Безумие и наркотическое опьянение

Еда

Cекс

Cмерть

Смерть является излюбленной и самой популярной темой для черной комедии. Именно поэтому-то такую комедию называют «черной». Смерть предстает в комедии во всем разнообразии своих форм. Чем больше смерти, тем лучше. Это может быть как непосредственное отображение умирания, случайная смерть, убийство (реальное или символическое), умертвление животных, катастрофа, война, изображение трупов, использование «черной» символики (женщина с косой, кровь, гроб, кладбище и прочее), сожжение, пытки, насилие с летальным исходом, жертвоприношение, самоубийство, расчленение, телесное уродование, кастрация, зомби, каннибализм, некрофилия, фигура дьявола, сатанизм и т.д.– все варианты перечислить невозможно.

Одним из примеров служат фильмы кинокомпании “Troma Entertainment”, такие как «Беспредельный террор» (1999), где убийства и насилие заключены в яркую гротескную форму. (См. Приложение, рис. 1) Оторванные конечности выглядят здесь подчеркнуто искусственно, кишки – выкрашенные сосиски, глаза вылезают из орбит… Атмосфера фильма при этом вполне беззаботная, и все вместе выглядит как откровенный треш. В фильме Р. Бельво «Человек кусает собаку» (1992) мы попадаем в мир преступника, наблюдаем, как он убивает старушек, грабит, бесчинствует. Но смотрим мы на это глазами героя-психопата, а имитация документального кино максимально приближает его к нам.

В фильме Ф. Капры «Мышьяк и старые кружева» (1944) комедия разворачивается вокруг нескольких трупов, а взаимоотношения героев совершенно абсурдны. Такова и черная кинокомедия К. Морриса «Четыре льва» (2010), рассказывающая об исламистких экстремистах, которые пытаясь совершить терракт, постоянно наталкиваются на препятствия, включая собственную глупость, а один из героев и вовсе подрывает сам себя, не нанося другим никакого урона (та же тема в ином преломлении использована в фильме О. Иоселиани 1984 г. «Фавориты луны»).

В фильме «Корпорация “Святые моторы” Л. Каракса (2012) зрителю в метафорической форме демонстрируют смерть личности. У главного героя очень странная профессия: он перевоплощается (не метафорически, а буквально) в разных людей, проживая несколько жизней за один день. Он меняет роли и образы как маски: попрошайка, городской сумасшедший, умирающий дедушка, любящий отец... Все это показано с полным правдоподобием. В сцене убийства герой-убийца после содеянного придает жертве с помощью грима свой собственный облик вплоть до шрамов, а затем получает удар ножом и падает на пол рядом с жертвой. В итоге мы видим двух истекающих кровью близнецов. Перед нами зримое воплощение мысли о том, что в жертвоприношении убийца и жертва переживают одно и то же. (См. Приложение, рис. 2)

Другим примером игры со смертью является фильм Г. Ноэ «Вход в пустоту» (2009), где режиссер с помощью аудиовизуальных приемов заставляет зрителя переживать смерть. Смерть сакральна, мы ощущаем ее легкое прикосновение, ее леденящее дыхание. Художественная форма становится здесь способом справиться со смертью, взглянув на нее с эстетической стороны. Вопрос о том, является ли смерть абсолютным пределом и есть ли что-то после нее, будоражит сознание, позволяя автору экспериментировать над нашей чувственностью.

Представление о беспредельности цикла смертей и рождений возвращает нас к архаическому метафоричному сознанию, где конец – лишь новое начало. Согласно О. М. Фрейденберг, все главные ритуалы либо сопровождались жертвоприношением, либо имитировали его, разыгрывая его в танце и театрализованном действии. Об этом писал и Ж. Батай: «В жертвоприношении жертва отождествляет себя с животным, сражаемым смертью. Таким образом, жертва умирает, видя собственное умирания, и даже некоторым образом по своей воле, единодушно с жертвенным клинком. Но ведь это комедия!»[35] Тема смерти – последнего рубежа нашей телесности – оказывается в полном смысле слова трангрессивной.

