Визуальный юмор

3.2.3.1. Искажение времени и пространства. Замедленная и убыстренная съемка.

Типичным для кинокомедии приемом являются ускоренная и замедленная съемки. В основе приема – игра с нашими представлениями о движении во времени. Так как зрение нормального человека настроено на принцип постоянства объектов, мы обычно не замечаем их непостоянства, изменения во времени. Техника кино способна концентрировать наше внимание именно на таком изменении. Так, танец бородатой балерины в «Антракте», снятый рапидом, заставляет образ менять очертания. Складки юбки повисают в воздухе, создавая причудливые формы, напоминающие то ли цветок, то ли насекомое. Сдвиг естественного темпа танца меняет наше представление о нем. Не менее эффектно убыстренное воспроизведение фильма. Например толпа, изображенная таким способом, будет комична, потому что такой прием вскрывает механичность движения, заставляя вспомнить о теории А. Бергсона.

Сильный эффект производят кадры, воспроизведенные в реверсе. При этом обычное для нас действие вроде снимания футболки становится необычным зрелищем. Такой прием применен в фильме «Счастливый конец» О. Липского (1967), целиком построенном на реверсе. Фильм начинается с того, что отсеченная на гильотине голова прирастает обратно, и герой как ни в чем не бывало сходит с эшафота, рассказывая о собственной казни, как о своем дне рождения. Наиболее впечатляет сцена, где герой в ванной собирает части женского тела, словно конструктор, делая из них свою жену. Он достает из чемодана голень и приклеивает к ней бедро. Хороша и сцена еды, где флиртующие мужчина и женщина изящно достают изо ртов куски печенья и складывают их на тарелочку. Тот же прием мы видим в фильме «Экс-ударник» К. Мортье (2007), где трое музыкантов-неудачников выходят из здания задом наперед, впрыгивают на велосипеды и едут на них все так же в реверсе.
C помощью иллюзии кино можно перемещаться и в пространстве фильма. Об этом нам известно еще со времен географического эксперимента Л. Кулешова, где с помощью строго выверенного монтажа и движения внутри кадра создаются абсолютно нереальные условия встречи Хохловой и Оболенского. Такой прием мы встречаем и в кинокомедии, где не только разрушается представление о пространстве, но и создается игра смыслов. Таким примером являются переходы в фильме «Сжигатель трупов» Ю. Герца. На 39-й минуте мы видим героя в комнате у проститутки. Он снимает штаны, смотрит в зеркало, а затем берет энтомологическую коллекцию и вешает ее на стену. Камера отдаляется – и наш герой спускается со стула, надевает пиджак уже у себя дома, разговаривая с женой. Следующий пример на 59-й минуте фильме: герой сидит за столом в синагоге и наслаждается пением евреев. Камера наезжает на его затылок, задний фон размывается и вращается – и вот герой уже в доме своего друга-нациста и его жены. Те выведывают у него что-то, следующим кадром мы видим крупный план отвечающего героя, но только теперь бесед происходит на вечеринке в обществе множества женщин легкого поведения. Черный юмор здесь состоит в монтаже кусков, разделенных во времени и имеющих противоположный смысл: проститутка- жена, еврей-нацист. Тем самым герой приобретает новую характеристику, как человек, которому чужды всякие рамки и нормы.

3.2.3.2. Многократная экспозиция и спецэффекты

В «Антракте» часто используется двойная и тройная экспозиции, создающая в синтезе нескольких кадров новое изображение. Удачной визуальной шуткой является кадр, где чья-то макушка совмещена с горящими спичками. Огонь охватывает волосы – и жертва чешет место пожара. Подобный визуальный юмор построен на оптической иллюзии. Техника кино предоставляет огромное количество возможностей удивить наш глаз, играя с представлениями рассудка. Мы понимаем, что спички вряд ли горят прямо на голове, это лишь мультиэкспозиция – но когда рука начинает чесать горящее место, нам становится смешно. Кино постоянно меняет наши представление о возможном. Часто двойная экспозиция завязывается на совмещении двух кадров, каждый из которых отменяет значение другого. В результате возникает новый, не существующий в природе образ.

Такую игру мы видим в короткометражном фильме К. Энгера «Пробуждения моего демонического брата» (1969). Совмещениями он создает новые формы – аквариум с рыбкой, наложенный на зрачок глаза; слияние нескольких тел в некоего монстра; голова мальчика альбиноса, включенная в татуировку, и т.д.. Весь фильм – пример аудио-визуальной поэзии без фабулы. Нас захватывает водоворот образов; мультиэкспозиция пробуждает наше воображение с помощью необычных форм и цветовых сочетаний, порой вызывающих головокружение. (См. Приложение, рис. 9)
К числу важных приемов черной комедии относятся спецэффекты, с помощью которых режиссер воплощает свои фантазии. Действие фильма «Побег из завтра» Р. Мура (2013) полностью происходит в Диснейленде, куда приезжает семья, чтобы отдохнуть и развлечься. Но отец семейства начинает сходить с ума в этом царстве живых игрушек и вагонеток. В конце концов у него начинаются яркие галлюцинации, выраженные посредством спецэффектов. (См. Приложение, рис. 10)Особенное, искаженное восприятие героя передано через намеренное усиление с помощью спецэффектов деталей образа, что создает сильное эмоциональное воздействие. В «Поле в Англии» Б. Уитли (2013) галлюцинирующий герой видит вместо солнца на небе черную дыру.

Дата добавления: 2015-06-27