Вместо заключения 6 страница. Приведенные выше примеры свидетельствуют, что многие новаторские явления русского музыкального искусства вышли из романтизма

Приведенные выше примеры свидетельствуют, что многие новаторские явления русского музыкального искусства вышли из романтизма. Скрябинская ирония также принадлежит к романтической ветви. Иронический смех увеличенных гармоний (ремарка riso ironico), прерывающий лирические излияния в «Сатанической поэме», несомненно, родственен мефистофелевским образам Листа. Изысканную эмоциональную атмосферу создает композитор в пьесе «Иронии» (ор.56, №2) (пример 71). Интервалы, характерные для «тем томления» - секунды, септимы, тритоны – порхают здесь в легком изящном танце. Танцевальная основа чуть подчеркнута острым полетным штрихом и повторностью метроритмического строения. Но, благодаря умеренному динамическому уровню, гибкой фразировке миниатюра звучит вкрадчиво и грациозно. Такой утонченно-пряной ироничности еще не знало романтическое искусство.

«Русская литература – самая профетическая в мире,- писал Н.Бердяев,- она полна предчувствий и предсказаний» (19, 63). Факт поразительного художнического предвидения, относящийся к музыке, можно найти в «Бесах» Ф.М.Достоевского. Это описание фортепианной импровизации Лямшина «Франко-прусская война» - поистине звучащие страницы, с огромной силой передающие музыкальные впечатления. «Гаденькие» звуки» “Mein lieber Augustin”, появляющиеся «где-то сбоку, в уголку» от упоенной своим величием «Марсельезы», разрастаются до колоссальной мощи: «…слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требование миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников. “Августин” переходит в неистовый рев…» (51, 252). Такого разгула злых сил в музыке XIX века еще не существовало. Писатель предугадал выразительные средства, которые станут характерными для века ХХ – интенсификацию средств негативной характеристики, которая приводит к дегуманизации образов.

Глава пятая. Освобождение комического

Не мирового ль там хаоса Забормотало колесо?

А.Белый

Один из идеологов раннего романтизма – И.-В.Риттер, прославляя могущество музыки, писал: «Композиторы управляют целым родственным человеку племенем; по их велению являются слуги и ангелы, но и бесов они тоже способны вызывать. Однако последнее никогда не удается им так, как первое…» (111, 1, 334). Музыканты ХХ столетия научились вызывать целые полчища бесов: средства негативной характеристики, унаследованные от эпохи романтизма, находят свое крайнее выражение, как в комическом, так и в трагическом.

Связующим звеном оказалось творчество Густава Малера, продолжающее линию романтической иронии. «Жуткое, ироническое, гнетущее уныние» (98, 170), - так сам композитор определил характер Похоронного марша из Первой симфонии, который можно назвать образцом трагической иронии. Действительно, то, что траурный марш основан на теме шуточного канона, который звучит в миноре, вместо мажора, то, что он предстает в парадоксальном тембре засурдиненых контрабасов, играющих в непривычно высоком регистре; что мерное движение погребального шествия неуловимо переплетается с разухабистой, «цыганистой» мелодией, - все это придает части пугающую трагическую двойственность. Постепенное вступление голосов канона, накопление горизонталей создает физически зримое ощущение кинематографического приема – постепенной «смены планов»: «камера» отдаляется и захватывает все более широкие горизонты. На этой головокружительной высоте события, происходящие «внизу», теряют всякую осмысленность. Фантасмагорическая процессия, постоянно сбивающая на пляс, в своей остраненности вызывает чувство трагикомической бесцельности.

Если для иронии характерно симультанное совмещение конфликтных элементов, то у Малера прослеживаются несколько иные закономерности, позволяющие говорить о претворении гротеска. Это либо фантастически неправдоподобное противопоставление целостных систем, либо зловещая трансформация первоначального образа, приводящая к его переосмыслению и снижению. Примером первого рода является контраст преимущественно идиллического характера первой части Четвертой симфонии и сумрачного Скерцо. Во втором случае – можно назвать пугающее преображение классически ясных тем экспозиции, которое они претерпевают в разработке первой части этой же симфонии. Навеянное легендой о проповеди Антония Падуанского рыбам, Скерцо Второй симфонии задумано композитором как «сатира…на род людской» (98, 462). Основным средством негативной характеристики является здесь прием деформации. Могучее, безостановочное, гипнотизирующее движение какого-то дьявольского лендлера подхватывает и вовлекает в свой круговорот все новые и новые причудливые тембры, в сплетении которых мелькают зловещие staccatti фаготов, иронические трели кларнетов, мерные постукивания металлического прута, карикатурно изломанный, будто искаженный волнующейся водной толщей, гротескный мелодический контур кларнета in Es (пример 72).