Секса в черной комедии больше чем достаточно. Но в данном контексте уместнее говорить не столько о сексе, сколько об эротизме, способном распространятся на всю ткань фильма. В кино любая реальность становится выразительнее, объектив увеличивает эротизм, приоткрывая нам его самые неожиданные детали. Образность секса ставит перед режиссером трудную задачу, потому что, будучи изображен слишком буквально, секс неизбежно теряет эстетическую притягательность и превращается в порнографию. Изобретательность автора здесь играет решающую роль. Цель – наиболее красочно и при этом метафорично показать эротическое желание, а его можно отобразить далеко не только непосредственным показом полового акта. Нам могут не показать вообще ничего конкретного, как например в фильме К. Рассела «Последний танец Саломеи» (1987), где самым эротичным элементом является танец. Становясь кульминационной точкой сюжета, танец обнажает перед нами демонизирующий элемент желания, как абсолютного забвения всего. Фильм тревожит насыщенными яркими цветами, избыточными деталями, пышностью декораций, создавая предельно чувственные образы.

В ярко-красных, желтых и голубых тонах выполнен фильм С. Цукермана «Жидкое небо» (1982), где тема секса переплетается с темами наркотиков и инопланетян. Главная героиня Маргарет абсолютно холодна, но ее облик эротичен: геометрический макияж, вычурная яркая одежда, растрепанные белые волосы. (См. Приложение, рис. 3)Эротизм разливается по всей ткани фильма в виде неоновых вывесок, освещения, вспышек, создавая уникальный, оторванный от реальности мир произведения.

«Cладкий фильм» Д. Макавеева (1974) пронизан фонтанирующей эротичностью. Изобилие цвета, блеск и сияние, детальность интерьеров, причудливые наряды, обнаженные тела и даже позолоченный член – все это переплетается в пространстве фильма. Морячок «Потемкин» валяется в сахаре, героиня с восторгом разбивает яйца о свою голову, размазывает массу, купается в шоколаде, а в массовых сценах трапезы и веселья коллектив превращается в единое тело. Особую роль играют вода и прочие жидкости – действие прерывается кадрами водопада, героиня на протяжении всего фильма плывет по реке на собственном корабле, события часто развиваются у воды, много сцен купания, а так же мочеиспускания, питья, полоскания рта и т.д.. Секс становится поэтичным посредством метафор, гипербол, гротеска, – черная комедия базируется на искажении.

Эта эстетика похожа на «гротескный реализм» Бахтина. Гротескное тело «никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром»[36]. Поэтому, как мы выяснили, в кино сексуальными могут быть не только актеры; эротизм режиссера проявляется в мизансценах и художественном оформлении, в неожиданных, иногда гротескных сопоставлениях.

Фильм «Розовый фламинго» Дж. Уотерса (1972) изображает мир извращенной телесности. Образ главного героя – крупного, вычурно загримированного трансвестита – одновременно сладостен и отвратителен. (См. Приложение, рис. 4) Его слабоумная мать, неспособная передвигаться из-за ожирения, сидит в детском вольере и ждет разносчика яиц. Любовники с красными и зелеными волосами лижут друг другу ступни и торгуют детьми, родившимися в результате сексуального насилия. Все герои и детали этого фильма составляют одно целое. Хотя в сюжете присутствует конфликт, все герои воплощают в сущности одно и то же – гротескную сексуальность, непомерное желание. «Гротескные образы строят, в сущности, двутелое тело. В бесконечной цепи телесной жизни они фиксируют те части, где одно звено заходит за другое, где жизнь одного тела рождается из смерти другого – старого. Наконец, отметим, что Гротескное тело космично и универсально: в нем подчеркиваются общие для всего космоса стихии — земля, вода, огонь, воздух...».[37]

Стихии, природные явления, растения, животные, ландшафты, городские пейзажи становятся важными элементами кинокомедии. Эротизм дает кинематографу огромное пространство для фантазии, эксперимента с телесностью зрителя и телом-формой фильма.

Вокруг темы еды разворачивается множество черных комедий. В фильме Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (1972) герои весь фильм не могут поесть, встречая те или иные препятствия, неожиданно просыпаясь или умирая.

Тема застолья — любимая тема представителей чехословацкой Новой Волны. Героини «Маргариток» В. Хитиловой (1966) постоянно едят яблоки, огурцы, торты, мясо, обманывают мужчин ради ужина в ресторане, танцуют, опьяненные пивом. (См. Приложение, рис. 5) За обеденным столом разворачивается действие и в фильме «О торжестве и гостях» Я. Немеца (1966). В фильме «Конец священника» Э. Шорма (1968) чревоугодие и пьянство вплетены в повествование и даже священник попадает в аварию, вкусив крови Христа. Чехословацкая Новая Волна любит крупные планы жующих ртов, праздных лиц с их мимическими складками, крупных форм, больших столов, изысканных блюд. Еда – метафора избытка жизни, страсти, но и смерти. Изобилие отображается не только в еде, но и в роскошных убранствах гостиных, праздничных столах, элементах интерьера, гриме и одежде актеров.

