Вместо заключения 5 страница. У композиторов-романтиков происходит отчетливо выраженная поляризация комической образности

У композиторов-романтиков происходит отчетливо выраженная поляризация комической образности. С одной стороны, сохраняется комизм жанрово-бытовой, поэтизирующий жизнь народа, нередко погруженный в наивный мир народной фантастики; с другой – формируются и разветвляются средства негативной характеристики, причем их удельный вес стремительно нарастает. Они являются закономерным продолжением средств индивидуализированной интонационной характеристики, их новым качеством. Их действие отнюдь не ограничивается комическим, но существенно затрагивает сферы злого, фантастического. Именно в сопоставлении жанрово-бытового и демонического заключается основной драматургический конфликт «Вольного стрелка» К.-М. Вебера. Простая диатоника, мягкое звучание валторн рисуют светлые картины природы, песенно-танцевальные мелодии народного склада передают поэзию крестьянской жизни, в которой находится место шутке (песня Килиана с хором крестьян - №1 из первого действия). Дьявольское начало (Каспар, Самуэль) характеризует мелодико-гармоническая неустойчивость – обилие хроматизмов, уменьшенные гармонии, которые предстают в загадочном и тревожном оркестровом наряде (тремоло струнных, холодноватые тембры флейты-пикколо, кларнета, фагота, настороженные и таинственно-приглушенные удары литавр). Сцену в Волчьем ущелье, конечно же, нельзя отнести к комическому, но средства запечатления зла в дальнейшем будут связаны с отрицающей тенденцией комизма.

Склонность романтиков к фантастике, эксцентрике, гротеску – словом, ко всему, что выделяется из повседневности, противоречит обыденности, - одна из сторон их неудовлетворенности действительностью. Это создает важную предпосылку для развития комической образности – смелое нарушение эстетических канонов, расширение рамок эстетически допустимого. Другой, не менее важной предпосылкой является обостренное внимание к жизни человеческого духа – психологизм, понимание уникальности человеческой личности, ее противопоставление безликой «толпе», а отсюда – любовь к портретности (в музыке Берлиоза, Шумана, Листа множество примеров подобного рода). Как некогда в эпоху Возрождения, позднее – на заре Просвещения, музыка на новом витке своего развития опять обращается к человеку, чтобы на этот раз заглянуть в самые потаенные изгибы его души. Т.Курышева в книге «Театральность и музыка», отдавая должное глубине постижения внутреннего мира в музыке романтиков, утверждает, что «игровое начало, комическое как тип мышления, как форма выражения глобальных идей, естественно оставались для композиторов-романтиков чуждыми» (81, 142)5. Но разве, погружаясь во внутренний мир, они могли не заметить драгоценные крупицы юмора? Разве романтическая ирония, сердцевина которой – разлад мечты и действительности,- не становится формой выражения глобальных идей. Или ее проявления в музыке недостаточно отчетливы? Все это представляется спорным. Напротив, именно романтизм сумел передать антиномию человека и мира не только как процесс, в результате которого вновь обретается нарушенная гармония, но и как извечное состояние. Поэтому именно романтизм дал толчок развитию в музыке могущественных сил отрицания, преодолев ограничительные барьеры классицистской эстетики.

“Mit Humor” – одна из любимых ремарок Шумана. В этой образной сфере огромная роль у него принадлежит жанровым элементам, которые часто используются как «знаки» определенной социальной среды. В «Карнавале» ор. 9 добродушный и чинный «Немецкий танец» в контрасте с демонической «трансцендентальной» фигурой Паганини воспринимается как воплощение филистерства. Перед нами – типичное для романтиков противопоставление художника и толпы. Для подобной трактовки чрезвычайно важно именно сопряжение образов. Только в сопоставлении с юношески-победительной темой «Марша Давидсбюндеров» Großvater осознается как противоборствующее начало. Шуточная песенка о том, «как бабушка замуж за дедушку шла», с такой теплотой, можно сказать, с ностальгией по уходящему детству выведенная в «Бабочках», и в «Карнавале» остается символом патриархального уклада. Герой цикла «смеясь, расстается со своим прошлым», он видит ограниченность, бюргерскую приземленность, но не безобразие и не враждебность этой среды.