Сопоставление различных типов музыкального мышления, различных жанрово-стилистических планов (вплоть до банального), сочетание, казалось бы, взаимоисключающих интонационных сфер, масштабность симфонического дыхания, грандиозность концепций, их философская насыщенность, - эти качества свидетельствуют о принадлежности искусства Малера к аклассической тенденции. Трактовка комического в единстве с трагедийными коллизиями позволяет отнести его творчество к традиции серьезно-смехового. У Малера намечается закономерность, связывающая различные типы комической образности с определенными пластами музыкальной культуры. Утверждающая тенденция и сферы к ней приближенные привлекают круг классицистских реминисценций, как это сделано в первой части Четвертой симфонии. Отрицающая тенденция соединяется с обращением к «низкой» лексике. Так продолжается поляризация комической образности, увеличивая амплитуду значений за счет интенсивного развития именно отрицающей тенденции.

В памяти потомков самое драматическое прошлое покрывается неким идеализирующим флером. «Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век» в нашем воображении обретает идиллические очертания. Топот конницы, артиллерийская канонада, лязг железа на полях его сражений заглушаются грохотом ракетных обстрелов, ревом стартующих космических кораблей. И пока трудно предположить, что подобная аберрация восприятия будет возможна по отношению к ХХ столетию. В бурные эпохи социальных катаклизмов, когда на глазах современников рушатся некогда незыблемые основы, разительно изменяется привычная картина мира; жизнь и искусство, обыденное сознание и философия в такие времена пронизываются «жестким излучением» эсхатологических предчувствий. Великие научные революции ХХ века продемонстрировали не только созидательную, но и разрушительную мощь интеллекта. История преподала человечеству ряд убедительных уроков по практической эсхатологии, после которых оно почувствовало весьма реальную, а не гипотетическую угрозу своего уничтожения. Век величайшей гордыни Homo sapiens, покорившего своей власти тайны материи, мог бы стать веком его смирения, осознания единства с природой, ответственности за все живое.

Искусство ХХ века – под стать своему времени. Фантастическое смешение различных направлений – вплоть до антиискусства, антикультуры,- полифония стилей и методов создают чрезвычайно сложную картину. Если ограничиться рамками интересующей нас тематики, то можно констатировать, что к началу столетия оформились и вошли в профессиональный обиход основные принципы воплощения комического, базирующиеся на имманентной логике музыкального языка. Благодаря развитию инструментальной культуры они получили подобающий оркестровый наряд. «Именно современный оркестр,- писал М.Равель,- как мне кажется, дает возможность подчеркнуть, усилить комические эффекты» (138, 52).

В самом деле, для оркестра Р.Штрауса, наследника программного симфонизма Берлиоза и Листа, кажется, нет ничего невозможного. Композитор обладал замечательным даром конкретно-чувственного выражения различных сторон действительности, от самых абстрактных – до рядовых, единичных, житейских. Он умел находить лаконичные темы-символы, которые хотя и не исчерпывали всего содержания какого-либо понятия, но давали ему впечатляюще-декоративное воплощение (такова величественная «тема природы», открывающая симфоническую поэму «Так говорил Заратустра»). В традиционной романтической звукописи и звукоподражаниях Штраус проявлял неистощимую изобретательность. В его сочинениях мы слышим блеяние баранов, стекание капель с промокнувшего героя («Дон Кихот»), шум водопада («Альпийская симфония»), бег спортивных саней, шуршание разворачиваемой газеты, шелест тасуемых игральных карт («Интермеццо») и даже музыкальный эквивалент ремарок «весь в отца» и «весь в мать» («Домашняя симфония»). Во всеоружии блестящего мастерства композитор с какой-то ренессансной жадностью обнаруживает и запечатлевает поэзию самых незначительных моментов бытия.

