колен, эти деловитые молодчики в непромокаемых плащах нараспашку? И куда, скажите на милость, так торопятся все эти люди, почему так судорожны их движения, словно они стараются попасть в такт нервической, квакающей музыке, несущейся из окон отелей и ресторанов?

Пролетка огибает бронзовую богиню, восседающую на колеснице, влекомой двумя львами, и по ярко освещенной шумной улице Алькала направляется к площади Пуэрта дель Соль.

Прославленная площадь, «сердце Мадрида», оказывается неожиданно маленькой, окруженной высокими домами с рекламными надписями на фасадах. Кафе, находящиеся в нижних этажах, выставили столики наружу, гуляющие оттеснены с тротуаров и заполняют все остальное пространство, в центре которого возвышается киоск со стеклянными козырьками – станция подземной дороги. Разноголосый гул, выкрики разносчиков, отчаянный трезвон трамваев и нетерпеливые автомобильные гудки... Федерико даже за уши хватается, а Пепе подмигивает: «Это тебе не Гранада»…

И вот Федерико встречает Студенческая резиденция. Это учреждение стало светочем в мрачной ночи культурной жизни Испании начала ХХ века. Основанная в 1910 году доном Альберто Хименесом, она стала наследницей Свободного института образования и сыграла большую роль в испанской культуре. Альберто Хименес возглавлял Резиденцию четверть века и сделал много полезного для просвещения. Созданная по образу и подобию английских колледжей, Резиденция не только предлагала хорошие условия жизни состоятельным студентам, но и давала образование интеллектуальному авангарду. В Резиденции могли поселиться студенты разных учебных заведений, которым предоставлялось право слушать также все лекции, читавшиеся в самой Рези (как ее сокращенно называли). Здесь читали лекции такие ученые, как филолог Менендес Пидаль или ректор университета в Саламанке Мигель де Унамуно; поэты Хуан Рамон Хименес и Антонио Мачадо выступали там со своими новыми произведениями, лучшие артисты и художники захаживали туда по вечерам. Из-за рубежа с лекциями сюда приезжали Кайзерлинг, Честертон, Кальдер, Мориак, Склодовская-Кюри, Стравинский, Пуленк...

У приехавшего учиться молодого поэта появляются новые знакомства. Энкарнасьон Лопес, по прозвищу Архентинита, которая только делала лишь первые шаги в балете, Грегорио Мартинес Сьерра, директор мадридского театра «Эслава», Пепин Бельо, один из ярких ее студентов. А соседом по комнате в Студенческой резиденции оказывается Луис Буньюэль. Луис поражает, пожалуй, больше всех. Федерико нравятся черты его лица, угольно-черные глаза и атлетическая фигура. Но личностью этот новый знакомый оказывается непростой.

Убежденный атеист с юности, Буньюэль представлял собою тип человека черствого и даже грубого. Сентиментальность презирал, а чувствительность в людях ненавидел. Считал, что мужчина должен быть идеально черств и бесчувственен. По этому принципу и выстраивал свой характер: усиленно занимался спортом, боксировал, плавал, обмывался ледяной водой, воспитывал себя в «спартанском» духе. Отличался радикальными взглядами в отношении искусства, был ярым гомофобом. Но именно этот человек, так непохожий на него самого, станет для Федерико одним из ближайших друзей на протяжении трех лет. Творческие вечера в кофе «Помбо», знакомство литераторами «поколения 1898 года», театралами и художниками, - творческая жизнь Мадрида захватила обоих юношей.

Луис погружал Федерико в веяния нового века. Его характер был похож на ветер – то он занимался энтомологией, потом решил статью инженером, а теперь вдруг всё забросил и увлекся кинематографом. Не раз они с Федерико забирались на какую-нибудь крышу. Смотрели на закат. Луис грезил Парижем. Что эта Испания, нищая, крестьянская страна – место настоящего искусства в Париже. Когда-нибудь они поедут туда вместе, Федерико напишет сценарий для его первого фильма, да такого, что вся Франция загудит!