Ирония – основная форма выражения отрицающей тенденции, родовая черта романтиков. В главной партии Сонаты си минор Листа дерзновенный порыв, воплощающий «фаустианское» начало, сменяется сардоническим смехом Мефистофеля (пример 61). Семантика элементов здесь базируется на классических моделях, но гармонический фундамент у них – другой. Характерное для героических тем движение по аккордовым звукам у Листа построено на уменьшенном септаккорде. «Стучащий» элемент В.Цуккерман связывает со знаменитым бетховенским мотивом из «Аппассионаты» и Пятой симфонии. Но в его гармоническом оформлении также происходит «движение в сторону неустойчивости, сперва – не покидая главной тональности, а далее – выходя за ее пределы» (176, 22). Но, помимо музыкальных ассоциаций, этот элемент главной партии может быть воспринят и более непосредственно – как некая имитация издевательского смеха. Эта трактовка очевидна в ритмическом рисунке фразы и в характерной отрывистой артикуляции, близкой именно «смеховой моторике». Дальнейшие трансформации этого мотива раскрывают листовскую диалектику добра и зла: зловещая фраза неожиданно предстает в манящем и обольстительном облике, а затем приобретает наступательный характер (пример 62).

Горькой иронией проникнут шумановский романс «Напевом скрипка чарует» из цикла «Любовь поэта». Завораживающее кружение вальса в фортепианной партии, парадоксальное единство скорбных секундовых интонаций и оживленного танцевального ритма, создают поразительный эффект многоплановости (пример 63). Язвительность слышна в №11 из этого цикла – «Её он страстно любит». Гротескные скачки и синкопы аккомпанемента, гипертрофия танцевальности, особенно ощутимая с появлением шестнадцатых на словах «ей приглянулся другой», - подчеркивают обыденность ситуации, с которой не может примириться разбитое «сердце поэта» (пример 64).

В последнем примере жанровые элементы выступают в качестве средства снижения. Но Шуман не был первооткрывателем этого приема. Революционный шаг, приведший к появлению сатиры в инструментальной музыке, был, как известно, совершен десятью годами ранее Гектором Берлиозом в финале «Фантастической симфонии» (1830 г.), где «неземная» тема возлюбленной из первой части предстает в вульгарно-пляшущем ритме и образ недосягаемой мечты низводится до «кабацкого напева» (20, 33). Тембровая драматургия дополняет прием жанрового снижения – живое тепло струнных сменяется визгливым звучанием малого кларнета.

Любопытно отметить, что вновь новаторский прорыв комического осуществляется в образной системе, близкой традиции серьезно-смехового. «В мениппее,- писал М.Бахтин,- впервые появляется и то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психологических состояний, человеко-безумий всякого рода (“маниакальная тематика”), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т.п.» (15, 134). Что же это, как не характеристика литературной программы, воплощенной в «Фантастической»? Сходный круг образов нетрудно найти также в некоторых циклах Шумана («Карнавал», «Фантастические пьесы», «Пестрые листки»). И это не случайно – ведь традиция серьезно-смехового поддерживается в русле аклассического художественного мышления.

Открытие Берлиоза надолго опередило свое время. По словам Г.Орджоникидзе, «именно в романтическую эпоху противоборствующее человеческой мечте получает этико-эстетическую оценку» (123, 304). Однако у большинства композиторов эта оценка выступает в предельно обобщенном виде: в противопоставлении человека и судьбы, добра и зла, жизни и смерти. Активный, наступательный характер злых сил часто запечатлевался через гротескно-устрашающее преломление жанра марша. Вспомним грозное «Шествие на казнь» из той же «Фантастической», циклопический лейтмотив великанов из «Золота Рейна» Вагнера – образ грубой первобытной силы. В подобных случаях негативная этическая оценка осознавалась через негативную эстетическую и не конкретизировалась в социальном плане. Социальная конкретность сатирической направленности, воплощенная через прием жанровой изобразительности, появляется в творчестве Ж.Оффенбаха. Уличные интонации и ритмы галопов, кадрилей, канканов указывали точный «адрес» его насмешек, бичующих нравы Второй империи. Помимо этой «номинативной» функции, жанр выступает здесь как средство негативной характеристики, в такой форме сохраняются рудименты иерархической эстетики.