Гармоническое единство интонационной и тембровой характерности присуще «действующим лицам» штраусовских симфонических поэм. Неукротимый «жизненный порыв», гедонистическое упоение чувственной красотой мира увлекает в «портрете» Дон Жуана. Лейтмотивы Тиля Эйленшпигеля из одноименной симфонической поэмы становятся настоящим символом юмора. Знаменитое solo валторны с вызывающе дерзким, акцентированным восходящим задержанием и широким нисходящим движением, смело преодолевающим звуковое пространство, прекрасно ассоциируется с отвагой, бесстрашием юмора. Второй лейтмотив, порученный резко звучащему кларнету in D, своими интонационными гримасами передает насмешливость, остроту, язвительность (пример 73). Коду произведения Ф.Бузони называл «апофеозом бессмертного юмора». Грандиозную картину «божественного смеха», который дарует человеку отраду и освобождение от всех земных страстей, Штраус рисует в свободной композиции по Ницше «Так говорил Заратустра» (эпизод «Выздоровление») – оркестр словно озаряется ярким светом, трепещет, звенит, вибрирует, переливается звуковыми бликами. «Этот венок смеющегося, этот венок из роз: я сам признаю священным свой смех… О высшие люди, научитесь же у меня смеяться!» - провозглашает Заратустра (121, 255-256).

Воплощение отрицающей тенденции у Р.Штрауса чаще всего связано со специфическими красками тембровой палитры и элементами пародийности, кстати, весьма умеренными. В «Тиле», для характеристики мнимого глубокомыслия ученых, композитор привлекает мрачный хор трех фаготов, басового кларнета и контрафагота. Пронзительные крики деревянных духовых, элементарные пустые квинты меди представляют карикатурный облик «врагов» в «Жизни героя». В пародийно-схоластической фуге из поэмы «Так говорил Заратустра» запутанный контрапункт символизирует заблуждения мысли («О науке»). Жалобные стоны легко раненого барона Окса (2-е действие «Кавалера розы») сопровождается слегка шаржированным траурным маршем, придающем сцене ироническую окраску. Автор «Саломеи» прошел через искусы позднего романтизма и эмоциональный надрыв экспрессионизма к классической ясности и уравновешенности. Он один из немногих композиторов рубежа XIX-ХХ веков, в творчестве которых барочные, классицистские и романтические традиции соединились с критицизмом новой художественной эпохи. Данью наступившему веку стал сатирический вокальный цикл на стихи Альфреда Керра «Зеркало торгаша» (№8 этого цикла пророчески назван «Искусству угрожают торгаши»). Но если принимать во внимание высшие достижения композитора, его место в истории музыки, то можно определенно утверждать, что музыка ХХ столетия не пошла по пути Штрауса.

ХХ столетие в музыке началось с открытой оппозиции позднему романтизму. Поворот созревал исподволь, его точная локализация во времени довольно затруднительна. Романтизм никогда не представлял собой однородного монолитного образования. Даже во времена его безраздельного господства сохранялся некий «плацдарм» классицизма. В романтизме «академического» направления (Мендельсон, отчасти Брамс) поддерживалось равновесие классических и аклассических тенденций. В произведениях, условно говоря, «гиперромантиков» (Берлиоз, Лист, Вагнер) оно основательно нарушено, но и здесь романтическая стихия подчинялась формообразующей воле рассудка. Листовский принцип монотематизма, вагнеровская система лейтмотивов по-своему не менее рациональны, чем классическая сонатная форма. Как определенную дань классицизму можно трактовать обновление сонатно-симфонического цикла, происшедшее в жанрах программной симфонии и симфонической поэмы. В последней трети XIX века пробуждается интерес к доклассической музыке. В творчестве С.Франка, С.Танеева, К.Сен-Санса, М.Регера вновь становятся актуальными барочные принципы формообразования. Даже воспринятые со своей внешней стороны (как, например, у Сен-Санса) они привносят с собой соответствующий тип содержания – благородную патетику, возвышенную скорбь, единство объективного и субъективного,- которое значительно отличалось от романтической рефлексии, психологизма, чувственных порывов. Возрожденные традиции свидетельствовали о важном процессе историзации композиторского мышления, о все возрастающем сознании исторического единства европейской культуры. Хотя эти традиции не противополагались романтическому мироощущению и тем более не содержали в себе активного отрицающего момента, их уже можно назвать своеобразной латентной альтернативой романтизму.

