Форма черной кинокомедии

Определив основные темы черной кинокомедии, мы можем перейти к ее стилю, который облекает данные темы в особую форму, искажая наши представления о них. В этом контексте уместно будет обратиться к статье П. Пазолини «Поэтическое кино». Параллели между черным юмором в кино и «черной» поэзией мы уже рассматривали на примере сюрреализма и Бодлера. Пазолини же использует в качестве примеров фильмы Бертолуччи, Антониони и Годара. Анализируя их технику, он вводит понятие «несобственно-прямая субъективность», о котором уже упоминалось выше. По мнению Пазолини, в такой субъективности и проявляется авторский стиль. Так, Пазолини находит в технике съемки «Красной пустыни» Антониони «собственное, бредово-эстетское ви’дение»[38] режиссера. Оно проявляется в монтажных склейках разной крупности одной сцены и «навязчивых кадрах». Такими способами Антониони передает неуравновешенность героини, что на самом деле соответствует его собственному состоянию. Это Пазолини и называет несобственно прямой субъективностью. В ней, по его мнению, и заключается настоящая поэзия кино – в игре с самой формой кинематографа, в изменении фокусного расстояние при съемках одного и того же лица, в движении ручной камеры, наездах, экспрессивном монтаже, длительной статичности, ритмичности монтажных склеек... Все это придает новый смысл тому, что изображается, передает все оттенки ощущений, запланированных автором[39].

«Несобственно прямая субъективность» – форма выражения ощущений и переживаний, через которую, по мнению Пазолини, автор проникает в фильм. Она становится инструментом, с помощью которого проявляется стиль, форма, в которую автор облекает названные темы, и через которое он может передать свой внутренний опыт. Мне кажется, именно в этом направлении следует двигаться в попытке определить особенности киноязыка черной кинокомедии.
Я продемонстрирую стилистику черного юмора в кино на классическом раннем примере – фильме Рене Клера «Антракт» (1924). «Антракт» – один из экспериментов сюрреалистического кино, а сюрреализм, как мы выяснили, тесно связан с черным юмором. Этот фильм не имеет четкой фабулы, нам не рассказывается какая-либо связная история – нам просто демонстрируются возможности кинематографа. Нарратив в этом фильме постоянно перебивается чисто игровыми моментами, например, совмещенными кадрами крыш городских домов с разных ракурсов. Игра этих кадров создает абстрактные формы. Играющие в шахматы Марсель Дюшан и Ман Рэй монтируются с надувающимися шариками с нарисованными лицами, съемками города, танцующей балерины снятой снизу, складками ее юбки, похожими то ли на цветок, то ли на насекомое. Происходит постоянная игра со светом, изображение погружается во мрак, затем мы видим лишь силуэты, за ними рябь воды, боксерские перчатки, геометрические фигуры, бородатую балерину — все вместе превращается в карнавал случайных образов. Перед нами не сюжет в привычном смысле, образы конфликтуют друг с другом и зритель постоянно ощущает этот контраст.

То, что мы видим в первой части фильма, сложно артикулировать – все противоречит здравому смыслу и исключает всякую попытку понять происходящее. Более содержательной могла бы показаться вторая часть фильма, изображающая похоронную процессию. Но и здесь зрителю не дают возможности осмыслить происходящее. Наши ожидания постоянно обманываются. Катафалк везет верблюд, а участники процессии прыжками следуют за виновником торжества. Далее похороны превращаются в гонку. Катафалк мчится по улицам, колеса бешено вращаются. Кроны деревьев проносятся над нами. Друг за другом бегут люди. По дороге едут велосипедисты. Одна за другой (4 склейки) едут машины по дороге. Проносится небо и деревья, ракурс искажен. Едут машины. Под музыку Эрика Сати несутся люди, и мы мчимся, обгоняя их. Машины. Множество велосипедистов. Велосипедные колеса мелькают перед нами. Летит самолет в небе. Плывет пароход. Инвалид едет на тележке, потом вскакивает с нее и бежит. Следующие один за другим кадры заключают в себе движения в одном направлении. Колеса вращаются. Озеро проносится вместе со стволами деревьев. Проносятся здания и заборы. Дорога снята из окна мчащейся машины. Мы проносимся мимо человека у забора. Автомобили. Камера наезжает на ограждение. Проносятся ландшафты. Колеса вращаются. Мультиэкспозиция – совмещение двух ракурсов дороги в одном кадре. Совмещенные кадры бегущих людей, снятых спереди и сверху, и снятых со спины снизу. Четыре кадра подряд движущихся ландшафтов. Съемка с вагонетки на американский горках. Ландшафты. Вагонетка поворачивается по отгороженным забором рельсам – и снова рушится вниз. Проносятся деревья. Дома. Бегущие ноги крупным планом. Cнова ландшафты. Крыши. Кадры начинают совмещаться. Рельсы американских горок пытаются запутать нас своим движением. Крупный план мелькающей дороги. Перевернутый кадр рельсов. Вагонетка устремляется прямо в небо. Пять перевернутых кадров дороги с разных ракурсов. Катафалк. Кроны деревьев. Дороги. Образы сменяются так быстро, что мы не успеваем следить за ними.

Мы едем в безумной вагонетке, которая мчится непонятно куда, автомобильные дороги перекрещиваются. несутся ноги, торопливо передвигаются руки. Музыка набирает темп. Скорость пронизывает все образы представленные в монтаже, беготня, суматоха, гонка. А теперь мы в кресле вагонетки американских горок, поворот, падение, взлет, бегущие ноги, проносящиеся ландшафты, формы, рельсы, все переворачивается вверх дном, ритм музыки и монтажа еще убыстряется, мы не поспеваем за этим движением…

Следует заключить, что игровая форма здесь явно съедает серьезное, на первый взгляд, содержание. Объективно грустное событие – смерть человека – становится веселой беготней, больше рассказывающей нам о движении и ритме, чем о самом событии. Именно на этом конфликте формы и содержания создается «ничто», в которое погружается зритель. Фильм выбивает нас из привычного состояния и влечет за собой, за ритмом, за формой, за самой идеи жизни как погони за смертью. «Антракт» становится визуальной музыкой, построенной на чистой эстетике, на игре с нашими чувствами, на силе кинематографического изображения, ломающего привычные рамки и приводящего нас в состояние смятения.