Дон Григорио рвет гранадского поэта в свою сторону, уговаривает парня переделать одно из своих стихотворений в пьесу. Да, это будет самая настоящая пьеса, которую увидит весь Мадрид. Федерико не уверен, хватит ли ему сил. И что особенно в его стихотворении?

Бабочка, повредившая себе крылья, упала в гнездо к полевым тараканам. Они спасли ее, вылечили, а младший из тараканов влюбился в чудесную гостью. Как только бабочка смогла вновь летать, она взвилась в небо, а таракан остался на земле с разбитым сердцем. Вот и все, и никаких аллегорий, и насекомые были самые настоящие, из детства. Однако дон Григорио настаивает. Мечты Луиса о кино перемежаются с собственными мечтами Федерико – о театре. Поздно ночью, выпроводив засидевшихся приятелей и завесив окно, чтобы свет не выбивался наружу, подождав, пока на соседней койке Луис заснет, Федерико принимался за пьесу. В ней появились новые лица – Тараканиха‑колдунья и злой Скорпион, циник и пьяница; действие усложнилось. Мирок насекомых потрясали те же страсти, что и людской род, получалось чуть забавно, чуть трогательно...

И вот пьеса окончена. Она получает название «Колдовство бабочки» («El maleficio de la mariposa»). Луис, прочитав рукопись, негодует: ну разве это искусство? ХХ век на дворе, какое дело современному человеку до бабочек и тараканов? В который раз он пускает в длинные тирады о искусстве.

– Да пойми же, – пыхтит он, – пойми, что тот уютный эвклидов мир, который столетиями отражался в зеркале старого искусства, больше не существует! Революция в физике не оставила от него камня на камне! Люди привыкли думать, что живут в доме с ровными, неподвижными стенами, а все это оказалось иллюзией. Стены исчезли, и вокруг – только вихри вещества, только круговорот неведомых форм, мчащихся с чудовищной скоростью. О таком мире не расскажешь средствами удобопонятного, милого твоему сердцу искусства. Тут нужна совершенно новая эстетика!

– Ну, а человек? – возражает Федерико приятелю, - Ведь человек остается человеком и в этом, эйнштейновом, или как его там назвать, мире. Как же быть с человеческим сердцем, как быть с добротой, с любовью, которые ничем не измеришь, которые все те же, что и столетия тому назад! Не в том ли заключается задача художника, чтобы в любых условиях напоминать о человеке, вступаться за него?

- Во всяком случае, современный человек, – парирует Луис, – далеко не таков, каким привыкло его изображать искусство. Человек в нашу эпоху чувствует себя игрушкой непостижимых и безжалостных сил, да и в себе самом он обнаруживает мрачные пучины. Его сознание разорвано, расщеплено, его нравственность оказалась в высшей степени относительным понятием, что убедительно продемонстрировала хотя бы минувшая война. Мифы о светлом человеческом разуме, о добром человеческом сердце развенчаны точно так же, как миф о неделимом атоме. Не пора ли и искусству отбросить эти мифы, оставить здравый смысл, пустопорожнюю мораль и всецело довериться инстинкту?

Но Федерико не согласен. Он с нетерпением участвует в репетициях «Колдовства бабочки», ждет премьеры. Она назначена на 22 марта 1920 года. Этот день Федерико запомнит навсегда…

Уже пролог, прочитанный перед занавесом одним из актеров, произвел странное впечатление на публику, заполнявшую партер и ложи. Никому не известный автор, дерзко обращаясь к зрителям, упрекал их за пренебрежительное отношение к миру зверей и насекомых: «Вы, люди, полны грехов и неизлечимых пороков – так почему же вам внушают отвращение смиренные червяки, которые спокойно ползут по лугу, купаясь в нежных утренних лучах солнца?»

Впрочем, слова о грехах и пороках позволяли надеяться, что комедия окажется чем‑нибудь вроде притчи или басни в лицах. Когда занавес поднялся и на фоне изумрудных декораций начали свой диалог две Тараканихи в причудливых костюмах, публика притихла и стала вслушиваться в слова актеров, ища в них скрытый смысл. Но действие шло, скрытый смысл не обнаруживался, а явный мог лишь усугубить раздражение зрителей: им, взрослым людям, всерьез предлагали вникнуть в переживания всяких там мушек и таракашек!