Такие художественные течения, как импрессионизм, символизм, экспрессионизм (вернее то, что принято считать их аналогами в музыкальном творчестве) вышли из недр позднего романтизма и поэтому также не обладали энергией активного отрицания. В них было другое: чувство стилевой законченности, исчерпанности, логического завершения. Импрессионизм стал прямым наследником романтической пейзажности (линия поздний Лист – Дебюсси, Равель). Символизм нашел свой прообраз в философичности и ассоциативном богатстве романтической музы (Лист, Вагнер – Скрябин). Экспрессионизм довел до предела ее иррациональные мотивы (Малер - Шенберг, Берг). Но в некоторых случаях критический взгляд на поздний романтизм обнаруживается даже у художников, непосредственно к нему примыкающих. К.Дебюсси и М.Равеля очаровывают создания экзотических для европейца музыкальных цивилизаций. Их поиск устремляется к истокам национальной культуры, но, когда их взор останавливается на кумирах минувшего, в нем чудится искра легкой иронии. Лукавая улыбка над изысканностью салона витает в элегантной равелевской транскрипции куплетов Зибеля из оперы Ш.Гуно «Фауст» - пьеса названа «В манере Шабрие» (1913 г.). Вызывая возмущение правоверных вагнерианцев, Дебюсси, безо всякого пиетета, ввергает цитату «из Вагнера» в оскорбительную для адептов «искусства будущего» фривольную атмосферу мюзик-холла («Кукольный кекуок» - 1908 г.) (пример 74).

Надо сказать, что именно вагнеровское наследие приняло на себя основной удар пробудившегося критицизма. Ему словно было предопределено искупить почти все «грехи» уходящего художественного миросозерцания – велеречивость, выспренность, торжественную сакральную тяжеловесность. «Вагнеровский панцирь» удалось сбросить с себя Рихарду Штраусу, который в молодости находился в поле притяжения Байрейта и даже был поименован Рихардом Вторым. В томлениях дуэта Октавиана и Маршальши, открывающем блистательную партитуру «Кавалера розы», он явно не всерьез обнаруживает бывшее пристрастие к музыке автора «Тристана». И это лишь начало – композиторы нового поколения будут беспощадны. Впереди - яростное отрицание основ вагнеровского искусства в эстетических манифестах французской «Шестерки», заявлявшей: «Долой Вагнера!». Впереди скандал, разгоревшийся вокруг оперы П.Хиндемита «Нуш-Нуши» (1921 г.), где автор в двусмысленной фарсовой ситуации не без сарказма процитировал из того же «Тристана» мотив тромбона и слова короля Марка, укорявшего Тристана в предательстве. Впереди - «ложный экстаз» (85, 168) дуэта из оперы «Новости дня», низводящий взрывы сердечных чувств до откровенного кича (пример 75).

Дерзкий дух насмешки нашел воплощение в творчестве Эрика Сати. Лапидарная манера его миниатюр словно полемизировала с многословием эпигонов романтизма, с утонченностью импрессионистического письма. Эксцентрические заголовки нередко пародировали поэтические названия Дебюсси, сочетая демонстративный антиэстетизм и импрессионистическую описательность: «Три настоящие дряблые прелюдии (для собаки)», «Автоматические надписи», «Сушеные эмбрионы». Одинаково непочтительной трансформации Э.Сати подвергает известные классические и народные мелодии, мотивы популярных оперетт. Пародийные цитаты часто сопровождаются мистифицирующими, а то и откровенно шутовскими ремарками. Пьесу «Голотурия»1из цикла «Сушеные эмбрионы» автор предписывает исполнять «как соловей, у которого болят зубы». В следующей пьесе опуса – «Эндриофтальма» - появление темы трио Траурного марша из Сонаты №2 Шопена комментируется следующим образом: «Здесь цитата из знаменитой мазурки Шуберта». Альбом пьес «Спорт и развлечения» открывает «Неаппетитный хорал», посвященный «сморщенным старцам и глупцам» - согласно ремарке, композитор вложил в него «все, что знал о скуке». Страницы «Бюрократической сонатины», обязанной своим тематизмом известнейшей До-мажорной Сонатине Клементи, которую не минует никто из обучающихся игре на фортепиано, испещрены деловитым описанием размеренной жизни чиновника (пример 76). Замечу в скобках, что практика юмористических обозначений придумана не Сати – нечто подобное встречается уже в музыкальном памфлете Ф.Куперена «Карнавал великой и старинной Менестрандизы». Таким образом, и Дебюсси, и Сати припадали к одному источнику. Но «духовная родословная» Сати, как мне кажется, переносит нас еще дальше вглубь веков. О Сати трудно говорить только как о композиторе. Творчество метра «аркейской школы» было закономерным продолжением стиля жизни, в котором скепсис по отношению к буржуазным жизненным ценностям занимал довольно значительное место. В Сати было что-то от античного философа-киника, ненароком забредшего в парижское предместье. Отрицающая тенденция ощутимо преобладает в юморе Сати, выступая то в виде дружеского подтрунивания (например, по отношению к Дебюсси), то в форме желчных карикатур (цикл «Понятия в их различных смыслах» - 1913 г.). Здесь мы впервые сталкиваемся с явлениями, дотоле неизвестными в музыке – самодовлеющая избыточность некоторых эскапад позволяют говорить об инерции отрицающей тенденции2.

