Феномен жанра в целостном контексте духовной культуры 2 страница

Устойчивость темы и ее содержания, конечно, относительна. Она зависит от обстоятельств и внешних условий, в которых происходит дискурс. В изменившихся условиях претерпевает изменения и сам дискурс. Но если условия всегда остаются внешними, то есть таки­ми, которые участникам дискурса приходится лишь в той или иного мере учитывать, то изменения, происходящие с самим дискурсом, напротив, всегда инициированы субъективно и потому остаются внутренними, имманентными для содержания темы. Тематизация и есть такое функциональное отношение между локальным дискурсом и темой, в котором формируется хронотоп содержания, выходя­щий за пределы каждого из этих элементов, взятых в их обособлен­ности.

Когда заходит речь о локальном дискурсе или даже о ведущей теме некоторого разговора, за тем и за другим феноменом всегда подразумеваются его конкретные участники. В процессе тематиза­ции изменяется все. Конкретная сопричастность индивидов, чув­ственно переживающих некоторое событие, становится здесь глубинным контекстом, а сама тема превращается в текст, кажущийся абсолютно безличной упорядоченностью знаков, слов и символов. Меняется и отношение индивида к интересующей его теме. Теперь от темы его отделяет плотный и практически непроницаемый текст, сплетенный из множества других, близких или весьма отдаленных тем, от которых индивиду приходится абстрагироваться. Погружаясь в этот вязкий текст, интерес обыденного сознания к отдельной теме рано или поздно угасает, потому обязательным условием дальнейшей тематизации в углубляющемся противостоянии индивидуального интереса и кажущегося безличным текста становится овладение спе­циальным знанием и органически связанное с ним проектирование.

Природа специального знания независимо от того, в какой области оно возникает и умножается, внутренне противоречива. С одной стороны, оно всегда вырастает из обыденного сознания с его устойчивым интересом к жизненной проблематике. С другой стороны, как это ни парадоксально, свою органическую связь с повседневностью специальное знание не осознает даже при постановке своих проблем.

Обычно мы называем проблему как таковую «знанием о незна­нии». Наше внимание при этом сразу приковывается к содержатель­ному анализу границы между сферами известного и неизвестного, к поиску гипотезы, позволяющей проникнуть в неизвестное, к спосо­бам ее проверки и т.д. Но, как правило, мы даже не задаемся вопро­сом о том, как в принципе становится мыслимым само «знание» о незнании и что такое догадка в нее родовом, онтологическом смыс­ле. Объясняется это амбивалентностью специального знания. За не­видимым фундаментом здания современной науки, искусства или по­литической деятельности всегда скрывается оптический жизненный опыт, но сам нынешний специалист живет и работает в надземных этажах уже построенного здания, попадая «наверх» с парадного крыльца (при посредстве профессионального обучения). Лишь в исключительных ситуациях он сам спускается «вниз», в тускло осве­щенные подвалы с их системами глубинного жизнеобеспечения, без которых немыслима ни целостность всего «здания» духовной куль­туры, ни смысл бытия самих ученых, композиторов или политиков. То, что мы называем «догадкой» в психологическом смысле или «первичным знанием» в гносеологическом отношении, в онтологическом плане представляет собой рафинированный, то есть очищенный от случайностей и побочных тупиковых вариантов, родовой опыт на пути продуктивного решения жизненных за­дач. Термин «жизненность» в этом случае имеет прямой и единственный смысл – значимости для непосредственного выживания всего множества индивидов (а потому и рода). Такой же родовой смысл приобретает и термин «продуктивность». Первичное знание и догад­ка о выходе из очередной затруднительной ситуации сохраняют ис­торически изменяющийся людской род, пролонгируют его существо­вание и создают эффект открытости в будущее. Генетически проект и есть тема выживания рода, взятая вместе с глу­бинным смыслом локального дискурса – поиском совместного пути в будущее и потому ставшая содержанием первичного знания. Но актуально, по от­ношению к каждому отдельному живому индивиду, взятому в налич­ных условиях его социального существования, этот проективный смысл нуждается в дополнительном разъяснении.

