Черный юмор и сюрреализм

II Стилистика черного юмора

Символическая смерть всегда происходит здесь и сейчас, она отменяет смыслы и логическое мышление, разрушая все личностные установки изнутри. Каким образом черная кинокомедия может передать нам то, что сложно даже артикулировать? Какие приемы и средства используются режиссерами и каким образом складывается стилистика черного юмора? И правомерно ли говорить о стилистике черного юмора?

На последний вопрос я отвечаю утвердительно. Черный юмор в кино – это именно стиль. Это чувственная форма, в которую автор облекает содержание фильма –нарратив или сюжет. Черная кинокомедия отличается от классической тем, что при ее просмотре зритель не смеется, ведь смеяться непосредственно над смертью может лишь безумец. Но эстетика с легкостью трансформирует то, что нам не хватает сил вынести, делая самые ужасные и жестокие образы доступными для созерцания и даже притягательными. Такая эстетика может воплощаться в разных жанрах – драме, трагикомедии, триллере, фильмах ужасов, треше, гангстерских фильмах. Иногда она выходит за рамки этих жанров, причем в центре внимания оказывается не содержание, а стиль, как мы это можем видеть на примере американского авангарда 80-х –90-х гг. В таких фильмах автор через стиль напрямую воздействует на зрителя. Такой фильм не уводит нас во внутренний мир произведения, а вызывает в нас внутренний конфликт. Автор как бы ставит эксперимент с нашим восприятием и воображением, расширяя их границы. Он не репрезентирует реальность, а ставит ее под вопрос. Подобно архаическому празднику, черная кинокомедия создает особое ощущение пространства-времени, искажая наше восприятие и разрушая представления о причинно-следственных связях. Делая это, она сталкивает нас с первородной пустотой, срывает социальные маски, разрушает конструкты и схемы, через которые мы привыкли мыслить реальность.

Чтобы понять, как и с чем именно работает стилистика черного юмора, необходимо обратиться к месту и значению данной стилистики в истории искусств. Впервые термин «черный юмор» был употреблен Андре Бретоном, одной из ключевых фигур сюрреализма, что отнюдь не случайно. Здесь проявляется близость черного юмора к авангардным движениям 20-х гг. Cюрреализм, как и дадаизм, – это не просто художественные течения среди других. Это выражение тотального бунта, актуального и в наши дни. В его основе – абсолютная свобода, разрушение любой традиции, нормы, культуры, разума[21]. Художник-сюрреалист предается неограниченной игре воображения, работает на стыке реальности и сна, смешивая их в одну сверх-реальность.

Это созидательное разрушение заставляет вспомнить о смеховом обряде, участник которого отказывался от своей личности. Черный юмор, уничтожающий все базовые оппозиции (добро/зло, мужское/женское, прекрасное/безобразное, истинное/ложное и т.д.), был основным инструментом сюрреалиста, пытающегося прорваться к собственному бессознательному. А. Бретон пишет в «Манифесте сюрреализма» (1924), что рациональное мышление стало клеткой для фантазии и опыта, но существуют иные внутренние силы скрытые в подсознании. Овладев ими, человечество сможет расширить границы возможного. Именно на такую трансгрессию и был нацелен проект сюрреализма.[22] Черный юмор, вырывающийся из глубин бессознательного, становится важнейшим элементом сюрреалистического мировоззрения. «Если учитывать исторический контекст 1930-х годов, когда разрабатывалась концепция черного юмора, — время сближения Бретона и Батая, собиравшихся основать антифашистское движение «Контратака», – то бретоновский черный юмор можно рассматривать как воплощение абсолютной трансгрессии в батаевском смысле этого слова: это, согласно формулировке М. Фуко, профанация в мире, который не признает более позитивного смысла сакрального».[23]

Сюрреалист выходит за рамки, отстраняется и от мира, и от себя, наблюдая за собственным наблюдением. Это является фундаментом творчества. Черный юмор позволял сюрреалистам возвыситься над реальностью, посмотреть на мир как на театральную постановку. Отсюда бесконечная свобода игры воображения. Черно-юмористическая игра не знает границ, она служит инструментом, с помощью которого автор вырывает зрителя из зоны комфорта. Стоит вспомнить проект «театра жестокости» Антонена Арто, где актер достигает катарсиса, «отрицая себя по мере своего высвобождения и слияния с космосом».[24] Таким был и сюрреалистический «Театр Альфреда Жарри», зритель которого «должен был выходить со спектакля потрясенный и смущенный увиденным, в состоянии «человеческой тревоги», когда он ощутил бы утрату всяких ориентиров.»[25]

Сюрреалистическое искусство стремилось создать нового человека – сознательного, решительного, постоянно трансформирующегося, бесстрашного и свободного, живущего в единстве тела, разума и духа. Сюрреализм становится образом жизни и мысли, где заключенный в нем черный юмор «становится еще одним проявлением духовного бунтарства, восстанием против смерти и несправедливости»,[26] готовностью к любой опасности и риску в своем «стремлении прорваться за пределы возможного»[27].