Антиромантизм – безусловно, одно из самых влиятельных течений начала ХХ века. «Вообще, как в наше время можно быть романтичным?» - воскликнул в одном из интервью молодой И.Стравинский.- По моему мнению, романтика раз и навсегда похоронена как в искусстве, так и в жизни» (159, 81). Но все же романтизм продолжал жить. И дело тут совсем не в том, что еще не смолкли голоса последних композиторов-романтиков (Р.Штрауса, С.Рахманинова, Я.Сибелиуса). Элементы романтического мироощущения встречаются во все века,- видимо, «витамин» романтизма просто необходим человечеству. При пристальном взгляде на антиромантизм в нем обнаруживаются поразительные черты сходства с явлением, которое он так безоговорочно отрицает. Я имею в виду объединяющие их антибуржуазные тенденции. Романтическое неприятие филистерства, его ограниченного приземленного меркантилизма, пресного образа жизни и добропорядочного, академически «правильного» искусства в начале ХХ столетия находит аналогию в презрении к «искусству сытых», в многочисленных «пощечинах общественному вкусу». Антиромантизм оказывается проявлением антибуржуазности. Подобно мифическому царю Мидасу, превращавшему все, к чему он прикасался в золото, буржуазия, по мнению «новых бунтарей», опошляла то искусство, которое она духовно осваивала. Именно поэтому некогда революционный романтизм превратился в слегка щекочущую нервы послеобеденную забаву богатых снобов. Но сколько чисто романтического максимализма в подобном антиромантизме! Если отбросить внешний антураж, воспевание машин и других чудес технократической цивилизации, то в провиденциальных мистериях русского футуризма нетрудно услышать знакомую горделивую ноту художников-романтиков, «штурмующих небо», а в поэтизации города, урбанистической «второй природы» усмотреть отделенное родство с романтической пейзажностью.

Все же отмеченная общность, в основном, ограничивается сходством ситуации во взаимоотношении художника и социума, а тип художника, его душевная организация, ценностные ориентиры претерпели разительные перемены. Музыка покидает чертоги возвышенного, она, вслед за другими видами искусства, открывает “Neue Sachlichkeit” («новую вещественность»)3. Д.Мийо озвучивает коммерческие каталоги цветов и сельскохозяйственных машин, Э.Кшенек – железнодорожное расписание. В противовес овеянному ореолом таинственности вдохновенно-демоническому творцу, вновь вышла из небытия скромная фигура старинного цехового музыканта, исполняющего свой долг. Пафос самовыражения трансформировался в пафос профессионализма, спонтанные всплески чувств, самозабвенные восторги, строчки, написанные «кровью сердца» уступили место культу мастерства, «умному деланию». Многозначительная недосказанность вытесняется предельно трезвой лапидарной определенностью, психологические изыски, тонкие движения души становятся неуместными в упоении физическим феноменом движения. «Необходимость заново вспомнить раз и навсегда такие презираемые ныне понятия, как техника, ремесло, ремесленник, которые я противопоставляю туманной терминологии, составленной из слов вдохновение, искусство, художник. Все эти слова мешают разглядеть то, что уже рассчитано, уравновешено, отмечено дыханием отвлеченного духа»,- заявлял И.Стравинский (159, 135).

