Техника создания образа и техника острот

Этот прием в большей мере направлен на то, что происходит во внутреннем мире одного кадра, где присутствуют герои со своими характерными деталями грима и одежды, интерьеры, пейзажи, искусственно созданные ландшафты, всевозможные артефакты, элементы декораций, бутафория. Все это превращается на экране в знак – в своего рода фразу, которая несет смысл в контексте фильма.

З. Фрейд в своей книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» выделяет несколько техник создания острот. Хотя Фрейд использовал в своем исследовании словесный материал, подобная техника используется и в кино. Следует выделить ее специфику в применении к аудиовизуальному материалу. Фрейд перечисляет называет основные приемы: сгущение, замещение, сдвиг, изображение путем противоположности, косвенное сравнение, ошибки мышления и пр. Часто эти приемы используются вместе.

Например, при сгущении два слова, иногда сходных по звучанию, сливаются в одно. В кино сходная техника проявляться в гротескных образах, каждый из которых становится мыслью. Автор словно надевает на зрителя очки, дающие возможность субъективного видения. Работа автора в таком случае напоминает работу карикатуриста – элементы изначального образа доводятся до гротеска и абсурда.

Отличные примеры такого приема мы находим у А. Ходоровски. Фильм «Святая гора» (1973) полон яркими гротескными образами, каждый из которых несет в себе и эмоциональный заряд, и мысль. Так, сцена начинающаяся на 6-й с половиной минуте имеет 20 монтажных склеек, совмещающих различные точки зрения, движения и масштабы. Здесь многое построено на гиперболе – грузовики полны трупов, десятки распятых животных, десятки женщин, гладящих окровавленное белье. Невинные жертвы истекают цветной краской вместо крови, из ран вылетают птицы. Краска и птицы воспринимаются как знаки чистоты и невинности жертв. Напротив, образы власти – это солдаты, лица которых скрыты под противогазами, публичные казни, разряженные интеллектуалы на фоне военного парада. Костюмы придают дополнительное значение всей сцены. (См. Приложение, рис. 11) Противогазы и военная форма – образ обезличенной военной машины. Туристы, весело фотографируясь на фоне казни, выглядят одичавшей толпой (это подчеркнуто звуком), и даже дерзкая демонстрация сексуального желания солдатом девушке-иностранке никого не смущает и становится сюжетом памятной фотографии. Таким образом, весь фрагмент посредством отдельных гиперболизированных образов и их сопоставления заставляет нас взглянуть на машину насилия и безумие СМИ сквозь очки черного юмора. Образы очень сильны и по отдельности. Так, главный герой просыпается на куче распятий, каждое из которых напоминает самого героя. С одной стороны, это можно в реалистическом ключе (герой мог действительно попасть в такую ситуацию), но с другой стороны это и метафора – герой сопоставляет себя с Иисусом.
Яркие примеры мы находим и в кинолентах Г. Араки, таких как «Поколение игры Doom» (1995) и «Нигде» (1997). Режиссер создает настолько уникальный и органичный мир, что каждая деталь становится смысловым элементом в общей чувственной ткани фильма. Обе ленты повествуют о молодых, свободных и красивых аморалистах, которые существуют в своей собственной реальности. Ведущие темы, иногда совмещенные – секс и насилие. Например в «Поколении игры Doom», герои постоянно ездят в машине и останавливаются в мотелях или на заправках. Очень важную роль играет цвет интерьеров. Один из номеров мотеля включая пол, стены, шторы, кровать, торшер, стол, стул весь выполнен в красном цвете, а телевизор изображает синие помехи. Оформление другой комнаты, снятой на ночь, состоит из черно-белых клеток. (См. Приложение, рис. 12) Поверх розового платья героиня надевает прозрачный плащ. Зажигалки украшены черепами. На чеках в придорожных кафе всегда она и та же сумма – 666. Эстетика фильма создает новые значения. Не только моральные представления героев, но и их представления о времени и пространстве размыты; есть только пульсирующее желание секса или смерти.

