Вместо заключения 1 страница

Притан

Теперь рассмотрим эти принципы, как по отдельности, так и во взаимодействии, и попытаемся соотнести их с различными типами комической образности, с эстетическими модификациями категории комического.

Принцип неожиданности

Этот прием был замечен еще Жан-Полем, который, как известно, довольно настороженно относился к музыкальному комизму. Он писал в «Приготовительной школе эстетики»: «Нечто подобное задору ничтожащего юмора, как бы некоторое выражение презрения к миру, можно слышать и в музыке, например в гайдновской,- она целые последовательности звуков уничтожает другими и беспрестанно мечется между пианиссимо и фортиссимо, между престо и анданте» (58, 155). Именно на этом принципе основано большинство комических ситуаций в Фантазии До мажор Гайдна, в которой автор нагнетает художественные средства, постоянно нарушая инерцию восприятия все более радикальным способом. Начинается Фантазия задорной танцевальной темой. Указание темпа – Presto – можно было бы дополнить пометкой alla tedesco,- настолько чувствуется здесь стихия именно немецкого танца с его простодушной веселостью. Активный квартовый затакт с характерной артикуляцией – словно жест скрипача, взмахом смычка подчеркивающий начало танца (пример 5 [ББ5]). Уже во втором предложении первоначальный мотив динамизирован, проходит в звонком высоком регистре в динамике forte вместо piano. В дальнейшем он проводится в канонической секвенции, а затем - с причудливым контрапунктом в среднем голосе (примеры 6 [ББ6] и 7 [ББ7]). К совершенному кадансу, окончательно устанавливающему тональность Соль мажор, композитор приходит через поступенное хроматическое восхождение, после которого проворный и отважный пассаж (как распрямившаяся пружина долго сдерживаемой энергии) звучит свежо и остроумно (пример 8 [ББ8] [ББ9]).

Новая тема, с ее мягкими «валторновыми» ходами и «флейтовыми» наигрышами, растерянно останавливается на доминанте Соль мажора. Повторы успокаивают, «усыпляют» слушательское внимание – композитор создает «инерцию торможения». Внезапные мощные раскаты Си-бемоль-мажорного арпеджио дают новый импульс развитию и активизируют восприятие. Наш слух мгновенно перестраивается, и мы улавливаем полутоновые тяготения, на которых и построен «обман». Комизм здесь заключен в непредсказуемости: отмеченный гармонический оборот вполне закономерен, но не очевиден, и потому – остроумен (пример 9 [ББ10] [ББ11]). Такая интерпретация обусловлена общим эмоциональным тоном произведения7. Жанрово-бытовые интонации, оживленные танцевальные ритмы сразу же вводят в русло комедии. Поэтому мы ждем эксцентрических поворотов, как ждем шуток от клоуна, вышедшего на арену. В другом контексте сходный прием был бы прочитан иначе. Вспомним хотя бы переход к разработке в первой части бетховенской сонаты ор. 57, где появление отдаленной тональности Ми мажор связано с энгармоническим переосмыслением звуков (es, ces, as). Но таинство модуляции, которое совершается в гулкой тишине этих тактов, не допускает комического толкования – мятежная атмосфера экспозиции настраивает слушателя на восприятие драмы (пример 10 [ББ12]).

Принцип сопоставления

Контраст образных сопоставлений действует как внезапный сюжетный поворот. Таков переход от Adagio к финалу в Первой симфонии Бетховена, который в начале XIX века «нередко выпускался дирижерами из боязни вызвать смех у публики» (4, 178). В этих тактах последования нерешительных интонаций, вкрадчиво, на ощупь завоевывающих звуковое пространство, сменяются легко взбегающим пассажем скрипок, который начинает блестящее рондо – неуверенность и осторожность уступают место безоглядному веселью (пример 11 [ББ13])8. В финале Первого фортепианного концерта Д.Шостаковича патетический возглас виолончелей вдруг «съезжает» в банальный каданс, после которого солирующая труба на фоне примитивного аккомпанемента проводит развязную мелодию, основанную на избитых «шлягерных» интонациях. Доминантовый аккорд, с купеческой удалью «ухнувший» в партии фортепиано, довершает картину наглого, разгульного веселья. Столкновение семантически полярных интонационных пластов – «высокого» и «низкого» – подчеркнуто тембровой характеристикой: суровый унисон струнных, экспрессивная интонация уменьшенной квинты противопоставлены яркому тембру трубы с ее назойливо-общительной лексикой (пример 12 [ББ14]).