«Антракт» дает нам прекрасное представление о черном юморе в кино. Попытаемся выделить характерные черты его стилистики.

3.2.1. «Головокружение»

Основной прием, который постоянно используется в «Антракте», я назову «головокружением» (“ilinx”). Напомню, что Р. Кайуа назвал так одну из четырех выделенных им категорий игр. Играющий здесь «нарушает стабильность своего восприятия», «впадает в транс или состояние оглушенности, которым резко и властно отменяется внешняя действительность.»[40]. Илинкс – лейтмотив почти всего фильма, но меня больше всего интересует сцена погони за мчащимся по дороге катафалком. Главный стилистический прием данных сцен – быстрый и резкий монтаж часто не связанных друг с другом кадров. Все происходит так быстро, что зритель не успевает сосредоточиться на одном образе, а головокружение создается именно невозможностью постичь связное сообщение. Сначала нам показывают, как люди бегут за гробом, но затем это перерастает в абсурдный всеобщий марафон за смертью: бегут женщины, мчатся велосипедисты, пролетают машины, проносятся деревья, мы уже забываем, зачем и куда все бегут. На самом деле данные отрывки нам ничего не говорят, они несут в себе ритм ощущений, но не смысл. Постоянная смена ракурсов разрушает нарратив, монтажные склейки совмещают несовместимые образы, чередуя их на бешеной скорости. Наше внимание переключается со смысла сменяющихся кадров на их ритм. Такая техника выталкивает нас из картины. Ритм создающейся в фильме не просто быстрый — он бешеный и постоянно ломающийся, что уже может вызвать дискомфорт. Вдобавок некоторые куски сняты рапидом. В сочетании с тягучей, вязкой музыкой Сати это создает странное чувство сна, сгусток неоформленных чувств, некий расплывчатый образ.

Такая техника очень похожа на «монтаж аттракционов, как его понимал С.М. Эйзенштейн. Он описывается данный прием как «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».[41]

В «Антракте» Рене Клер в прямом смысле прокатил нас на вагонетке американских горок, смонтировав это с изображениями бегущих людей, проносящихся мимо дорог и ландшафтов, корабликов, труб, самолета, марафона велосипедистов, машин и самого катафалка, буквально расчленяя действие на ритмы. Аттракцион Эйзенштейна в разрезе театра «подвергает зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего».

На какое воздействие рассчитан прием «головокружения»? Сбить зрительское восприятие, вывести из равновесия, исказить нормальные временные и пространственные установки. Воздается головокружение в самом прямом смысле слова, для рассудка не остается места и зритель переходит на другой уровень восприятия – на уровень чувств и созерцания форм. Таким образом, единственная задача «головокружения» – сбить зрителя с толку, создать у него ощущение пустоты. Сходным образом, монтаж аттракционов характеризуется как «полное отсутствие пространственно-временной структуры, превращающее постановку в утомительный для восприятия “залп”, “пулемет”».[42].

Ракурсы съемки в «Антракте» быстро меняются вплоть до переворачивания изображения, которое в результате становится на миг похожим на абстрактную живопись. Интересно что Эйзенштейн называл теорию Монтажа аттракционов «кино-кубизмом», то есть попыткой «адаптировать приемы авангардной живописи в режиссуре».[43]

В «головокружении» смысл создается лишь на стыке случайных изображений. Восприятие расщепляется, дробится. Подобный прием мы можем увидеть и в фильме «Гуммо» Х. Корина (1997), где автор вcтавляет в фильм сцены, снятые на VHS камеру, где свойства изображения усиливают эффект илинкса от искаженной реальности. (См. Приложение, рис. 8) Корин деформирует документальные съемки жителей полуразрушенного города, нарезая случайные сцены и монтируя их. Добавленная к этому эстетика пленки усиливает эффект, часто изображаемое настолько теряет свое очертание, что действительно похож на живопись.

Попробую описать одну из таких сцен на 49-й минуте фильма. Нам показывают зубы, снятые крупным планом, а дальше – четыре монтажные склейки разной крупности, где парень на велосипеде поворачивает голову. Действие расчленяется, ручная камера создает дополнительное нервное движение. Три кадра разной крупности с изображением сатанинского божества Бафомета, мраморная скульптура святого, бегущий ребенок, маленький мальчик с автоматом целится в небо, белокурый малыш в памперсах смотрит на нас. Корин членит реальность, показывая ее с иной стороны, совмещая случайные ее куски. Эффект «головокружения» создается не с помощью самих образов, а на стыке между ними. Любовь к такой эстетики проявляется во всех фильмах Корина, и съемка VHS камерой усиливает эффект. То же самое мы видим и в его ленте «Осленок Джулиен» (1999). В его «Отвязных каникулах» (2012) сцена буйной вечеринки снята двумя камерами – ручной видеокамерой, которой снимают друг друга участники действия, и «объективной», которой снят весь фильм. Монтаж очень быстрый и резкий, а в отдельных кадрах использован эффект искажения-смазывания, например когда девушки целуются и нюхают кокаин, их тела как бы сплетаются, очертания лиц смазываются, любое движение оставляет шлейф. Тем самым толпа превращается в одно целое.

Дата добавления: 2015-06-27