Формально тема есть «то, относительно чего» нечто в дискурсе утверждается или отрицается. Этот формальный момент интересен для лингвиста, социальной задачей которого является создание абстрактного дискурсивного алгоритма. Такой алгоритм необходим и для другого специалиста, например, для педагога, который озабо­чен задачей трансляции знания и соответственно необходимостью выработки оптимального алгоритма для своей специализированной сферы социума. Но за пределами специальной сферы все заботы ин­дивида связаны с конкретными жизненными ситуациями, когда на первый план выходит не формальная, а содержательная сторона любой волнующей его темы – то, что имеет отношение к его непос­редственным жизненным планам. Надеясь прояснить свое желанное будущее, индивид обращается к специальному знанию, но, встретив частокол формализаций, в панике отступает. Теперь индивиду оста­ется только одно – обратиться к предшествующему опыту, в том числе к жизненному опыту других людей, и находить решение, удов­летворяющее здравому смыслу.

Учесть многообразие повседневных намерений, интересов и пла­нов каждого индивида, конечно же, невозможно; а сводить проек­тивный смысл индивидуального существования к одному лишь опы­ту выжигания было бы пустой вульгаризацией. Тогда не оказываем­ся ли мы в тупике, надеясь осмыслить феномен проектирования для уровня повседневного бытия и обыденного сознания? Если на пути специального знания неодолимым препятствием являются формализация и абстрагирование от реальной жизни индивидов, то на пути обыденного сознания столь же неодолимыми оказываются уже не­повторимая содержательность и наличная конкретность индивидуальных желаний.

Принципиальную возможность выхода из тупика создает опять­ таки философия. В ее распоряжении в настоящее время появилось такое мощное оружие, каким является понимание и основной путь реального приближения к нему – герменевтический круг. Пре­дельное абстрагирование от особенностей специального знания во всех его модификациях выводит философию к понятию культуры как универсальной формы родовой жизнедеятель­ности людей. И наоборот, предельная конкретизации неповто­римых по своей глубинной сущности интуитивных желаний и явных намерений, чувственных влечений и рациональных устремлений каждого отдельного человека приводит к пониманию их содержательного смысла в качестве проектирования как уникального по своему содержанию отношения индивида к культуре.

Подведем предварительный итог. Стадией проектирования струк­турное оформление философски модифицированного жанра завер­шается. Проектирование, с одной стороны, замыкает стихийно формирующуюся динамику зарождения и последующего сцеплении тех компонентов и вырастающих на этой взаимосвязанной основе функций, которые составляют самодостаточную структуру жанра. С другой – оно же открывает новые возможности для своего развития во времени и в пространстве духовной культуры. Локаль­ный дискурс всегда разворачивается между индивидами. Но «то, о чем» разговаривает каждый участник дискурса, волнует и заботит, прежде всего, его самого и только во вторую очередь осознается, что без соучастия «другого» индивида, без совместного воздействия на внешнюю, но исключительно важную для них жизненную ситуацию последняя не может быть освоена и пролонгирована во времени. Локальный дискурс; тематизация и проектирование создают, таким образом, реальную возможность связать пространственный «локус» речевого дискурса между индивидами с конкретным смыслом их отношения к духовной культуре в контексте основных модусов време­ни – прошлого, настоящего и будущего. Тем самым жанр как еди­ное целое становится не только способом исторического обновления духовной культуры (например, возникновения киноискусства как уникального родового феномена во временном измерении духовной культуры), но и реальной формой его специфической (видовой) организации в актуально расширяющемся, текстуальном пространстве этой же духовной культуры.

Нашей задачей становится теперь типологический анализ налич­ной множественности жанров и их роли в целостном пространстве духовной культуры.

Основной задачей типологического подхода является аналитичес­кое расчленение формальной целостности знания и последующий концептуальный синтез его наиболее устойчивых частей и внутрен­них связей в единство нового рода, а говоря точнее, в содержатель­ную целостность. Конкретной единицей такого анализа является ме­тодологическое понятие «тип», опосредствующее отношение между логическими понятиями «род» и «вид». Логически и семантически схватывая функциональные связи элементов знания, категория «тип» позволяет сократить до минимума видовое многообразие, а внутри родового единства увидеть его собственную уникальную структу­ру.

