Образность звуков, их некоторые функции в кино

Как и все прочие компоненты, из которых формируется [ фильм, звук подвержен художественному отбору и орга­низации, — следовательно, звуковой ряд поддается критическому анализу и оценке. В одной из первых звуковых кинокартин, «Великий утешитель» (режиссер Л. Кулешов, звукооператоры Л. Оболенский, Ц. Озорнов), несмотря на дефекты технической стороны, художественная образность звуков и их роль в стилистическом решении фильма весь­ма наглядны.

В «Великом утешителе» три основные линии.

Тема, заимствованная из мемуаров Эль Дженнингса, и в изображении и в звуке решена реалистически. Дейст­вующие лица разговаривают, слышны их голоса и все со­провождающие действие звуки. Введены акцентные эффек­ты: щипок виолончельной струны, повторяясь несколь­ко раз, создает атмосферу напряженности. Скрип тележки с телом Валентайна, все усиливаясь, становится невероятно гулким, вызывая специфические ощущения.

Акустические эффекты использованы не только в шу­мах, но и в речи. Голос тюремного надзирателя по мере удаления реверберирует все больше и больше.

Вторая линия фильма, пародийная, решена в звуке ус­ловно. Мы видим на экране разговаривающих людей, одна­ко слов не слышим. Включен только авторский голос, объ­ясняющий поступки действующих лиц. Музыка кое-где имитирует реальные звуки, например бульканье проглаты­ваемого питья, и даже речь. Этим подчеркивается вымыш-ленность рассказов.

В некоторых местах движения актеров, их артикуляция совпадают с ритмом музыки, как в мультипликации.

И, наконец, третья линия фильма — тема читательницы Дудьси, разочарованной любовником, так непохожим на героя, каким она его себе представляла. Эта тема решена рационально, лаконично. Например, мы знаем о подруге

Рис. 1. Кадр из кинофильма «Мы из Кронштадта»

Дульси, но на экране ее ни разу не видим; присутствие девушки угадывается либо по голосу, который слышим, либо по ее тени в кадре — она где-то рядом,

...Мать колотит кулаками в тюремное окошко, стук пе­реходит в музыку, совпадающую синхронно с движениями кулаков.

...Бунт в тюрьме. Крики, но их не слышно, мы только видим кричащих людей, в звуке же — музыка.

Примечательно, что в начале звукового кино отсутствие процесса перезаписи лимитировало применение одновре­менно большого разнообразия звуков и вынуждало отби­рать только самые необходимые. Тогда-то решающие ак­центы действовали в полную меру.

Вспомните фильм «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган, звукооператор П. Павлов, композитор Н. Крюков).

Казнь моряков... Вскрикнула и умолкла чайка... Всплес­нуло море, приняв в свою пучину моряка... и простонала струна, когда швырнули с обрыва гитару (рис. 1).

Как бы ни были насыщены событиями кадры фильма, даже предназначенного для огромного экрана широкофор­матного кино, самые скромные звуковые решения, если они драматургически обоснованы, могут стать куда более эффективными, чем интенсивное наслоение разнообразных звуков.

Вот примеры из фильма «Война и мир» (режиссер С. Бондарчук, звукооператоры Ю. Михайлов, И. Урванцев, композитор В. Овчинников), в которых звук, углубляя смысл действия, остается лаконичным. Сце­ну смерти князя Болконского сменяют кадры скачущих в бой полков. Здесь нет шумов — одна только музыка из «Прощальной симфонии» Гайдна. Она исполняется не более чем двенадцатью музыкантами. Но кадры не ка­жутся немыми, в них незаметно отсутствие реальных звуков.

Включение в фонограмму натуральных фактур могло бы нарушить эмоциональное состояние, навеянное преды­дущей сценой, из которого авторы еще не имеют намерения вывести зрителей.

...В столовой у Болконских после известия о вторжении французов. За окном слышится отдаленный тревожный звук: не то музыка, не то гром или канонада. Так своеоб­разная шумомузыкальная композиция создает образное представление тревоги, приближение опасности.