Негодующий шепот перешел в гул, послышались гневные возгласы. Разошедшиеся остроумцы перебивали актеров ядовитыми замечаниями. Этой участи не избежала даже любимица публики, сеньора Барсена. Стоило ей, изображая мучительное раздумье, приложить руку к блестящей шапочке с двумя торчащими перьями и произнести полагающиеся по роли слова: «Но что гнетет рассудок мой?», и какой‑то шутник громогласно откликнулся из партера: «Пара рогов!» – под смех и аплодисменты зрителей.

Напрасно в задних рядах и на галерке надрывались студенты из Резиденции, требуя тишины, – голоса их тонули в криках, топанье и стуке тростей, которыми колотили в пол возмущенные театралы… «Обрызгайте их дихлофосом» - кричали в зале, имея ввиду актеров в костюмах насекомых.

Пьеса провалилась с треском. Федерико решил, что больше он не будет писать для театра. Хватит. И все-таки уже в «Колдовстве бабочки» было сказано то, что будет повторено в поздних драмах Лорки: как предсказание и предостережение его героям звучат слова этой пьесы: «Ведь за маской Любви всегда прячется Смерть»…

13.

Очень скоро Федерико узнала вся студенческая молодежь Мадрида. Его комната в Резиденции стала одним из самых известных мест встречи молодежи. В университете он участвовал в театральных представлениях, выступал с публичным чтением своих стихов. Вскоре он превратился во всеобщего любимца Резиденции… Федерико прекрасно играл на пианино, обладал невероятно красивым голосом, пел, был отличным рассказчиком, рисовал... и вообще обладал исключительным обаянием.

Но даже от самых близких людей ускользало что-то прятавшееся за открытостью Федерико, не вместившееся ни в слова, ни в поступки – боль его сердца, вечное страдание от своей инакости, от причиняющей страдания жизни. При всей искренности он был скрытен, и редко о ком мы знаем так мало, как о нем. Он привычно берег от чужого взгляда свою боль и сомнения и берег других, боясь ранить их словом, которое могло бы оказаться созвучным их боли: «Быть радостным – необходимость и долг. И это я говорю тебе сейчас, когда мне очень тяжело. Но даже если никогда не кончится душевный разлад, если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира, я ни за что не откажусь от моего закона – радости». И еще: «Самая печальная радость - быть поэтом. Все остальное не в счет. Даже смерть». В своих рисунках Федерико всегда изображал себя в виде Арлекина со слезой на щеке, театрального героя, созданного для людской забавы, за карнавальным одеянием которого не видно разбитого сердца, тоскующих от горечи глаз.

Друзья вспоминают, что Федерико был открыт и светел, и только близким изредка случалось видеть его подавленным и молчаливым. Изредка не потому, что он избегал печали. О чем только ни писал он друзьям и как ни доверителен тон этих писем, то, что мучило его, не сквозит даже между строк. «Надо следить, чтобы твои горести не просочились в стихи, иначе поэзия сыграет с тобой злую шутку: затаенное выставит напоказ тем, кто не должен - ни за что - это видеть», - писал он другу. Только, может быть, в «Сонетах о темной любви» он сказал больше, чем хотел. Пусть запрет останется непреложен и для исследователя, и для биографа, и для читателя этой истории о том, что не случилось, истории непрожитой любви. Но не оттого ли, что судьба оборвала ее на полуслове, несбывшееся становится полноправным персонажем в драматургии Лорки? То, чего не было и уже никогда не будет, мучает и донью Роситу, и Йерму, и героев «Когда пройдет пять лет». Слишком хорошо Лорка знал, что память о непрожитом не отпускает и - в отличие от памяти о пережитом - не стирается.