Обязательным условием и основной скрытой трудностью типоло­гизации как логико-методологической процедуры является включе­ние познающего субъекта в целостную структуру исследуемой сфе­ры. Это условие, как правило, либо бессознательно опускается (пред­полагается, что это и без того очевидно), либо намеренно не допус­кается (предполагается, что тем самым якобы обеспечивается «объек­тивность» знания). На самом деле без этой процедуры содержатель­ная целостность знания (а это требование для типологического ана­лиза является исходным и безусловным) не достигается в принципе. Введение концепта «познающей субъект», с одной стороны, позволяет реальному, живому исследователю корректно войти вовнутрь исследуемой сферы, а с другой – достроить эту сферу до уровня целостности. Классическим эталоном творческого решения этой за­дачи является опыт М. М. Бахтина: все многообразие художественной реальности свернуто им в теоретически осмысленное «целостное основание», включающее четыре концептуальных компонента – «ав­тор – художественный мир – герой – читатель (или зритель)».

Все множество жанров, сложившихся к настоящему времени в це­лостном пространстве духовной культуры, тоже может быть сведено в четыре существенно отличающиеся друг от друга группы, которые и могут быть обозначены в качестве особых «типов». Основанием для утверждения о наличии четырех и только четырех типов жанро­вого многообразия является не только опыт других аналитиков. Есть, во-вторых, формально-логическое основание: всякая целостность аналитически может быть представлена через органическое отноше­ние единичного, особенного, общего и всеобщего. И, наконец, есть еще и конкретно-содержательное основание, опирающееся на факты и их теоретическое осмысление. Анализ показывает, что целостное описание и объяснение сферы жанром может быть вполне обеспечено самодостаточным минимумом трех компонентов (локального дискур­са, телам и проекта) и их структурного сцепления, создающего эф­фект всеобщности и потому нуждающегося в особой процедуре методологии синтетического понимания.

Самая большая в количественном отношении, наиболее богатая в содержательном смысле и крайне разнородная по способам своего оформления группа жанров наличествует в сфере искусства. Чаще всего этот тип жанровой группировки называют художественным, подразумевая под этим именем творческую деятельность в сфере ис­кусства. Сложившись стихийно на знаково-символической основе и потому оформившись раньше двух других типовых групп, художе­ственный жанр продолжает и поныне бурно обновляться и множить­ся. Как писал в свое время Поль Валери: «Слово «искусство» перво­начально означало способ действия и ничего больше. Это безгра­нично широкое понимание вышло из обихода»². Для концептуально­го понимания природы и сущности жанров искусства обе эти затертые временем идеи являются особо значимыми. Искусство и жанры как спонтанно формирующиеся способы его реального воплощения образуют самый глубокий уровень духовной культуры. Жанр рож­дается здесь в результате свободной игры творческих сил индиви­дов, высвобождающих скрытые потенции так называемой «мертвой» природы. Преобразование живой и неорганической природы в культуру и непрерывное обновление границы между ними составляет суть и родовой смысл этого типа жанрового многообразия. Стрем­ление выразить свою творческую индивидуальность интуитивное желание воплотить себя в предметном мире с помощью слов и зву­ков, пластики движений и гармонии цветовых эффектов, увекове­чить свои чувства и мысли в мраморе, на бумаге, в манифестации себя другим индивидам – все это в своей изначальной вариативно­сти и есть жанровый дискурс. Семиотически всякий дискурс расположен между языком, обладающим региональной и эпохальной (и в этом смысле формальной) устойчивостью, и речью, индивидуальное и повседневное содержание которой всегда крайне изменчиво. Жан­ровый дискурс сферы искусства соединяет речь и язык необычным способом, в одних случаях (например, в музыке) временно замещая речь чувственно организованным переживанием, в других – мета­форически кодируя текучее содержание речи, в третьих – придавая знаковым системам языка жизненно символический вид и смысл. В метафизическом отношении назначение искусства и его жанров зак­лючается в сохранении и обновлении ориентации на культуру не толь­ко всего человеческого рода, но и каждого индивида. Вот почему жанры искусства обладают предельной устойчивостью, гигантским видовым многообразием и беспредельностью своих инновационных возможностей.