Тип комизма в приведенных примерах различается, несмотря на сходство приемов, и находится в прямой зависимости от интенсивности сопоставления. Если в симфонии Бетховена контраст осуществляется в рамках единой стилистической системы, то в Концерте Шостаковича подчеркнута несовместимость возвышенного и банального. Поэтому в первом случае все происходящее оценивается в границах утверждающей тенденции, а во втором – в пределах отрицающей.

Иногда прием регистровых и тембровых сопоставлений двух образов превращается в их диалог – они словно персонифицируются в «действующие лица» произведения. Напомню перекличку в коде первой части Сонаты ор. 79 Бетховена: «перебранка» ворчливых форшлагов нижнего регистра и звонких – верхнего (пример 13 [ББ15]). Но вот и другой пример: в танце Бюрократа из балета Шостаковича «Болт» контраст регистров и тембров достигает эксцентрической остроты и поэтому приобретает сатирическое звучание. Робкие реплики Просителя (флейта piccolo) пресекаются грозным рыканием «начальственного» баса (тромбон glissando) (пример 14 [ББ16]).

Нетрудно заметить, что во всех приведенных выше музыкальных примерах принцип сопоставления поддержан принципом неожиданности. Может даже возникнуть вопрос о правомерности их разделения. В самом деле, жизнерадостная тема финала Первой симфонии Бетховена звучит неожиданно после робкой интродукции, грозный рев тромбона («Болт» Шостаковича) неожиданно обрывает флейту piccolo. Поэтому определим, что критерием вычленения какого-либо приема в отдельный принцип воплощения комического для нас будет являться его способность создавать комическую ситуацию не только в содружестве с другими приемами, но и самостоятельно. Неожиданные тональные смещения, изменения динамики и т.д. даже в пределах однородного тематического материала способны дать комический эффект (см. «Юмореску» Щедрина). Интонационные и стилистические сопоставления (Первый фортепианный концерт Шостаковича), регистровые и тембровые контрасты («Болт») также причастны комизму. Следовательно, вполне правомерно и выделение этих художественных приемов в самостоятельные принципы воплощения комического. Если искать внешние аналогии, то принцип неожиданности можно было бы сопоставить с комизмом положений, в то время как принцип сопоставления связан скорее с комическим контрастом характеров. Комические двойники-антиподы чрезвычайно распространены в мировой комедиографии: допустим, если один из них высокий и худой, то другой – обязательно низенький и толстый, если у одного голова напоминает «редьку хвостом вверх», то у другого – «редьку хвостом вниз», один смел, решителен, безрассуден, другой – труслив и «себе на уме»9.

Принцип деформации

Диапазон этого приема широк. Деформация может затрагивать любые параметры музыкального языка и различные жанровые модели. Наиболее безобидные ее проявления – комическая имитация неумелой, фальшивой игры. В «Секстете деревенских музыкантов» В.А.Моцарта скрипач в «виртуозной» каденции забирается в высокую позицию и начинает безбожно фальшивить (пример 15 [ББ17]). Резко диссонирующий ре-бемоль в первой части “Minimax” Хиндемита, где струнный квартет подражает полковому духовому оркестру, автор объясняет тем, что у валторн якобы замерз четвертый вентиль (пример 16 [ББ18])10. Политональное сочетание мелодии солирующей трубы и струнного квинтета в «Польке» из Первой сюиты для малого оркестра И.Стравинского образуется, по остроумной догадке А.Шнитке, как бы из-за ошибки переписчика, благодаря которой партия трубы “in B” исполняется на трубе “in C” (пример 17 [ББ19]).

Деформация часто применяется для выражения критического отношения к чему-либо, как эффективный фактор снижения. Удлинение на одну восьмую первого такта темы «Королевского марша» из «Истории солдата» Стравинского приводит к несовпадению долей – «ковыляющий» ритм перечеркивает внешнюю помпезность шествия (пример 18 [ББ20]). Деформация жанровых признаков (в данном случае вальса-бостона) придает ироническое звучание Прелюдии Ля-бемоль мажор Шостаковича: «томная» мелодия от «полноты чувств» не укладывается в вальсовую трехдольность, а постоянные истаивания, замирания комичны в своей гипертрофированной выразительности. Сатирическая характеристика Леньки Гульбы из балета Шостаковича «Болт» также связана с «ядовитой», чувственной атмосферой гротескно-деформированного вальса-бостона (пример 19 [ББ21]).