А еще, как уже упоминалось ранее, Лорка был гомосексуалом. В Мадриде у него появились друзья среди молодых художников-авангардистов. Жизнь, казалось, была наполнена до предела. Но в любви Лорка оставался несчастен. В католической, консервативной Испании даже в либеральных студенческих кругах гомосексуальность считалась «дефектом». Правая рука Альберто Хименеса, директора Резиденции, Хосе Морено Вилья, знал об этом. Талантливый поэт, художник и критик искусства Морено Вилья был одним из немногих, осмелившихся намекнуть, после убийства Лорки фашистами в 1936 году, на эту «неупоминаемую» сторону его многогранной личности. В автобиографии «Жизнь начистоту» опубликованной в Мехико в 1944 году, Морено Вилья вспоминает волшебные дни в Резиденции и говорит о Лорке: «Не все студенты любили его. Некоторые из них презрительно относились к его пороку и держались от него на расстоянии. Но стоило ему сесть за рояль и начать петь, они сразу же оттаивали». Известный исследователь творчества Лорки, выходец из Ирландии и испанский подданный Ян Гибсон предлагает осмыслить творчество испанского поэта, отталкиваясь от его сексуальной ориентации. Вышедшая в 2009 книга Гибсона «Лорка и гей-мир» посвящена анализу гомосексуальных мотивов творчества поэта. Вплоть до 1980-х годов упоминание о гомосексуальности Лорки, а тем более о том, что сексуальные предпочтения поэта и драматурга могли влиять на его произведения, было абсолютным табу и расценивалось чуть ли не как святотатство. Гибсон считает это большой ошибкой. Проведенное им исследование показывает, что любовь Лорки к мужчинам пронизывала всё его творчество. Более того, исследователь пишет о том, какой тяжелой жизненной драмой обернулась для великого поэта его запретная страсть. Близкие родственники Федерико, бывшие в курсе его сексуальной ориентации, знали, чем чревата огласка. Судя по всему, они уничтожили все документы, которые могли бы намекнуть на это. Стоит прочитать стихи и прозу, написанные Лоркой еще в юности и полностью опубликованные лишь в 1994 году, чтобы увидеть: через все эти произведения красной нитью проходит тема запретной любви…

…заслушивающиеся стихами Федерико приятели по Резиденции вздыхали, переглядывались. В который раз разговор принимал новое направление: до каких пор Федерико будет отказываться публиковать свои стихи? Если б еще негде было, а то Гарсиа Марото, художник и издатель, просто по пятам за ним ходит, предлагая выпустить сборник хоть немедленно. Федерико и тут отмалчивался. Ну, как растолковать им то, чего он сам себе не мог объяснить, только чувствовал: став рядами печатных строчек, стихи оторвутся от него, приобретут пугающую самостоятельность, ему нельзя уже будет читать их людям так, как прежде. С чем он тогда останется?..

Но уговорить упрямца из Гранады получается. И в 1921 году выходит первый поэтический сборник Гарсиа Лорки - «Книга стихов» («Libro de poemas»). Он вобрал в себя стихотворения, написанные гораздо раньше. Даты публикаций вообще не могут служить ориентиром для выяснения эволюции творчества Лорки так, "Стихи о канте хондо" будут напечатаны только через десять лет, а "Первые песни"(«Canciones», 1927), написанные в 1922 году, выйдут только в 1936-м. Для Лорки это было обычно - и потому, что он вообще не любил публиковать свои стихи ("я не хочу видеть их мертвыми, то есть напечатанными"), и потому, что даже круто меняясь, он никогда не отказывался от написанного ранее. Его первые сборники становились фоном и подтекстом следующих книг или полюсом - противоположным, но тем более необходимым. Связь же его поэзии и драматургии очевидна и глубока. Можно перечислять десятки стихотворений, в которых появляются и варьируются мотивы и образы его пьес, и "Книга стихов" в этом плане не исключение: песенки этого сборника, напоминающие детские считалки, станут лейтмотивом мистерии "Когда пройдет пять лет", а две гранадские элегии предвещают трагедию будущих героинь Лорки. "Книга стихов", - самый большой из сборников Лорки. Эти "беспорядочные листки" были не только "точным образом дней его юности" (по выражению самого поэта), но и школой, ученьем.