Вторую группу жанров, существенно отличающуюся от первой как в количественном, так и в качественном отношении, можно об­наружить в сфере исторического сознания. Отличия эти можно за­фиксировать по всем параметрам. Термин «жанр» применяется здесь очень редко, формируется только в сфере сознания и используется исключительно в тек ситуациях, когда современному историческому мышлению оказывается тесно в рамках «строгой» науки. В таких ситуациях историки все чаше обращаются к нарративу, к менталь­ности прошлых эпох, где и открывают те предшествующие на­уке «точки роста», в которых прежде историческое сознание про­буждалось и оформлялось. Расширение и углубление исторического горизонта, и свою очередь, порождает и у современных мыслителей стремление к околонаучным способам выражения своих идей, на­пример, к жанрам исторического эссе и научно-художественной био­графии. Именно этот род исторической литературы становится все более популярным, все более основательно входящим в состав со­временной духовности, отнюдь не заменяя собой науку истории как специализированную форму общественного сознания.

Жанровое многообразие исторического сознания отличается и по существу. Жанры искусства рождаются в процессе свободного твор­чества и «алогичны» по способам обновления, они разнородны и настолько непохожи друг на друга, что это делает каждый из них подлинной уникальностью. Жанры исторического сознания, напротив, относительно однородны. Все они объединены темой прошлого в его актуальном отношении к наличному бытию людей, озабоченных своим будущим. Их те­матическое сходство закрепляется еще и внутренней, логически детерминированной взаимосвязью. Их множество становится мысли­мым только в контексте времени, а явным – лишь в текстах, пред­ставляющих духовную культуру своей эпохи. И, наконец, все они рано или поздно становятся неявными, погружаясь н пучину време­ни, становясь; по видимости, неактуальными, но по существу связы­вая временной вертикалью все пласты духовной культуры единого человеческого рода. Мифы о начале всех времен, исторические ле­генды и эпические тексты, наподобие «Илиады», сменяются жанра­ ми летописей, хроник и летописных сводов. Вместе с логической не­обходимостью при обработке этих сводов, а в последующем и при создании мемуарной литературы, в их содержательный смысл вры­ваются политические интересы, и исторические тексты становятся полемическими, апологетическими и даже жанрами исторической фальсификации. Исторической науке приходится непрерывно очи­щать себя от этих инородных наслоений, отличая себя не только от идеологических «аномалий», но и от иных модификаций историчес­кого сознания, наподобие жанров историософской теологии, исто­рического романа, исторического бытописания, спекулятивных рассуждений о прошлом и исторической альтернативистики. Только в ХХ веке, начиная с исследований исторической школы «Анналов», между жанровым многообразием исторических пластов духовной культуры прошлого и современной исторической наукой наметились точки концептуального сцепления.

Наличие единого тематического инварианта, воплощающегося в исторически вариативных (единичных) текстах, вынуждает относить этот тип жанра к сфере особенного, но отнюдь не уникального.

Третий тип жанрового многообразия складывается в сфере словесности. Жанры словесности в первую очередь необходимо четко отделить от жанров художественной литературы как составной час­ти искусства (в терминологии ХIХ века - «изящной словесности»). Конечно, в реальной жизни каких-то жестких перегородок между ними нет. Словесность всегда была и остается поныне огромным по­лем всевозможных преобразований языкового материала, из кото­рого литература непрерывно извлекает речевые обороты, вырази­тельные интонации, образцы юмора, образы страсти и многое дру­гое. Называя писатели «говорящим человеком», Ж.-Л. Сартр пояс­няет: «Говорящий человек находится в определенной ситуации внутри языка: со всех сторон его обступают слова; слова становятся про­должениями его чувств, его клешнями, его щупальцами, оптическими прицелами: он управляет ими изнутри, ощущает их как свое собственной тело. Почти не отдавая себе в том отчета, он окружен сло­весным телом, позволяющим расширять поле его воздействия на мир»³. И все-таки каждый ощущает и понимает разницу между сло­весностью, вплетенной в непосредственное повседневное бытие жи­вых людей, и словесностью, извлеченной из этого бытия и воплощен­ной в книгу, в актерское мастерство или киносценарий ради того, чтобы воспитать у читателя (зрителя) умение видеть действительность глазами других людей.