Однако деформация не всегда служит комизму. Во фрагменте «Монтекки и Капулетти» из балета «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева резкое переченье, искажающее мелодическую линию, своей трагической напряженностью вызывает ассоциации с эскизами к «Битве при Ангьяри» Леонардо да Винчи, запечатлевшими обезображенные яростью лица воинов. Подобное восприятие подготовлено жестким, «готическим» инструментальным колоритом, аккордами, звучащими как удары бича, непреклонной, косной «темой вражды», провозглашаемой басами (пример 20 [ББ22]). В таком контексте интонационная деформация кажется криком боли. Сходный прием, попав в совершенно иные условия, вызывает противоположную реакцию: разноголосица интонаций, жанров в финале Первого фортепианного концерта Шостаковича отражает социальную пестроту периода НЭПа, и в этой среде намеренно фальшивый «интонационный жест» трубы напоминает кривую обывательскую ухмылку превосходства (пример 21 [ББ23]).

Если сущность принципов неожиданности и сопоставления мы сравнили соответственно с комизмом ситуаций и комизмом характеров, то механизм принципа деформации, затрагивающей «сердцевину» музыкальной выразительности (интонацию, ритм), справедливо сопоставить с приемами карикатуры, заостряющей индивидуальные особенности персонажа, нарушающей его пропорции. Литературной аналогией здесь может служить комическая речевая характеристика или описание внешности, отражающие глубинный комизм характеров.

Принцип примитивизации

Этот принцип, в отличие от предыдущих, находится полностью в русле отрицающей тенденции. Можно различить три аспекта его применения.

Первый из них носит откровенно пародийный характер. Поле его распространения – категория банального (см. 57). Это нарочитое использование жанровых, интонационных, ритмических, гармонических, фактурных стереотипов, парадоксальное утверждение уже «одряхлевшей», исторически отжившей «нормы», которая из организующего начала превратилась в «общее место», потеряла свой эмоциональный заряд, свою индивидуальную информативность. Если всевозможные нарушения, свойственные принципу деформации, приводят к фальши, несовпадениям, дисгармонии, то здесь мы находим, напротив, стремление к соответствию ожиданиям. Этот принцип будто бы «потакает» инерции восприятия, предлагает лежащую на поверхности «интонационную накипь», но, в то же время, дает нам почувствовать ее отличие от истинной выразительности,- в искусстве, как и в жизни, не бывает «второй свежести». От уровня квалификации слушателя во многом зависит верное восприятие не только этого «штампа», но и его критическая оценка. «Тема клятвы» из оперы «Нос» Д.Шостаковича комична в своем «неистовом романтизме», в явной вторичности приемов. В рамках эстетики романтизма можно констатировать полное соответствие ситуации: горделивые фанфары трубы на фоне взволнованного тремоло струнных напоминают героические лейтмотивы вагнеровского «Кольца». Но в антиромантической стилистике оперы ходульная напыщенность этой темы становится анахронизмом (пример 22 [ББ24]). Принцип примитивизации здесь дополнен на стилистическом уровне принципом сопоставления, который подчеркивает прямолинейность локального соответствия. Возникает любопытная стилистическая параллель: известно пристрастие многих персонажей Гоголя и Достоевского к выспренной лексике, взятой из арсенала эпигонов романтизма, которой, по обывательскому мнению, должны выражаться «высокие», «красивые» чувства, одним словом «парение эдакое». (Вспомним хотя бы Хлестакова: «Для любви нет различий… Мы удалимся под сень струй» и т.д.).