2.2. У истоков черного юмора: поэзия Бодлера

Будучи рассмотрен в контексте сюрреализма, черный юмор становится несколько понятнее, и все же остается много вопросов. Если стихия черного юмора разрушительна, то как связать ее с огромной творческой энергией, заключенной в произведении? Противоречивость и амбивалентность данного явления делает сам механизм подобной эстетики неуловимым, нам трудно его артикулировать.

Чтобы определить главные черты стилистики черного юмора, перейдем от общих слов к конкретным примерам. Очень иллюстративным примером служит поэзия Шарля Бодлера, чьи произведения, яркие и шокирующие, позволяют лучше понять суть такой эстетики. Существенно, что Бретон включает стихи Бодлера в свою «Антологию черного юмора». Этот поэт был интересен и близок сюрреалистам. В своих комментариях Бретон пишет: «Пример Бодлера, таким образом, лишний раз доказывает, что черный юмор исходит из самой глубины человеческого естества, и делать вид, будто этой избирательной предрасположенности не существует, или признавать ее лишь через силу, словно в виде одолжения, значит попросту не замечать собственно бодлеровской гениальности. Эта предрасположенность питает все те эстетические представления, на которых держится его творчество...»[28].

Бретон цитирует «Фейерверки» Бодлера: «Два основных достоинства литературы: сверхъестественность и ирония. Гибрид гротеска и трагедии есть такое же наслаждение для ума, как расстроенный лад — удовольствие для пресыщенного слуха». На примере Бодлера можно понять, что особенность черного юмора – в соединении несоединимого, в непрестанной трансформации смыслов вплоть до их полного обесценивания и уничтожения. В «Цветах Зла» мы находим различные формы максимально интенсивного переживания, причем темы и мотивы часто повторяются. Автор разворачивает свою поэзию вокруг смерти, сна, безумия, которые воплощаются в гротескных образах. Наше внимание сдвигается с того, о чем пишет Бодлер, на то, как он это делает. Темы и определенный набор символов переходят из произведения в произведение, теряя свою значимость, на первый же план выходит стиль, создающий тонкое юмористическое отношение к миру.

О Бодлере писал и Ж. Батай в книге «Литература и Зло». Главным в поэзии Бодлера он считает трансгрессивное желание поэта слиться с миром. В поэзии Бодлера, по Батаю, очень сильно проявляется слияние субъекта с объектом, замещение одного другим. Грани размываются, и то, что мы испытываем при чтении таких стихов – не что иное как жгучее настоящее автора, непосредственное переживание субъектом мира здесь и сейчас.[29] «Повинуясь какому-то первому побуждения, поэзия разрушает пойманные ею объекты, путем разрушения возвращает их к неуловимой текучести существования поэта, – и именно такой ценой надеется вновь отыскать тождество мира и человека. Но отторгая, она в то же время пытается схватить само отторжение».[30] Бодлер отнимает себя у себя самого, и фиксирует эту потерю в своей поэзии. Это не что иное, как «игровое самоубийство», где главным остается художественная фиксация игровой смерти, разворачивающейся вокруг пустоты.

На данном примере мы видим, что столь мрачное содержание поэзии уходит на второй план, а то и вовсе теряется. На первый план выходит форма. Сама форма поэзии становится тем сладостным безграничным духом, который проявляется в субъективной юмористической игре с языком. С. Л. Фокин пишет об особенностях языка Бодлера, характеризуя его как «мышление вспышками, проблесками».[31]. «...Мысль Бодлера свободно переходит с одного дискурсивного регистра на другой, общее эстетическое суждение сменяется беспорядочным перечислением, термин из истории искусств соседствует с яркой метафорой, отстраненное описание заключается автобиографическим признанием, а весь фрагмент итожится только на первый взгляд не подготовленной аналогией, в которой Иисус уподобляется фигуре летающего в пустоте циркового артиста».[32]

Пример Бодлера демонстрирует, каким образом черный юмор воплощается в искусстве. Этот пример приближает нас к пониманию того, как действует механизм черного юмора, из чего он строится черный юмор, на что он нацелен. Выясняется, что он нацелен на разрыв, на совмещение несовместимого, на интенсивность образов и мыслей, которые сливаются в карнавал ощущений, на форму, заставляющую зрителя выйти из привычного, из культурных схем и конструктов вслед за автором, который играет с пустотой и смертью.

Дата добавления: 2015-06-27