Под жанрами словесности мы, вслед за М. М. Бахтиным, понима­ем те речевые жанры, которые непрерывно и непосредственно складываются и трансформируются в социальной среде, там, где сло­во выступает в своем «социальном вездесущии». Этот тип жанрового бытия не менее, а пожалуй, даже более многообразен, нежели в сфере искусства, но люди живут внутри него, при­выкают к нему и перестают его замечать, как не замечают воздух, которым они постоянно дышат. Лишь попадая в непривычную сре­ду, например, в тюрьму или в религиозную секту, и обнаружив, что люди, живущие в ней, ведут себя и говорят совсем по-другому, мож­но почувствовать реальность этой разновидности жанра. Наиболее важным признаком этого типа жанрового многообразия является сплав социального и речевого поведения людей в становящихся ус­ловиях их повседневного бытия. Констатируя, что слово пронизыва­ет собою все области социального общения, М. М. Бахтин особо под­черкивает: «Вполне понятно, что слово будет наиболее чутким показателем социальных изменений, притом там, где они еще только назревают, где они еще не сложились, не нашли еще дос­тупа в оформившиеся и сложившиеся идеологические системы. Сло­во – та среда, в которой происходят медленные количественные накопления тех изменений, которые еще не успели...породить новой и законченной идеологической формы. Слово способно фиксировать все переходные, тончайшие и мимолетные фазисы социальных изме­нений»⁴.

Другим, существенно важным, отличительным признаком рече­вых жанров является их прямая зависимость от места и институцио­нального способа бытия социального общения между индивидами. Люди не только по-разному ведут себя на рынке, в храме, на стадио­не или в здании суда, но и говорят на «разных» языках. Конечно, с точки зрения литературного языка, блатной язык является всего лишь жаргоном, а с точки зрения разговорного языка, вообще не имеет никакого значения, для каких целей, где, с кем конкретно и с помо­щью каких слов реализуется клевета, донос или объяснение в любви и заверения в вечной преданности. Но без таких заверений социаль­ное и речевое поведение, например, во дворце столь же немыслимо, сколь и поведение верующего в храме без соучастия в ритуальной службе и молитвы.

Феномен речевых жанров оказался в поле исследовательского интереса еще позднее, чем даже жанры исторического сознания. Ре­зультаты пионерских исследований М. М. Бахтина, изданные в 1929 году, ради конспирации под чужим именем (В. Н. Волошинова), на­чали переиздаваться и более или менее свободно комментироваться только в 70-е годы. Оригинальных же работ в этой наиважнейшей сфере исследования и в настоящее время еще очень мало⁵.

Анализ жанров искусства, исторического сознания и речевых жан­ров нуждается, конечно, в осмыслении не только со стороны их спе­цифики, но и в контексте общего. Одной из важнейших проблем, тре­бующих самого тщательного изучения, является, в частности, про­блема стиля в его отношении к феномену жанра как такового. Но эта проблема относится скорее к техникам владения словесностью, к индивидуальным способам и средствам достижения художественной выразительности социально значимого видения действительности. При всей своей важности эта тема предметом данного исследования не является.

Четвертый, наиболее важный для нас тип жанрового многообра­зия складывается в сфере философского постижения действительности.