Прекрасным примером служит «Большая жратва» М. Феррери (1973), где главные герои поставили себе цель умереть от обжорства. Они постоянно едят, толкуют о еде как гурманы, готовят пищу, пьют. Все это имеет оборотную сторону – красоток рвет, лица героев покрываются сыпью, ткань фильма разрывается непристойными звуками, нечистоты из сломанного унитаза заливают ванную… Избыток во всем. Пышность интерьеров не знает границ – расписные шкафы, огромные кровати, черный шелк, резные зеркала, золото, узорчатые шторы, огромные торшеры, скульптуры и фонтанирующий дерьмом унитаз. В конце концов герои пресыщаются до смерти и зрительский взор также пресыщается увиденным.

Крайняя степень обжорства представлена в фильме Д. Пальфи «Таксидермия» (2006). В состязании обжор соперники – огромные круглощекие мужчины со свисающими животами и грудями быстро черпают суп ложками, забрызгивая им лицо и грудь. Затем всех участников рвет в общую большую бочку. (См. Приложение, рис. 6) Нам в круговой панораме показывают, как участники извергают из себя фонтаны непереваренной еды. Во втором раунде соперники едят непонятную массу, похожую на холодец. В конце концов у главного героя сводит челюсть, после чего он падает и теряет сознание.

Безумие, известное в кино со времен экспрессионизма – «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине (1920), «Доктор Мабузе – игрок» Ф. Ланга (1922) – еще одна излюбленная тема черной комедии. Показывая измененное сознание, черная комедия позволяет нам встать на точку зрения маньяка, убийцы, преступника, наркомана или психопата. Cледуя за героем, мы не только видим его со стороны, но и становимся на его точку зрения. Так, например, в фильме М. Сатрапи «Голоса» (2014) нам показывают длинные сцены, где с помощью компьютерной графики герой, отказавшись принимать прописанные ему таблетки, разговаривает с псом, котом и отрубленной головой. (См. Приложение, рис. 7)

В этом контексте можно говорить о теории «несобственно-прямой субъективности» П. Пазолини, о которой подробный разговор пойдет в следующей части. Безумие героя в этом случае становится фоном для стилистических экспериментов самого автора, отображающего свое собственное представление о мире.

В фильме «Просветления Уайта» Д. Мерфи (2009) мы с головой погружаемся в безумие. История помешательства героя начинается с детства, когда он страдал токсикоманией. Выйдя из психиатрической больницы, герой становится танцором, разъезжает по стране. Но безумие в конце концов настигает его. Пройдя полосу извращенности и насилия, он заканчивает жизнь отшельником в лесу, посвятив жизнь Богу. Несмотря на явное безумие героя, мы не можем сказать, что мир, его окружающий, адекватнее его самого. Иногда именно герой кажется святым в мире грязи и порока. В мире безумия теряются смыслы, стираются границы. В фильме «Грязь» Д. Бейрда (2013) полицейский – алкоголик и наркоман, одержимый сексом – теряется в своей галлюцинаторной реальности. Сон и явь смешиваются у него в голове, он совершает безумные поступки, скатываясь на дно жизни.

В фильме «Сжигатель трупов» Ю. Герца (1968) хозяин крематория настолько углубляется в философию смерти и буддизм, что теряется в мире своих грез. Он убивает членов своей семьи, дабы освободить их от страданий, которые принесет нашествие нацистов. Смерть для него – целительное спасение. Любовь и смерть смешиваются в его сознании. Его бредовое зрение распространяется на весь мир фильма, погружая зрителя в галлюцинаторное состояние безысходного, но прекрасного ужаса.

Отсутствие смысла, логики, порядка заставляет зрителя смотреть черную комедию иначе, чем обычный фильм. Мастерство аудиовизуальной композиции заставляет наслаждаться ею как музыкой, позабыв обо всем. Своего рода «зависанием во времени-пространстве» становится фильм «Поле в Англии» Б. Уитли (2013), где сбежавшие с поля боя трое мужчин попадают в странное приключение. Они встречают алхимика О' Нила, который кормит их отваром из галлюциногенных грибов. Фильм насыщен замедленными съемками, музыкой, движениями камеры, компьютерной графикой и т.д., благодаря чему реальность предстает перед нами «с другой стороны».

Дата добавления: 2015-06-27