Было бы ошибкой ограничивать достижения романтизма проявлениями отрицающей тенденции. Игровое начало, хотя и в меньшей степени, ему также не было чуждо: ведь народное искусство для романтиков – источник поэзии. Танцевальная стихия привлекала Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Дворжака, а затем и Малера, Р.Штрауса. Конечно, не всякое обращение к танцу приводило к созданию комических образов. Но трудно отрицать, что у названных композиторов, помимо лирико-психологической трактовки танца, встречаются воплощения народной танцевальной музыки, связанные именно со смеховым миром. Например, в некоторых мазурках Шопена Б.Асафьев слышит «взрыв буйного веселья юности, хороводы ботичеллиевской весны Возрождения, звон заздравных песен и праздничное задорное ликование, как на картинах деревенского упоения “сытостью жизни” у старых фламандцев» (11, 91). Так продолжается утверждающая тенденция музыкального комизма. Один из чистейших ее образцов – «Нюрнбергские мейстерзингеры» Р.Вагнера, где обращение к народно-песенной стихии, связанное с сюжетом, определило полнокровное, жизнеутверждающее мироощущение всей партитуры6. Ренессансная щедрость чувств, бьющее через край веселье торжествующе звучит в финале «Фальстафа» Дж. Верди. Старинная буффонная традиция «ансамблей смеха» отливается им в строгие формы фуги, создавая апофеоз Шутке и Смеху (пример 65).

Утверждающая тенденция жила в высших достижениях так называемого «легкого жанра» - в творчестве «короля вальсов» Й.Штрауса, который возвел сферу бытового музицирования в ранг высокого искусства. Если его лирические вальсы полны романтического шарма, тонкой одухотворенности, то быстрые танцы – кадрили, польки, галопы – привлекают своим задором, очаровательным легкомыслием, «легким дыханием» (если воспользоваться бунинской метафорой). В оркестровке нередки пикантные звукоизобразительные детали (например, в польке «Гром и молния»). Блестящие марши семейства Штраусов абсолютно лишены тяжеловесной парадности. Их праздничный тонус изрядно приправлен обаятельным фанфаронством («Радецки-марш» Й.Штрауса-отца), либо не без улыбки поданной экзотикой («Персидский марш» Й.Штрауса-сына)7. Поэтичность и пьянящее остроумие музыки этой славной династии сохранилось как «остров радости» посреди драматических коллизий искусства XIX века.

Развитие русской ветви европейской музыкальной культуры имело свои особенности. В начале XVIII века в связи с реформами Петра I начинают укореняться европейские формы музицирования. К концу столетия формируется национальная композиторская школа. Комическая опера, получившая развитие в последней трети столетия, представляла собой бытовую комедию с персонажами из народа. Здесь встречаются весьма знакомые по истории оперы сюжетные мотивы. Например, секстет из оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор» (1792 г.) В.Пашкевича построен на выкриках уличных разносчиков, предлагающих свой товар. Музыка опер основывалась на подлинных народных мелодиях. Комизм определялся сюжетом, порой остро сатирическим, как в «Американцах» Е.Фомина – произведении, направленном против крепостного права (1788 г., либретто И.Крылова). В арии Фолета из этой оперы мы встречаемся с любопытным предвосхищением комедийной сцены Фарлафа и Наины из «Руслана и Людмилы» Глинки: отрывистые интонации великолепно передают испуг персонажа (пример 66). В монологе Скрягина из «Скупого» (1782 г.) В.Пашкевича намечается тенденция к речевой выразительности, к мелодии, «творимой говором» (см. 125). Не здесь ли берет начало принцип интонационного реализма, исповедуемый Даргомыжским и Мусоргским.