В фильме «Нигде», повествующем об истории подростка, все интерьеры выполнены в стиле абстрактных полотен. Это заставляет смотреть на события фильма глазами художника. Тут все искусственно – яркие элементы одежды, цветные волосы, цветное освещение… Такого места не существует на Земле. Образ ирреальности, окрашивающий весь фильм, очень похож на сон. Фрейд отмечает, что выделенные им техники острот соответствуют техникам работы сновидения. «Интересные процессы сгущения с заместительным образованием, которые мы распознали как ядро техники словесного остроумия, указывают нам на образование сновидения, в механизме которого были открыты те же самые процессы. На то же указывают и технические приемы острот по смыслу: сдвиг, ошибки мышления, бессмыслица... Все они без исключения вновь проявляются в технике работы мысли во время сна».[49]

Именно так создается комизм в эпизоде, где один из героев, находящийся под действием наркотиков, приходит домой и обнаруживает родителей, которые сидят у телевизора, а антенна словно рассекает их тела; стены и одежда покрыты клетчатым узором, а сами родители выглядят героями американских рекламных роликов. Они словно загипнотизированы телевизором, лица у них глупые и пустые.

Эти два фильма Г. Араки также используют «зацикленность» сюжета: герои постоянно повторяют одни и те же действия, словно совершают древние ритуалы, призванные обновить время. С другой стороны, это напоминает еще об одном фрейдовском приеме – ошибках мышления. Перед нами поэтические фильмы о смерти и пустоте. Это близо к тому, что Р. Барт называет «открытым смыслом в кино». «Именно потому, что он открывается в бесконечность речи, он может казаться ограниченным по сравнению с аналитической мыслью. Он принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального. Вот почему слово "открытый" подходит здесь наилучшим образом».[50]

Заключение

Общие выводы моей работы таковы. В первую очередь через феномен юмора мы вышли на уровень субъективного переживания – специфичного восприятия мира. Удалось найти в этом переживании стремление к невозможному, к трансгресии. В конце первой главы я определяю черный юмор как игровое самоубийство субъекта. Игровое самоубийство становится тем опытом автора, который он способен образно представить, оставаясь в рамках комического. Это положение подкрепляется сюрреалистическими теориями черного юмора, в первую очередь теорией А. Бретона. Взяв в качестве примера одного автора из бретоновской «Антологии черного юмора» – Шарля Бодлера – я демонстрирую механизм работы черного юмора со словом, доводящий язык до предела. Мы увидели некоторые характерные черты: обращение к бессознательному, к темам сна, смерти, грез. Они выражаются через гротескные, доведенные до абсурда образы, созданные свободной игрой фантазии. Первым примером черной кинокомедии был сюрреалистический «Антракт» Рене Клера. После него я просмотрела более 40 фильмов, с помощью которых мне удалось как выделить основные темы черной кинокомедии и выявить особенности их передачи. Темы секса, смерти, еды и безумия встречаются во всех черных кинокомедиях, иногда переплетаясь. Они вновь нас к древнему праздника и карнавалу, к метафоричному мышлению представителей архаических культур. Секс, еда и смерть являлись элементами понимания мира как образами бесконечного коллективного тела, Используя эти темы, кинематограф проводит эксперимент над зрительской телесностью, испытывая пределы нашего воображения, вкуса, моральных и эстетических суждений. Часто шокирующие темы фильма облекаются в резкую и агрессивную форму, иногда приводя к чистой игре с нашим восприятием. Поэтому черная комедия часто не смешна; она «странная», она пытается смутить зрителя, подталкивая его к рефлексии о собственном восприятии. Конечно, так происходит не всегда, и каждый фильм должен найти своего зрителя. Я надеюсь, тем не менее, что мне удалось показать средства, с помощью которых стилистика черной кинокомедии включает в себя трансгрессивный элемент. Сверхреальность такого фильма бросает вызов настоящей реальности. Таким образом, эстетика черного юмора в кино – интересные и перспективный объект исследования, как в качестве явления истории кино, так и с философско-антропологической точки зрения.

Список источников

Библиография

1. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. - М.: Искусство, 1981.

2. Кант И. Критика способности суждения. - М.: Искусство, 1994.

3. Хейзинга Й. Homo ludens; Cтатьи по истории культуры. — М.: Прогресс.

4. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990.

5. О. М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997.

6. Р. Кайуа. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. - М.: ОГИ, 2007.

7. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992.

8. И. А. Морозов. Переживание смерти в игре, как аспект становления личности// Категории жизни и смерти в славянской культуре: сб. статей. — М.: Институт славяноведения РАН, 2008

9. Батай Ж. Внутренний опыт. - Спб.: Аксиома, Мифрил, 1997.

10. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра — Спб.; М.: Cимпозиум, 2000.

11. Называть вещи своими именами: Прогр. Выступления западю- европ. лит. XX в. - М.: Прогресс, 1986.

12. Гальцова Е. Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. - М.: РГГУ, 2012.

13. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С. Дубина. - М.: НЛО, 2002,

14. Бретон А. Антология черного юмора // Сост., комментарии, вступ. статья С. Дубина. — М.: Carte Blanche, 1999.

15. Батай Ж. Литература и Зло / Пер. c фр. и коммент. Н. В. Бутман и Е. Г. Домогацкой. - М.: МГУ, 1994.

16. Фокин С. Л. Пассажи: Этюды о Бодлере. - Cпб.: Machina, 2011.

17. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Сост. М.Б.Ямпольский. Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.

18. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. Отв.ред. К.Разлогов. М., 1984.

19. Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. - СПб.: Мифрил, 1994.

20. Эйзенштейн С. М. - Избранные произведения. Т. 2 — М.: Искусство, 1964

21. С. М. Эйзенштейн: pro et contra, антология. - 2-е изд., испр. / Cост., коммент. Н. С. Скороход, О. А. Ковалова, С. А. Семенчук — СПб.: РХГА, 2015.

22. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности — М.: Искусство, 1974.

23. Эйзенштейн С. М. - Избранные произведения. Т. 3 — М.: Искусство, 1964

24. Лисса З. Эстетика киномузыки. - М.: Музыка, 1970.

25. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному — М.: АСТ, Мн.: Харвест, 2006.

26. Ролан Барт. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах с. М. Эйзенштейна // Строение фильма, М., 1984.

Фильмография

«Антракт» 1924 год, реж. Рене Клер

«Четырехголовый человек» 1989 год, реж. Жорж Мельес

«Беспредельный террор», 1999, реж. Ллойд Кауфман

«Атомная школа», 1986 год, реж. Ллойд Кауфман

«Человек кусает собаку» 1992 год, реж. Реми Бельво

«Мышьяк и старые кружева», 1944 год, реж. Фрэнк Капра

«Четыре льва», 2010год, реж. Крис Моррис

«Вход в пустоту», 2009 год, реж. Гаспар Ноэ

«Корпорация святые моторы», 2012 год, реж. Леос Каракс

«Последний танец Саломеи», 1988 год, реж. Кен Рассел

«Жидкое небо», 1982 год, реж. Слава Цукерман

«Сладкий фильм», 1974 год, реж. Душан Маковеев

«Розовый фламинго», 1972 год, реж. Джон Уотерс

«Маргаритки», 1966 год, реж. Вера Хитилова

«Конец священника», 1968 год, реж. Эвальд Шорм

«Скромное обаяние буржуазии», 1972 год, реж. Луис Бунюэль

«Большая жратва», 1973 год, реж. Марко Феррери

«Таксидермия», 2006 год, реж. Дьердь Пальфи

«Голоса», 2014 год, реж. Маржан Сатрапи

«Просветление Уайта», 2009 год, реж. Доминик Мерфи

«Грязь», 2013 год, реж. Джон С. Бейрд

«Сжигатель трупов»,1968 год, Юрай Герц

«Поле в Англии», 2013 год, реж. Бен Уитли

«Гуммо», 1997 год, реж. Хармони Корин

«Осленок Джулиен», 1999 год, реж. Хармони Корин

«Отвязные каникулы» 2012 год, реж. Хармони Корин

«Теперь я тебя ненавижу», 1985 год, реж. Ричард Керн

«Беспризорные псы» 1985 год, реж. Ричард Керн

«Счастливый конец». 1967 год, реж. Ольдржих Липский

«Экс-барабанщик» 2007 год, реж. Коэн Мортье

«Пробуждения моего демонического брата», 1969 год, Кеннет Энгер

«Побег из завтра», 2013 год, реж. Рэнди Мур

«Святая гора», 1973 год, реж. Алехандро Ходоровский

«Крот», 1970 год, реж. Алехандро Ходоровский

«Поколение игры Doom», 1995 год, реж. Грегг Араки

«Нигде», 1997 год, реж. Грегг Араки

Приложение
Рис. 1 «Беспредельный террор», Ллоид Кауфман

Рис. 2 «Корпорация святые моторы», Леос Каракс

Рис. 3 «Жидкое небо», Слава Цукерман

Рис. 4 «Розовые фламинго», Джон Уотерс

Рис. 5 «Маргаритки», Вера Хитилова

Рис. 6 «Таксидермия»,

Рис. 7 «Голоса», Маржан Сатрапи

Рис. 8 «Гуммо», Хармони Корин
Рис. 9 «Пробуждение моего демонического брата», Кеннет Энгер