Глава 14

Жанр как способ не-сокрытого бытия философии и проблема смысла индивидуальной жизни

Исторически процесс становления жанрового многообразия в сфере философского сознания начинается еще в античности, твор­чески обновляется в каждую последующую эпоху, но метафизичес­кого осмысления не получил и поныне. Количество жанров здесь тяготеет к оптимуму, но их качественная, собственно философская определенность кока вообще не обсуждается. Даже в последние десятилетии ХХ века, когда в поле внимания философов, наконец, оказалась проблема особенностей философствования, теоретичес­кий разговор идет вокруг феноменов индивидуальной манеры и спе­цифического стиля, а тот феномен, который способен их концепту­ально соединить (таковым и является жанр), упорно не замечается. У всех этих странностей есть три причины, каждая из которых нуж­дается в объяснении.

Одна из этих причин имеет идеологическую природу. Значительная часть философов все еще продолжает мыслить полити­чески (или как минимум социологически прямолинейно), требуя обя­зательного участия философии и философов в идеологической борь­бе или в такой социальной работе, которая приносит ближайшую и незамедлительную пользу. Тезис о том, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества, в этом случае явно или неявно истолковывается в контексте либо политического («классового») проти­воборства, либо социального крохоборства вокруг приоритетов не­которых частных идей и личных заслуг. Тревога о судьбах всего человеческого рода в этом случае уходит куда-то на второй план, а иногда и вообще исчезает из поля зрения философии. Анализируя родовидовые характеристики своего знания, эта часть филосо­фов предпочитает обозначать их в терминах «направления», «тече­ния» и «школы». Необходимость в термине «жанр» и наличной прак­тике такого рода философствования фактически и никогда не появляется.

Другая причина концептуальна, и в этом ее безусловное преимущество. По своему характеру она противоположна первой, но порождает одинаковые последствия в ее отношении к феномену жанров. Речь идет о пост- структуралистском отказе от всякой «лого­центристской традиции» и о попытке радикального переосмысления категории «различие». Стремление освободить понятие «различия» от его связи с традиционными (классическими) категориями «тождество», «подобие», «противоположность» создает эффект сложней­шей запутанности и даже хаотичности различий (метафора «ризо­мы» у Делеза и Гваттари) и тем самым создает концептуальную осно­ву для ухода от недопустимой идеологической и социально-полити­ческой ангажированности. Но в лабиринте хаотически сплетенных «различий» «все кошки становятся серыми», и феномен жанра эту участь тоже разделяет. Знание, освобожденное от «универсальных различий», становится ничьим, а на почве, которая либо никем не культивируется, либо кем угодно и как попало: как известно, рано или поздно верх берут сорняки. Метафора, конечно, может высво­бодить мысль из оков как политического, так и философского дог­матизма, но вывести из лабиринта различий могут только новые идеи, новые понятия и заново осмысленный путь.

Третья причина является наиболее сложной, и поскольку в осно­ваниях теоретической позиций этой группы философов лежат («по­коятся»!) универсалии, постольку и сама эта позиция может быть на­звана универсальной. Дело в том, что далеко не все философы занимают ныне крайние позиции: есть еще и своеобразная «партия золотой середины». От идеологических крайностей эту позицию спа­сает социально-политическая толерантность, а от крайностей пост- структурализма – явное нежелание «входить в лабиринт» глобаль­ных бесструктурных преобразований, не имея в своем распоряжении ни элементарной ясности в том, имеется ли из него какой-нибудь вы­ход, ни хотя бы некую нить Ариадны, чтобы вовремя вернуться на­зад. Опора на универсалии, казалось бы, создает для философов, относящихся к этой группе, принципиальную возможность для выхо­да к проблеме жанра как особой формы философствования, но эта возможность почему-то тоже не реализуется. Более того, в целом ряде случаев философы непосредственно исследуют жанровую специфику текстов с явным философским содержанием, но признать феномен жанра формой философствования все равно не решаются.

В третьем варианте отношения к жанрам, когда в них признается в качестве философской стороны только содержание, а форма остается не узнанной, «чужеродной», следует разобраться особо внимательно.