К началу XIX века русская музыка начинает испытывать влияние раннего романтизма, с его поэтизацией народной жизни и склонностью к фантастике. В музыке возникает новая образная сфера таинственного, загадочного, зловещего, развиваются приемы романтической звукописи. Все это происходит на фоне ярко выраженной национальной характерности материала. Из примеров подобного рода назову сцену заклинания духов (вновь знакомый мотив!) из «Аскольдовой могилы» А.Н. Верстовского. Так появляются предпосылки возникновения средств негативной характеристики, важных для воплощения отрицающей тенденции.

Подобно Пушкину в русской литературе, Глинка развил и синтезировал классические, романтические и реалистические черты, надолго определив пути русской музыки. По своей тематике комические образы Глинки вполне укладываются в рамки раннего романтизма: это стихия народного юмора, празднично-смехового восприятия, представленная плясовыми мелодиями, уснащенными каскадом юмористических деталей; фантастические, гротескные образы злых сил; ассимилированные черты оперы-буффа. Первая линия блестяще раскрыта в «Камаринской», где, по характеристике В.Цуккермана, «истолкованию в духе юмора подвергаются почти все стороны музыкальной речи» (175, 358). В формах европейского инструментального мышления Глинка возрождает древние традиции скоморошьего искусства8.

Вторая линия – образы зла – представлена фигурами Наины и Черномора. Начиная с лейтмотива Наины, острые звучания высоких деревянных духовых обретут в русской музыке семантику недоброго, гротескно-фантастического (лейтмотив Бомелия из «Царской невесты», тема феи Карабос из «Спящей красавицы»). Создавая образ Фарлафа, Глинка перенес на отечественную почву традиции баса-буффо, обогатив типичные приемы (отрывистые фразы, угловатые интонационные ходы, потешная скороговорка) тенденцией к речевой выразительности (испуганные реплики в сцене с Наиной).

Художественное открытие Даргомыжского – сатирический романс-сценка, исполняемый как бы от первого лица. Будучи приверженцем «натуральной школы», композитор создает омузыкаленную речь. Его девиз: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды»,- претворяется в обостренном внимании к деталям литературного текста, в тактичной изобразительности аккомпанемента9. Своим «Титулярным советником» Даргомыжский продолжил тему «маленького человека», к которой впервые в русской музыке в 40-х годах обратился А.Алябьев (песни «Изба», «Деревенский сторож», «Кабак» на стихи Н.Огарева, «Нищая» на стихи П.Беранже). Но если у Алябьева она решена в драматическом плане (лишь в «Кабаке» отдаленно слышна разгульная «забубенная» нота), то у Даргомыжского ощутимо присутствует добрая и горькая улыбка сочувствия. «Юмор отчаяния» - вот точка соприкосновения темы «маленького человека» и категории комического. Так в русской музыкальной культуре утверждаются социальные мотивы.

В своих воспоминаниях И.Е.Репин писал: «В начале шестидесятых годов жизнь русская проснулась от долгой нравственной и умственной спячки, прозрела. Первое, что она хотела сделать,- умыться, очиститься от негодных отбросов, от рутинных элементов, отживших свое время. Во всех сферах и на всех поприщах искали новых, здоровых путей. Молодость и сила свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шла вперед и ломала без сожаления все, что находила устарелыми, ненужным. Не могла же эта могучая волна не захватить и русского искусства…» (140, 154). Это было время, когда русская художественная культура ощутила себя частью общественной жизни. Борьба идей в искусстве несла заметный отпечаток публицистических споров. Художники, входившие в «Товарищество передвижных художественных выставок» противопоставляли себя официальной Академии художеств, обращаясь не к мифологическим и историческим сюжетам, а к повседневной жизни народов России. Наследники славянофилов - идеологи «почвенничества», среди которых были братья Достоевские, А.Григорьев, Н.Страхов, сплотившиеся вокруг журналов «Время», «Эпоха», проповедовали идею сближения интеллигенции с народом. Народничество и позитивистская по своей направленности эстетика Н.Чернышевского, воинствующий «реализм» Д.Писарева,- эти разнородные явления говорили об неустанных поисках общественной мысли, которая хотя и не всегда критически осваивала пришедшие с Запада идеи, но все же обретала определенную самостоятельность.