Формируется поэтика устройства стихов. Часто это короткие зарисовки, лишенные подчас ритма и рифмы, зарисовки, в которых главная роль уделяется подтекстовым рефренам. Рефрен всегда придает строфам новый, смысл; здесь же, кроме того, переменой плана он останавливает и завершает мгновения высшей напряженности - смерти, разлуки, горя. Стихи наполнены символами и сложными метафорами. Символы Лорка использовал в поэзии часто. У него сформирована целая система постоянных символов. Вот лишь некоторые из них.

Луна (символ смерти, эротизма, плодородия, невинности, красоты), Вода (вода - символ земной участи; море, река - знак судьбы, выбора, воли), Кровь (Символ единения жизни и смерти, иногда - сладострастия), Лошадь и Всадник (два символа, постоянно присутствующие в его поэзии: могут символизировать – Смерть или Жизнь, иногда – мужской эротизм), Трава (один из символов смерти), Металлы (символ беды, несчастья). Зеленый цвет в творчестве Лорки – символ непокорности. Отдельной строкой проходят символы-растения в поэзии, которых очень много. Вот только некоторые из них: Апельсин (символ любви, приносящей радость), Лимон (символ отвергнутой или обманутой любви), Грейпфрут (символ запретной любви), Дрок (горькая любовь, измена), Лавр (бессмертие, вдохновение), Ежевика (невинность и чистота), Роза (многозначительный символ: белая роза - чистота, равнодушие, отказ; голубая роза - символ недосягаемого; желтая роза - знак измены; красная роза - всепобеждающая любовь), Дуб (любовная тоска), Олива (стойкость), Айва (мольба о взаимности), Маргаритка (невинность, доверие), Нарцисс (хрупкость, обреченность) и мн. др.

Метафора – средоточие поэзии Лорки. Различие между реальным предметом и значением метафоры всегда очень глубоко. Многие стихи написаны одними метафорами. Стихотворения Лорки, в первую очередь, не визуальны, а музыкальны. Они наполнены внутренней музыкальностью, построены по типу течения музыкального потока и его переливов.

Главный мотив творчества Лорки – трагическое ощущение жизни. В поэзии передается атмосфера ночи, небытия, сумерек; мотивы величия и трагической обреченности любви, вечной неразделимости жизни и смерти. Лорка писал: «Цыганская сигирийя начинается жутким криком, который делит мир на два идеальных полушария, это крик ушедших поколений, острая тоска по исчезнувшим эпохам, страстное воспоминание о любви под другой луной и другим ветром...».

14.

Одним из новых увлечений в Резиденции стали анаглифы. Неизвестно кем занесенная игра распространилась с быстротой эпидемии. Анаглифы сочиняли на лекциях и семинарах; ежедневно устраивались конкурсы на лучший анаглиф, и дон Альберто, увидев далеко за полночь светящиеся окна в студенческом корпусе, сокрушенно покачивал головой: опять эти проклятые анаглифы!

Чтобы составить анаглиф, требовалось подобрать и расположить в виде стихотворной строфы три слова – существительных либо имен собственных. Первое повторялось дважды, второе было постоянное – «курица», а третье – в этом‑то и заключалась вся штука! – никоим образом не должно было находиться в логической связи ни с первым, ни со вторым.

Выполнить это условие оказывалось непросто. Так, анаглиф:

лестница,

лестница,

курица

и бродяга –

браковался, как чересчур содержательный, чуть ли не сюжетный. Ведь «бродягу» легко было связать с «лестницей», по которой, преследуя свою преступную цель, мог взобраться за «курицей» третий член анаглифа. И столь же сурово был отвергнут анаглиф:

выстрел,

выстрел,

курица

и майор,

ибо каждому ясно, что стрельба – в том числе и по курице – самое подходящее занятие для военного. Удовлетворительным признавался лишь анаглиф, свободный от всякого подобия смысла. Например:

солнце,

солнце,

курица

и преамбула.

Игра понравилась Федерико. Он быстро освоил ее секреты, одержал несколько побед и вскоре выступил в роли реформатора, предложив анаглиф в стиле барокко – такой, где вместо третьего слова ставилась целая фраза:

Гильермо де ла Toppe,

Гильермо де ла Toppe,

курица,

и неподалеку отсюда сейчас пронесется

пчелиный рой.