В таком контексте привычные термины наполняются новым содержанием, их переосмысление становится свидетельством перелома в эстетическом сознании. Возьмем, например, понятие иронии, которое так много значило в мироощущении романтизма, где оно было сращено с универсальным переживанием трагической двойственности бытия. В стремлении изжить, вытеснить мучительную раздвоенность романтический художник переселял раздиравшие его антитезы в создания своей фантазии, хотя бы таким образом восстанавливая душевную целостность4. Те две души в одной груди, о которых говорил гетевский Фауст, жадно стремились стать самостоятельными сущностями. Мефистофель оказывался не только посланцем ада и высших сил, но и порождением самого Фауста, и инкорпорацией его разрушительной аналитической мысли, усталого скепсиса, мрачной резиньяции. Мефистофель берет на себя ту часть фаустианского жизненного опыта, где накопились разочарования, яд от распада идеалов, поэтому лишь после встречи с ним Фауст вновь обретает утраченную юность. И совсем ни при чем здесь ведьма с ее учеными мартышками, волшебным напитком и вдохновенно-бессмысленными заклинаниями,- вся эта дань традиционной инфернальной атрибутике. Ведь романтической иронии, несмотря на серьезную основу, часто свойственна определенная декоративность (этим недугом поражен и романтический пафос). Любой демонизм становится смешон, когда ирония – это не modus vivendi, а модная поза – «разочарованный лорнет», «москвич в гарольдовом плаще». В Новейшее время ирония становится не способом чувствования, а принципом мышления, оборонительным и наступательным оружием, охраняющим подступы к святая святых, разлагающим действительность магическим кристаллом, сквозь который проступает изначальная конфликтность сущего. Иронический конфликт переходит вовне, освобождает душу художника, но отягощает разум, теряющий четкую границу между истиной и заблуждением, дезориентирует нравственное чувство, искушая относительностью добра и зла.

Романтизм подготовил почву новому художественному мышлению. Укрепляясь, тенденция к расширению сферы эстетически допустимого переборола многовековые эстетические запреты и открыла дорогу в музыку низменному и безобразному. Своеобразным манифестом, утверждающим выразительные возможности музыки, стали «Два портрета» (1908 г.) Б.Бартока. Они носят названия «Идеал» и «Урод», причем второй - оказывается гротескным преображением первого. Приемы деформации, дегуманизации первоначально применялись, в основном, для прямого запечатления зла. В свою очередь, развитие отрицающей тенденции комического трансформировало средства индивидуализированной интонационной характеристики в средства негативной характеристики, в которых приемы деформации и дегуманизации играли далеко не последнюю роль. Многообещающая встреча двух образных систем – зла и комического – произошла еще в «Фантастической симфонии» Г.Берлиоза. Но этого было недостаточно, чтобы преодолеть инерцию эстетического сознания, которое длительное время продолжало гасить отрицающую тенденцию. Мощный разрушительный импульс иерархическая эстетика получила от экспрессионизма. В нервной экзальтации «Лунного Пьеро», эмоциональной исступленности «Ожидания» А.Шенберга романтический мир чувств подводится к болевому порогу: «…печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском…» (189, 189-190). Творчество А.Берга, генетически родственное позднему романтизму, продолжает мелеровскую тему трагизма человеческого существования. Но автор «Воццека» рассматривает ее не в грандиозных масштабах всего человечества или титанической личности героя, а в поведанной с пронзительной силой сострадания драме «маленького человека», униженного и оскорбленного. Социально-разоблачительные мотивы бездуховности, абсурдной повседневности претворяются в гротескно деформированной трактовке бытовых жанров («Хоровод» и «Марш» из Трех пьес для оркестра, ор. 6; музыка деревенского кабака в «Воццеке»). Если у Малера низменная лексика служила фактором снижения, то у Берга она оказывается еще и объектом деформации. В интенсивности деформации передается степень критического отношения к отображаемому, что сразу же расширяет возможности воплощения отрицающей тенденции.