Влияние «почвенничества» нельзя не заметить в эстетике композиторов «Могучей кучки». При всех различиях творческих путей ее представителей, на первых шагах их объединяло стремление к национальной самобытности, неприятие «консерваторского академизма». В атмосфере горячих дискуссий, столкновения мнений юмор всегда найдет себе место. Собрания кружка «новой композиторской школы» часто оглашались смехом. Ученик А.П.Бородина – химик М.Ю.Голдштейн сохранил для нас живые впечатления об этих минутах в заметке «Шутки А.П.Бородина»: «Это не был юмор человека недовольного, пессимистически настроенного, это был скорее юмор жизнерадостного, веселого человека, смеющегося над тем, что смешно, но смеющегося без желчи, без желания уязвить или обидеть кого-либо своим смехом. (…) В этом отношении Бородин отличался и от Даргомыжского, и от Мусоргского. Музыкальные сатиры – в особенности последнего – почти всегда носили характер злой едкой насмешки» (39, 143).

Действительно, в области отрицающего комизма, пожалуй, никто из русских композиторов XIX века не мог сравняться с автором «Райка». Его музыкальные памфлеты были безжалостны к «верховным жрецам опрокинутых идолов». В полемической зарисовке «Классик» «елейное» благозвучие, нейтральные интонации, добропорядочные кадансы рисуют комический образ консерватора и догматика, со «священным» ужасом отвергающего «новейшие ухищрения». Комизм усиливается вторжением средней части, в которой красочные аккордовые последования, моделирующие гармонический язык «крайних» романтиков, беспокойный тонус (авторская ремарка Тревожно) символизируют эти новшества, преподнесенные, кстати, не без усмешки (пример 67 а). Она чувствуется в преувеличении динамических контрастов, в какой-то суетливой возбужденности тона. Мертвенная гладкость, закругленность крайних частей, их угодливая благонамеренность враждебны настоящему, не скованному догмами творчеству. Мусоргский подчеркивает отсталость, несовременность адептов академизма, тщательно воспроизводя «классические» нормы: плавное голосоведение, общую уравновешенность высказывания (ремарка: Не скоро, спокойно). Забавный штрих – стыдливо-чувствительное восходящее задержание на словах «Я в меру страстен» (пример 67 б).

В «Райке» композитор, прибегая к формам фольклорного театра, выводит шаржированные фигуры известных деятелей – «музыкальных воевод». Сатирическое отношение к ним выражается через гиперболизацию соответствующих жанровых и стилистических признаков. В салонном вальсе «О, Патти, Патти!» перед нами – язвительная насмешка над итальяноманией. Композитор утрирует особенности «блестящей» вокальной манеры. Бессмысленные повторы слогов, игривое staccato, каденция, завершающаяся «виртуозной» трелью,- все эти «колоратурные красоты» в исполнении баса звучат еще более забавно. Наивное вагнерианство А.Н.Серова Мусоргский передает макароническим сочетанием «тевтонского с нижегородским». Гимн «преславной Евтерпе» (покровительнице РМО великой княгине Елене Павловне), распеваемый «с усердием, во все горло» на мотив плясовой «Из-под дуба, из-под вяза», заканчивается сладкозвучными арфаобразными пассажами, которые возносятся ввысь, как курения фимиама. «Раек производил взрывы хохота» (115, 86). Но даже ближайшее окружение Мусоргского не всегда было способно оценить его опыты в других областях комического. Композитор сообщает А.А.Голенищеву-Кутузову: «…на первом показывании 2-го действия “Сорочинской” [ярмарки] я убедился в коренном непонимании музыкусами развалившейся «кучки» малорусского комизма: такою стужею повеяло от их взглядов и требований, что “сердце озябло”, как говорит протопоп Аввакум. (…)В том-то гоголевский комизм и заключается,- добавляет Мусоргский,- что ничтожные для нас интересы чумаков да деревенских торговцев воплощены во всей искренней правде» (115, 198).