Рис. 10 «Побег из завтра» Рэнди Мур

Рис. 11 «Cвятая гора» Алехандро Ходоровский

Рис. 12 «Нигде», Грегг Араки

[1] Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. - М.: Искусство, 1981. C. 134

[2] Кант И. Критика способности суждения. - М.: Искусство, 1994. C. 206.

[3] Там же. С. 207.

[4] Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. - М.: Искусство, 1981. C. 155.

[5] Хейзинга Й. Homo ludens; Cтатьи по истории культуры. — М.: Прогресс. С. 23.

[6] Там же. - С 43

[7] М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. С. 108

[8] Там же.

[9] О. М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. C. 50.

[10] Там же. С. 105.

[11] Там же. С. 107.

[12] Р. Кайуа. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. - М.: ОГИ, 2007. С. 232.

[13] А. Бергсон. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 11

[14] Там же.

[15] И. А. Морозов. Переживание смерти в игре как аспект становления личности // Категории жизни и смерти в славянской культуре: сб. статей. — М.: Институт славяноведения и балканистики РАН, 2008. С. 93-94.

[16] Там же. C. 97.

[17] Там же. C. 99.

[18] Батай Ж. Внутренний опыт. - Спб.: Аксиома, Мифрил, 1997. C. 127.

[19] Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра — СПб; М.: Cимпозиум: 2000. C. 132.

[20] Батай Ж. Внутренний опыт. - СПб: Аксиома, Мифрил, 1997. C. 58-59.

[21] Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литератугы XX в. - М.: Прогресс, 1986. C. 41.

[22] Там же - C. 45

[23] Гальцова Е. Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. - М.: РГГУ, 2012 C. 212.

[24] Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. - СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 115.

[25] Гальцова Е. Д. Указ соч.. C. 213.

[26] Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С. Дубина. - М.: НЛО, 2002. C. 22.

[27] Там же. С. 23.

[28] Бретон А. Антология черного юмора // Сост., комментарии, вступ. статья С. Дубина. — М.: Carte Blanche, 1999. С. 83.

[29] Батай Ж. Литература и Зло / Пер. c фр. и коммент. Н. В. Бутман и Е. Г. Домогацкой. - М.: МГУ, 1994. С. 36.

[30] Там же С. 38.

[31] Фокин С. Л. Пассажи: Этюды о Бодлере. - Cпб.: Machina, 2011. С. 156.

[32] Там же. С. 157.

[33]Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. / Сост. М.Б.Ямпольский, пер. с фр., предисл. С.И. Юткевича. - М.:Искусство, 1988. С.87.

[34] Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма / Отв.ред. К.Разлогов. М., 1984. С.48.

[35] Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. - СПб.: Мифрил, 1994. С. 258.

[36] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса — М.: Художественная литература, 1990. С. 351.

[37] Там же. C. 353.

[38] Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. Отв.ред. К.Разлогов. М., 1984. С. 60.

[39] Там же. C. 64.

[40] Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. - М.: ОГИ, 2007. С. 60.

[41] Эйзенштейн С. М. - Избранные произведения. Т. 2. - М.: Искусство, 1964. С. 27.0

[42] С. М. Эйзенштейн: pro et contra, антология. - 2-е изд., испр. / Cост., коммент. Н. С. Скороход, О. А. Ковалова, С. А. Семенчук — СПб.: РХГА, 2015. С. 828.

[43] Там же. С. 826.

[44] Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности — М.: Искусство, 1974. C. 149.

[45] Эйзенштейн С. М. - Избранные произведения. Т. 2 — М.: Искусство, 1964. С. 53

[46] Там же

[47] Эйзенштейн С. М. - Избранные произведения. Т. 3 — М.: Искусство, 1964 С. 252

[48] Лисса З. Эстетика киномузыки. - М.: Музыка, 1970. C. 409

[49] Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному — М.: АСТ, Мн.: Харвест, 2006. C. 83

[50] Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна // Строение фильма, М., 1984. C. 178

Дата добавления: 2015-06-27