Прежде всего, необходимо отличить отношение к жанрам со сто­роны философии, погруженной в целостную атмосферу духовной жизни своего времени и зависимой от нее, от отношения к жанрам той формы философского сознания, которое намеренно дистанциру­ется от всех иных форм духовной культуры и потому обретает отно­сительную свободу.

В первом случае обращение к термину «жанр» происходит лишь там и тогда, где и когда философское сознание встречается с созна­нием иного типа либо непосредственно, либо на основе некоторого универсального механизма. Когда такая встреча имеет непосред­ственный характер, например, в жанре философского романа, то у философов и литературоведов создается общее впечатление о том, что мы имеем дело с бытием философии на базовой основе одного из жанров литературы. Если же ситуация «встречи» усложняется, и ана­лизировать приходится разные тексты, содержательный смысл кото­рых относится к нескольким (трем и более) формам общественного сознания, например, религиозному, художественному и философско­му, то в основании родовидовых отношений оказывается текст. И тогда феномен жанра оказывается (и называется) уже особой разно­видностью «словесности». В результате таких бесхитростных, чуть ли не автоматизированных логических трансформаций появляется возможность формально объединять, например, исповеди Августи­на, Руссо и Льва Толстого, уходя от обсуждения философского смыс­ла этой разновидности жанра и его принципиального отличия, на­пример, от религиозной исповеди. Что же касается тех случаев, ког­да авторство в возникновении некоторого жанра без каких бы то ни было сомнений принадлежало философу (например, авторство Мон­теня в создании жанра эссе), то в качестве «объяснительного концеп­та» у приверженцев универсалий всегда оставался еще один спаси­тельный аргумент – «концепт гениальности». Попутно заметим, что в прошлые эпохи, создавая свои труды, например, в жанрах апологии, диалога или афористики, сами философы – ни Платон, ни Марсилио Фичино, ни Шопенгауэр – о специфике этих жанров ни­чего не писали. Они просто творили, мыслили, оформляли свои тек­сты, а точнее – философствовали в том или другом жанре. Создает­ся впечатление, что в прежние времена даже у величайших творцов философии жанр рождался сам собой, где-то на интуитивном уровне их сознания.

Ситуация коренным образом изменяется, если философское сознание задумывается не только над содержанием, но еще и над той формой, в которую оно намерено воплотить свой замысел. Для этого оно обязано дистанцироваться от всех иных форм общественного сознания, соотнести их с собой и благодаря этому обрести относительную свободу от духовной атмосферы своей эпохи.

Необходимость в термине «жанр» вместе с тем смыслом, который в нем заключает, как свидетельствуют все без исключения факты, появляется у философов в тех случаях, когда они выходят к границе, за которой начинается сфера влияния принципиально иных форм общественного сознания. Но проблема демаркации значима и для этих «иных форм» в их актуальном (внутреннем) противостоянии фило­софии – в одном случае для политического сознания, в другом – для религии, в третьем – для нравственного сознания и т.д. Говоря ина­че, феномен границы двусторонен и потому нуж­дается не только во временном, но еще и в «про­странственном», онтологическом измерении. Грани­цей между всеми формами общественного сознания служит не столько текст, сколько интертекст, приводимый в движение дискурсивными практиками. Чтобы преодолеть обе эти исторически сложившиеся границы и пройти по «ничьей» земле, нужен не индивидуальный ге­ний, а опыт особого рода, говоря словами братьев Стругацких, чу­тье и опыт «сталкеров». Философский жанр это не продукт вообра­жения отдельного мыслителя, даже если этот мыслитель гениален. Философский жанр рождается в интуитивном поиске идеализирован­ного алгоритма для сравнения жизненных, то есть найденных в мыс­лительном опыте частных образцов внутри каждой формы общественного сознания. Философский жанр – это универсаль­ный эталон, порождаемый целой эпохой и пред­назначаемый для преодоления той «пограничной полосы», за которой скрываются все иные формы общественного сознания. Этот универсальный об­разец вырабатывается усилиями множества мыслителей и потому сохраняется во времени, стано­вясь всеобщим достоянием духовном культуры человечества.

Дата добавления: 2015-07-02