Эта правда не имела ничего общего с бескрылым правдоподобием. Думается, Мусоргский смог бы повторить слова Достоевского: «…то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для (…) меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них – по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив» (53, 169). Поэтому юмор Мусоргского не исчерпывается меткими характеристическими деталями, рисующими «тончайшие черты природы человека» (115, 109) и проявляется не только в рамках традиционных форм. Юмор живет в быте (в светлых и темных его сторонах), в фантастике (в народных суевериях, «чертовщине»), он растворен – для зоркого взгляда – во многих обстоятельствах жизни, как бы глубоки и трагичны они не были. Сквозь призму юмора видится светлый мир детства («Детская») – и жуткие лики смерти («Песни и пляски смерти»), богатство и нищета, радость и отчаяние. Свободное проникновение юмора в драму и даже трагедию казалось современникам странным, новым и непривычным10. Вновь перед нами – пример аклассической, принципиально антииерархической эстетики. Творения Мусоргского вбирают в себя традиции серьезно-смехового: в «Картинках с выставки», «Песнях и плясках смерти» принципы построения напоминают о жанре мениппеи.

Юмор Мусоргского – русский юмор. Русь во всем многообразии встает перед нами со страниц его партитур: уединенная монастырская келья, где теплится негасимая лампада народной совести, разгульная вольница, «русский бунт, бессмысленный и беспощадный», кремлевские палаты, придорожная корчма, потаенный скит, державные властители, приставы, «калики перехожие», юродивые, попы-расстриги; различные области необъятного государства, люд всяческого звания и сословий,- все и вся имеет свой самобытный язык, свои формы выражения. Поэтому древние традиции серьезно-смехового, укоренившись на российской почве, принесли диковинные плоды. Кинический мотив «мудрости-безумия», который прошел через средневековье и Ренессанс в облике мнимо-наивных «простецов», взыскующих правды и глаголющих вещие речи, здесь соединяется с родственным, истинно русским мотивом юродства. Одетый в рубище, «скорбный разумом» провидец олицетворяет беззащитность истины. Наряду с этим можно назвать болезненный «юмор самоуничижения», которое «паче гордости» («Озорник», «Светик Савишна»)- порой он проглядывает не только в музыке, но и в письмах Мусоргского. «Юмор отчаяния», безысходности, разгульной тоски, надсадного, рвущего душу веселья выплескивается у Мусоргского в форме горького пляса – парадоксальном соединении далеких ритмоинтонационных комплексов: лихорадочно оживленной танцевальности и скорби («По грибы», «Гопак», «Трепак»). На интонационном уровне здесь наиболее значимы «трения» малых секунд: если за нисходящим интервалом прочно закрепилась семантика lamento, то восходящая малая секунда, да еще взятая на альтерированной ступени, несет в себе ощущение преодоления какой-то преграды, трудного, иногда мучительного восхождения (именно такой оттенок тяжкого подъема ощутим, скажем, в теме баховской Фуги соль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Сочетание этих значений, поддержанное танцевальным ритмом, создает сложный сплав, в котором именно жанровый, танцевальный элемент становится проводником и носителем оттенка комического (пример 68).

Высокая гражданственность, обостренная отзывчивость на общественное неустройство, социальную несправедливость – важная традиция российской художественной культуры, которая, видимо, была призвана компенсировать затрудненное развитие демократических форм государственности. И в этой сфере никто из композиторов XIX века не мог сравниться с Мусоргским. Он верил в социальную действенность своих обличений и цензурным запрещением «Семинариста» гордился как признанием этой действенности, как первым «огненным крещением» музыканта. «До сих пор цензура музыкантов пропускала,- писал он,- запрет “Семинариста” служит доводом, что из “соловьев, кущей лесных и лунных воздыхателей”, музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока из сил не выбился; ибо несть соблазна мозгам и зело великий пыл от запретов ощущаю» (115, 87). Общую тенденцию сатиры Мусоргского можно вновь определить словами Достоевского: «Трагедия и сатира – две сестры и идут рядом, а имя им обеим, вместе взятым,- правда» (52, 608).Такое понимание комического все же не было господствующим в русской музыке. Даже глубоко национальные, колоритные фигуры Скулы и Ерошки из «Князя Игоря» Бородина в эпическом пространстве оперы выполняют интермедийную функцию. А традиция музыкальных памфлетов найдет свое достойное продолжение лишь в творчестве Шостаковича.