Забава эта на первый взгляд ничем, кроме повального своего характера, не выделялась из ряда других развлечений, заслуживших обитателям Рези шумную репутацию. Куда скандальнее были, скажем, сборища «Ордена толедских братьев»: члены ордена во главе с великим магистром Луисом Буньюэлем отправлялись в Толедо и там поздней ночью, завернувшись в простыни, захваченные из гостиницы, блуждали по улицам, наводя ужас на случайных прохожих и порождая легенды о привидениях. Или разнообразные розыгрыши, жертвами которых нередко становились весьма почтенные лица, одолевавшие потом дона Альберто своими жалобами.

15.

Каждое лето Федерико покидает знойный Мадрид и возвращается в свежий воздух Гранаду. Здесь он встречается с друзьями из Уголка. Вспоминаются канувшие в прошлое вечера в кафе «Аламеда», шутки, пародии. Но время всё расставляет по местам. Федерико всё больше скучает по Мадриду, по оставшемуся в нем Луису. Да и в кафе возврата нет. Зато старых друзей объединила новая фигура. Не так давно в Гранаде поселился знаменитый композитор Мануэль де Фалья. Бывшие закоулочники нашли с ним общий язык и заделались в приятели. Накануне именин композитора друзья даже в шутку пели серенады под его окнами.

К этому же времени относится увлечение Федерико древним андалузским «глубоким пением» - канте хондо. Вместе с де Фальей он организует в Гранаде Фестиваль канте хондо. Он состоялся летом 1922 года. Местом для него была избрана Пласа де лос Альхибес в Альгамбре, так что художникам под руководством Игнасио Сулоаги пришлось позаботиться главным образом о том, как поэффектнее осветить эту старинную площадь с высокими башнями по углам. Съехались любители со всей Андалусии, специальная ложа была отведена музыкальным критикам, другая – представителям прессы.

Кроме фестиваля андалузских песен, в то лето Федерико затеял и кукольный спектакль для гранадских детей. Он сам сочиняет пьесу, расписывает декорации, распределяет роли между добровольцами, вызвавшимися помогать ему. Втянул в это занятие сестер и Франсиско; в доме – столпотворение, с утра до вечера толкутся приятели, что‑то мастерят, репетируют, дурачатся, и даже донья Висента потихоньку от мужа шьет кукольные наряды. Тишина наступает только по вечерам, когда Федерико отправляется к композитору де Фалье, который пишет музыку для спектакля.

На следующее утро после представления Федерико просыпается человеком, популярность которого у детского населения Гранады может соперничать со славой самых знаменитых разбойников и матадоров. Счастливцы, побывавшие на премьере, разносят слух о ней по всему городу, в дом сеньора Гарсиа приходят целые депутации с просьбами о повторении спектакля, и такими же просьбами осаждают Федерико дети прямо на улицах, обступая его всюду, куда бы он ни пошел. Гордость, с которой он об этом рассказывает, заставляет дона Федерико лишний раз подумать о том, что его двадцатичетырехлетний сын сам еще не вышел, как видно, из детского возраста.

А лето заканчивается. Осенью вновь нужно возвращаться в Мадрид. Столичная жизнь пока идет своим порядком. Каждый день по Мадриду расходились свежие анекдоты о короле Альфонсе, франте и позере. Каждый день перед королевским дворцом на Пласа де Армерия собиралась толпа, чтобы полюбоваться пышной церемонией смены караула. В Королевском театре русский балет Дягилева давал «Треуголку», и очарованные зрители не знали, чем более восхищаться – музыкой Мануэля де Фальи, танцами Карсавиной или декорациями Пикассо. По-прежнему корриды волновали сердца и умы сильнее, чем прения в кортесах, и когда разнеслась весть о том, что гениальный Хоселито убит быком в Талавере де ла Рейна, столица погрузилась в траур. Всеобщая скорбь усугублялась тем обстоятельством, что ровно за день до гибели своего любимца придирчивая и ревнивая мадридская публика освистала его и закидала подушками…

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ:

Дата добавления: 2015-07-02