...Расстрел юного партизана. Не выстрел слышен, а не­громкий погребальный звон, когда на теле привязанного к столбу мальчика внезапно появляется, расползаясь, кро­вавое пятно. Съемка рапидом делает предсмертные движе­ния замедленными, колокольный звон деформируется, ста­новится тягучим, как бы плывет... Звуковой ряд вместе с пластикой изображения определяет охватывающие нас чувства.

...В обгорелом сарае —пленный Безухов. Хор вокализа сливается с музыкальным исполнением струнных групп оркестра. Необычен, но уместен этот звук, напоминающий гудение пчел... А как не вспомнить девичий смех, ажур­ным глиссандо промелькнувший на фоне музыки, когда размышляет у дуба Андрей...

Фильм «Дневные звезды» (режиссер И. Таланкин, звукооператор Я. Харон). … Едва слышен голос уми­рающего в госпитале Николая. Он зовет Ольгу и затихает. Чьи-то пальцы тянутся к его глазам, чтобы опустить веки... и еще в этом кадре грянул джаз... Смена изображения: мо­лодежь наших дней в пестрых рубашках и платьях танцу­ет на палубе твист. Ольга — здесь же. Мы видим ее у окна в ресторане теплохода.

Что действует здесь сильнее — зрительное сопоставле­ние двух кадров или контраст в звуке, смещенный по от­ношению к монтажному стыку в изображении? Контраст смысловой, фактурный, ритмический.

...Ольга входит в церковь — там ни души. Неторопливы ее шаги, гулко цокают каблучки-шпильки по чугунным плитам пола. Звук подчеркивает и пустоту древнего храма и одиночество Ольги, ее переживания.

...Неожиданный звонок из прихожей, что померещился Ольге в квартире, где давно нет электричества!..

...По улице осажденного Ленинграда мимо разрушен­ных зданий бредет вереница закутанных детей. Слышна мелодия вальса Глазунова. Она могла быть воспринята, как иллюстративная музыка, но использование стереофо­нического эффекта позволило локализовать звук справа и обратить внимание на радиорупор, лежащий на земле, по-видимому, сорванный со столба бомбежкой. Он работает и разносит над осажденным городом живую музыку.

«Мертвый сезон» (режиссер С. Кулиш, звукооператор Г. Гаврилова, компози­тор А. Волконский).. Мы еще вернемся к оригинальной музыке этого фильма, решенной весьма скромными средст­вами с применением клавесина. В картине помимо клаве­сина есть и другие музыкальные фактуры: духовой ор­кестр, джаз, орган; они являются конкретными участни­ками экранного действия. В одном случае это своеобразные интермедии: то проходит, гремя трубами, «армия спасе­ния», то марширует оркестр пожарных; в другом случае — это джаз в кабачке или орган в соборе. Все очень уместно.

В этом фильме оригинально использованы звуки, име­нуемые обычно шумами.

...Советский чекист Ладейников обнаружен контрраз­ведкой, за ним следят. Он направляется к телефонной буд­ке, приподнял ногу, чтобы ступить на тротуар, оглянулся и застыл... (рис. 2). Стоп-кадр приостановил движение на экране, одновременно преувеличенным звуком щелкнул затвор фотокамеры.

...Ладейников идет к автомашине, отомкнул дверцу, по­смотрел перед собой... Стоп... И снова щелчок фотозатвора. Ясно — разведчик засечен, снят на пленку. Удачный зву­козрительный прием, концентрируя сюжетный смысл, ста­новится привычным знаком. Звук фотозатвора бьет, как выстрел, волнуя каждый раз, когда он раздается.

Рис. 2. Кадр из кинофильма «Мертвый сезон»

...Прохожий говорит Савушкину, что в это время года в курортном Доргейте тишина — мертвый сезон. И в самом деле — тишина... Вдруг оглушающий рев —мимо на пре­дельных скоростях проносится ватага мотоциклистов с де­вицами. Это не иллюстративное озвучение кадра: ворвав­шийся грохот подчеркивает, что в этом тихом городке и в мертвый сезон не все спокойно,

...Ладейников схвачен и заключен в тюрьму. Сцены в одиночке, на доцросе, в карете тюремной автомашины идут на фоне хаоса тревожных звуков, ритмических импульсов звона и скрежета. Комплекс этой шумомузыки пробуждает реальное ощущение испытаний, принятых на себя Ладейниковым. Именно звук в данном случае несет главную эмо­циональную нагрузку, и если его отнять, вряд ли все остальное в достаточной мере воздействует на зрителей.