Любопытный пример памфлета охранительной, консервативной направленности имеется у Цезаря Кюи. Это небольшая фортепианная пьеска «Мечты фавна после чтения газеты», посвященная «модернистам – с восхищенным почтением». Судя по заглавию, пародирующему название поэмы Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», острие произведения нацелено на стиль Клода Французского. Но если обратиться к музыке, то сразу выясняется, что пародия вышла мало похожей. Наиболее точно Кюи подметил лишь одну особенность мелодики Дебюсси – лаконичные «темы-зовы». Все остальные пародируемые стилистические признаки чужды автору «Пелеаса»: примитивная трехчастная форма, простоватая метроритмическая организация, грубые политональные соотношения партий обеих рук. Даже заключительная «острота» - исполняемые на forte диссонирующие октавы на фоне тихого фа-диез-минорного аккорда – из-за несовместимости со стилем предполагаемого оригинала также оказывается не лучшего качества (пример 69).

Комизм Римского-Корсакова наиболее своеобычен там, где соприкасается со сферой недоброго, пугающего – будучи великолепным мастером оркестра, он находил для нее впечатляющие краски. В своем трактате «Основы оркестровки» композитор говорит, что в области комизма, иронии, фантастики его художественное чувство часто требует «применения тембра, по характеру как раз противоположного настроению мелодии…» (142. 23). Зловещие тембры низких деревянных духовых, таинственные звучания засурдиненной меди, нетрадиционные способы игры на струнных (например, sul ponticello),- все эти средства негативной тембровой характеристики, изобретательно представленные в «Кащее бессмертном», обогатили палитру русской музыки, повлияли на тембровую драматургию раннего Стравинского («Жар-Птица»), Шостаковича.

Сатирический шедевр Римского-Корсакова – «Золотой петушок» стал своего рода энциклопедией его комедийных приемов. Для сатирического снижения он широко применяет намеренное несоответствие сценической ситуации и музыки: в сцене заседания царской думы используются интонации скоморошьей песни «Шарла-Тарла из партарлы», любовное признание Додона звучит на теме «Чижика-пыжика». Ура-патриотические настроения официальной пропаганды композитор высмеивает при помощи стилистических и жанровых аллюзий: хвастливая реплика царевича Афрона, пародирующая язык правительственных военных сводок, строится на деформированной арии Руслана «Дай, Перун, булатный меч мне по руке» (пример 70)11. Прообраз разухабистого марша Додона – парадные военные марши. О том, что сатира оказалась меткой и «дошла» до адресатов, свидетельствуют цензурные затруднения, испытанные оперой на пути к ее постановке, осуществленной уже после смерти композитора. Нелегкая сценическая судьба произведения в дальнейшем, видимо, была предопределена смелым разоблачением верховной власти12.

То новое, что внес в музыкальный комизм П.И.Чайковский связано с ритмоинтонационным комплексом образов зла. Вслед за Глинкой, злые силы у Чайковского обычно запечатлеваются в колких, суховатых звучаниях деревянных духовых. Характеристика зла отличается интонационной и гармонической усложненностью, создающей ощущение чего-то необычного, странного,- вновь это зло, идущее рядом с фантастикой. Другая ипостась зла у автора «Лебединого озера» - императивные провозглашения грозных «тем рока», подобных бетховенской «теме судьбы» из Пятой симфонии. Здесь зло предстает в трагическом аспекте, как некая сила, извечно враждебная человеку, как предельно обобщенная антитеза его существования. Все это вполне соответствует эстетике романтизма. Но процессуальность высказывания, умение «вытягивать», как говорил Асафьев, из идеи все новые и новые качества, привели композитора к новаторской трактовке скерцозной сферы. Скерцо-марш из Шестой симфонии проходит путь «от вкрадчивого шепота-шуршания до злобного натиска во всеоружии ритмического властного веления» (12, 256). Жанр марша, доказав еще у Берлиоза и Вагнера причастность к семантике устрашения, начинает все активнее обнаруживать свои агрессивные потенции.

Дата добавления: 2015-06-28