В первой трети ХХ столетия в музыку врывается новый быт, экспрессивные и возбуждающие ритмы джаза. Завоевывая Европу, джаз нес с собой новое звуковое миросозерцание. Если, по проницательному замечанию В.Конен, над европейской музыкальной культурой реял «условный дух Дон-Кихота», то афро-американская музыка выражала «простонародное сознание Санчо Пансы» (73, 27, 35). Соответственно разной была их трактовка комического: если в музыке европейской традиции оно преломлялось «сквозь облагороженную сферу чувств», то менестрельному искусству, в виде которого Европа впервые познакомилась с новой музыкальной цивилизацией, был изначально свойственен «фривольный комедийный дух, окрашенный особым колоритом скрытой иронии, насмешки, скептицизма. (…) От регтайма и блюзов настроение «кривляния» и «усмешки» проникло в эстрадный жанр и стало очень характерным признаком его выразительности» (73, 131,- курсив В.Конен). Психологический строй развлекательной эстрады, восходящей к джазу, прижился в композиторской практике – американский дичок был привит к стволу европейской культуры. У мастеров старшего поколения «кривляние» и «усмешка», свойственные ассимилируемому явлению, окутывались смягчающей атмосферой элегантности и шарма («Менестрели», «Кукольный кекуок», «Маленький негритенок» К.Дебюсси, фокстрот Чайника и Чашки из оперы «Дитя и волшебство» М.Равеля). Но уже И.Стравинский в Rag-time для одиннадцати инструментов и в Piano-rag-music попытался дать портрет нового стиля с фотографической точностью, в котором не стал скрывать главное, что оставляло привкус развязной насмешливости – нарочитую, демонстративную аэмоциональность.

В процессе раздвижения эстетических горизонтов, укрепления отрицающей тенденции новая музыка быта с ее специфическим образным строем пришлась как нельзя кстати. В противовес романтической тяге к необычному, музыка повернулась лицом к повседневности,- без прикрас, без привычной идеализации. Банальное становится фактом искусства. Первые опыты в этом направлении были эпатирующими. В «Параде» Э.Сати вульгарная звуковая атмосфера балагана вызывала у публики такой же шок, как и стрекот пишуших машинок в оркестре или кубистические декорации Пикассо. У молодого Хиндемита характерные формулы и даже мелодии модных танцев выступают уже не только средством эпатажа, но и запечатленной приметой времени. В 1924 году Д.Мийо пишет целую серию балетов на современные комедийные сюжеты, которым дает примечательные жанровые определения, немыслимые в романтическом балете: пантомима-фарс («Бык на крыше»), танцевальная оперетта («Голубой экспресс»), балет-сатира («Салат»). Уличные интонации в их первозданной подлинности пронизывают эти партитуры. Во всех приведенных примерах стихия звучащего быта, помимо оттенков банального, влекла за собой разнообразные градации насмешливости. Насмешливость начинает ассоциироваться со звуковым строем легкожанровой эстрады. Это значение закрепится настолько прочно, что появление ее элементов сразу раскрепощало средства комического.

Насмешливость не склонна оставаться в строгих рамках. Разрушая старый художественный строй, она затрагивает все, что считалось возвышенным и серьезным, - например, культуру античности. Если в «Ариадне на Наксосе» Р.Штрауса ирония по отношению к «барочной античности» становится поводом для изящной эстетической игры, то в мифологических «операх-минутках» Д.Мийо («Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тесея») осовремененный и обытовленный мир богов и героев становится жертвой зубоскальства. Современная жизнь тем более не была застрахована от насмешки. В нарочито-огрубленной трактовке интонационного материала, который сам по себе был носителем насмешливого начала, композиторы находили особый изыск. При умеренной степени деформации насмешка не вытесняла поэтичность. Эти два качества прекрасно уживаются в кантате Ф. Пуленка «Бал-маскарад». При значительной степени деформации жанр механизируется, теряет соизмеримость с миром человека. Быт неожиданно обретает свою демоническую сторону, которая до поры таилась в рутине, неумолимой повторяемости жизненных процессов. Карикатурно деформированные элементы легкожанровой эстрады становятся действенным средством воплощения отрицающей тенденции. Замечательные образцы подобного рода содержит оратория А.Оннегера «Жанна д´Арк на костре». В сцене «Жанна во власти зверей» сталкиваются жанровые признаки бравурного вальса и джазового музицирования (ариозо Борова), старинный cantus firmus и развеселенький опереточный мотивчик, сопровождающий латинский текст смертного приговора. Эстрадные куплеты венчают «всепьянейшую литургию» в оратории К.Орфа “Carmina burana” (1934-1936 г.г.). Принципы деформации и примитивизации, примененные к жанру марша, оказались способны создавать жуткие картины агрессивного натиска зла. Таков тяжеловесный «марш роботов» из 3-й части «Литургической симфонии» А.Оннегера, для которого автор, по его словам, «умышленно выковал идиотскую тему».

Дата добавления: 2015-06-28