Этапы исторической эволюции органного пункта

Д. Шостакович. 10-я симфония, ч. I

С. Прокофьев. 8-я соната, ч. I

Глубина замысла связана с тем, что тональная структура репризы есть своеобразное отражение структуры экспозиции в соответствии с основ­ной задачей сонатной репризы — воссоединение на новом уровне того, что было расщеплено и находилось во взаимопротивоположности в экспозиции. Главная тема экспозиции в миноре, в e-moll; побочная — в однотерцовом отношении as-moll-G-dur. Однотерцовость в репризе распределена между побочной в E-dur и главной в миноре, следова­тельно, в f-moll (с общей терцией as = gis). A связующим моментом этого f-moll с E-dur непосредственно и выступает органный пункт на доминанте к e-moll и к E-dur — на звуке Н. К тому же тритоновое сочетание H-f есть доминанта, разрешение которой приходится на спокойно и умиротворенно звучащий E-dur побочной партии.

Особенность органного пункта с точки зрения его отношения к явлению гармонии состоит в том, что он знаменует возникновение самого феномена многоголосного склада, вертикального измерения музыки, одновременного созвучия. Основные периоды развития органного пункта в общем совпадают с наиболее крупными эпохами истории музыки.

Можно предполагать, что элементарное сопровождение мелодии выдержанным бурдонирующим тоном было известно и в Древнем мире. По-видимому, именно такой тип многоголосия был — наряду с гетеро­фонией — самым ранним его выражением. Однако никаких точных документальных данных об этом не сохранилось. Но очевидно, что подобные формы музыки не были фактором музыкального мышления.

Первым достоверным свидетельством существования органного пункта — и как явления, и как понятия — следует считать так назы­ваемый «парящий» или «висящий» (или «подвешенный») органум (organum suspensum) Гвидо Аретинского (ок. 1025-1026), пример 63.

63 Органум. «Sexta hora» из «Микролога» Гвидо Аретинского

(Повторяющиеся но­ты на нижней строке, воз­можно, обозначают непре­рывно тянущийся звук в исполнении на инструмен­те, органе.)

В органуме школы Нотр-Дам (ок. 1160) педальными тонами слу­жили медленные, длинные ноты нижнего голоса («пункты»), испол­нявшего cantus firmus. Пример — обработка хорала «Нес dies» Леонина из «Magnus Liber Organi» (см. в изд. Historia organoediae. 1. Budapest, 1976).

В эпоху ренессансной полифонии основным видом органного пунк­та стал выдержанный голос, образующий консонансы с другими, бегущими голосами («консонантная педаль»). Он может быть и в нижнем голосе (Кабесон, 5-й Магнификат I тона; см. в изд. Liber Organi. 3. Mainz, 1961), и в верхних (Дж. Палестрина, заключитель­ные такты в Benedictus из мессы «О magnum mysterium»; см. в сб.: Хоровi твори. Киев, 1972; Г. Дюфаи, Sanctus из мессы «L'homme armé», перед Pieni; Я. Обрехт, Hosanna из мессы «L'homme armé», перед Benedictus). Консонантная педаль часто находится в заключи­тельном кадансе (как и позднейший органный пункт); притом даже в таком исключительно мягком гармоническом стиле, как у Палест­рины, встречается оговоренная правилами характерная синкопа на диссонансе кварты (пример 64).

В других стилях можно встретить и типичное для позднейшего органного пункта функциональное противоречие, выраженное доста­точно остро (несмотря на то, что в ренессансной модальной гармонии еще нельзя говорить о контрасте тональных функций), пример 65.

Эпоха барокко (XVII — середина XVIII в.) характеризуется ут­верждением органного пункта в нынешнем смысле слова. За орган-

64 Дж. Палестрина. Месса «L'homme armé», Agnus Dei

65 Жоскен Депре. Шансон «La belle se siet»

66 Дж. Фрескобальди. Токката «Sopra i Pedali del Organo e senza»

ным пунктом закрепляется положение в расширении заключитель­ного каданса (С. Шайдт, «70 симфоний», например «6-я симфония из D», «9-я симфония из D» «2-я симфония из G-бекар dur»), В XVII в. еще очень ощущается старый принцип «консонантной педали», функциональное противоречие проявляется преимущественно в дис­сонансе кварты к басу (развитие приема, указанного в примере 64).

Применение органного пункта как специального средства гармо­нии особенно ярко сказывается в органных токкатах Дж. Фреско­бальди (1583-1643), изданных под характерным названием «Toccata sopra i Pedali del organo e senza» (см.: Избранные органные сочине­ния в двух томах. Т. 2); это допускает возможность на усмотрение исполнителя играть произведения с педалью или без педали. Следо­вательно, комплекс верхних голосов мыслится как совершенно са­мостоятельный, что говорит о степени обособленности слоев ткани.

Фрагмент одной из токкат с органными пунктами см. в примере 66.

В органных мессах Фрескобальди (т. I того же издания) обработ­ки хорала, помещаемого поочередно в различные голоса, дают воз­можность долгих органных пунктов во всех голосах (органные пунк­ты типа «консонантная педаль»), см. обработки Kyrie и Christe.

Но у Фрескобальди встречается и момент яркого функциональ­ного контраста на органном пункте (пример 67). К концу XVII в.

Дата добавления: 2015-06-27