...В обмен на задержанного у нас разведчика противо­стоящей стороны Ладейникова освобождают. Скованного наручниками, его везут в лимузине. Машина подходит к месту, где произойдет процедура обмена. Мотор глохнет..; Тишина, только где-то в вышине рассыпает трели пташка. Охватывает щемящее чувство облегчения, как будто на во­лю отпускают вас самих. Голосок жаворонка в этом эпи­зоде не звуковой атрибут ландшафта; вкрапленный в кри­стальную тишину, он как образ предвестника свободы драматически воздействует на чувства взволнованных зрителей.

Заключительные кадры фильма. Ладейников со своими друзьями едет в автомобиле по Москве. Они разговаривают, но голосов их не слышно. И надо ли? Какой бы текст ни сочинили авторы, он не был бы уместней тех слов, которые в данной ситуации подскажет зрителям их воображение.

В фильме нет случайных звуков — все они подчиняются преднамеренному замыслу. Авторский принцип нагляден, например в своеобразных рефренах: серия щелчков фото-затворов в начале и конце фильма, повторы с духовым ор­кестром; скрипом тормозов, когда в двух рандеву автомо­биль «заносит» при резком повороте на полупустынном пляже.

Фильм «Бег иноходца»(режиссер С. Урусевский, звукооператор Р.- Казарян)....Танабай вспоминает свое возвращение с войны. Мчится эшелон. Грохочут колеса по рельсам. Радость на лицах, солдат. И гудки... Гудки? А не музыка ли? Ту-ту... Ту-туу... Ту-тууу... Они ритми­чески повторяются, чередуя высоту тональных изме­нений.

Обычный бытовой звук, искусно выстроенный по зако­нам музыкального формообразования, приобрел значение художественного образа — он характеризует обстановку приподнятости и торжества победы.

...Табун бежит, преследуемый волками. Эти кадры не решены в традиционном музыкальном сопровождении. Здесь все построено на композиции натурных звуков. Гу­дит земля от топота копыт. Однако звук этот не однообра­зен: кони мечутся. Раздирают душу крики обезумевших кобылиц с жеребятами.

Звук передает драматизм ситуации, отнимите его — исчезнет трагедийная сущность эпизода.

В «Беге иноходца» звуки не следуют за изображени­ем механически, не пересказывают того, что видно на экране.

...Поединок жеребцов сменяется идиллическими кадра­ми мирной жизни табуна. И то и другое происходит в одном месте, в одно время, но воинственная сцена идет на фоне звуков всплесков реки, а другая — почти на тишине, слыш­ны только трели жаворонка. Да и этот звук не совсем обычен: чуть замедленная фонограмма делает россыпь тре­лей мелодичнее.

Мастерски выполнен естественный переход от всплесков воды к голосам птиц. Вряд ли это сделано обычным мик­шированием.

В фильме рационально распределены все форте и пиа­но. Чередование насыщенных интенсивными звуками мест с более локальными, спокойными повышает к. п. д. художественного воздействия, экономит, если так можно выра­зиться, зрительскую энергию, сохраняет ее для наиболее полного восприятия драматургических кульминаций, а так­же заостряет сюжет. Вот несколько примеров.

...Юрта. Тишина, легкий посвист ветра, повизгивание жеребят, шепот, и... резко, как грохот лавины, врывается топот бегущего от волков табуна. Выстрелы.

...Старый Танабай дергает под уздцы дряхлого Гюль-сары, уговаривает его идти дальше. Кругом тихо... Вдруг громкий гудок и грохот идущего поезда.

...После шумного козлодрания, когда вволю наорались всадники и натопались кони... ночь, тишина, цикады по­трескивают в траве....Танабай мчится на коне в грозу; Гром, дождь, топот копыт... Тишина. Спокойна река. Жена ждет мужа.

Дата добавления: 2015-07-02