Второй аспект можно определить так: пошлость чувств ведет к пошлости их воплощения. Например, в вальсе Балерины из балета И.Стравинского «Петрушка» собраны, по словам А.Шнитке, «любимые приемы дачных таперов – образуемая путем механического передвижения руки с тонического трезвучия на соседнее уменьшенное трезвучие «доминанта», <…> беспомощные потуги на фигурации, ритмическое заполнение выдержанных нот тупыми репетициями, “шикарное” тоническое арпеджио» (184, 232) (пример 23)). Комизм кукольного примитива поддержан принципами неожиданности и деформации: «…разрывом вальсовой ткани и внедрением затейливых оборотов, мотивов или странных узоров в необычном регистре, в неподходящий, казалось бы, момент, в чуждую им по характеру музыку» (10, 38). Когда к корнет-а-пистону Балерины пристраивается контрапункт бас-кларнета, исполняющего тему Арапа, начинает действовать принцип сопоставления, превращая дуэт в пародию на классическое балетное pas de deux.

Третий аспект принципа примитивизации покидает сферу пошлого, банального для прямого и непосредственного запечатления безобразного, ужасного,- музыка вплотную приближается к границам возможного в искусстве. Если обращение к «штампам» обличает косность отжившего, то здесь обнажается нечто, изначально враждебное человеческой природе: жестокие силы зла. По наблюдению М.Тараканова, для характеристики отрицательного важны «…такие приемы музыкальной выразительности, которые, по сравнению с музыкальным языком остальных образов, вызывают у слушателя ощущение необычного» (162, 221). Предельная схематичность неодушевленных интонаций, преобладание метра над ритмом, мертвенная автоматичность, порой экстремальный уровень динамической интенсивности, тембровый «дискомфорт» для слушателя создают образы агрессивной бездуховности, бесчеловечности. Если комическое здесь и возможно, то лишь в виде трагического гротеска. Такова Токката из Восьмой симфонии Д.Шостаковича. Неуклонное, безжалостно-механистическое остинатное движение прорезается все более и более интенсивными возгласами, основанными на скорбном интервале малой ноны. На кульминации эти выкрики достигают колоссального уровня экспрессии и, подхваченные всем оркестром, переосмысливаются в стон страдания, а затем – в резкую ноту гневного протеста. Средства негативной характеристики нагнетаются до такой степени, что становится явственно ощутима «та страшная грань, за которой улыбка оборачивается гримасой боли» (83, 8). Комическое переходит в свою противоположность – трагическое. Так на уровне выразительных средств осуществляется родство эстетических категорий.

Если механизм рассмотренных принципов при всей развитой структуре внемузыкальных смысловых связей, определялся, в основном, имманентной музыкальной логикой, то для промежуточных принципов, содержание которых будет изложено ниже, оказывается важнее логика внемузыкальной понятийности. Один из них – принцип имитации – связан с воплощением звуков реальной жизни: смеха во всех его эмоциональных оттенках, криков животных, птиц, различных шумов и т.п. Следующий – принцип ассоциации – использует информативный потенциал «реальности искусства»: это отдельные интонации, ставшие сигналами какого-либо явления, стилевые и жанровые модели, явные и скрытые цитаты, примененные с комической целью. Нетрудно заметить, что эти принципы не ограничиваются только областью комического, а вообще являются средствами конкретизации музыкального языка. Но, повинуясь логике внемузыкальной понятийности, они могут быть использованы и с комической целью. С другой стороны, они подвержены воздействию имманентной музыкальной логики. Например, в контексте произведения звукоподражание, стилевая аллюзия или цитата иногда воспринимаются как нечто несопоставимое или неожиданное, известная тема или привычная интонация могут оказаться деформированными, признаки того или иного жанра – примитивизированными. В последнем случае возникает полное тождество с одним из аспектов принципа примитивизации. Это совпадение объясняется тем, что перед нами - точка пересечения двух систем: ведь приемы воплощения комического являются лишь частью художественных средств музыкального языка. Типологические признаки здесь перекрещиваются с родовыми, комизм рождается в их встрече.

Принцип имитации

Ф.М.Достоевский как-то заметил: «Смех – есть самая верная проба души». Начиная с торжествующего смеха Нерона из «Коронации Поппеи» Монтеверди имитация смеха в вокальной и оперной музыке становится важной деталью интонационной характеристики. В итальянской опере buffa оформилась целая традиция «ансамблей смеха». Ее классический пример – мужской терцет (№16) из “Cosi fan tutte” Моцарта. Легкий серебристый смех колоратурных сопрано, сардонический хохот баритонов и басов образуют вокальную культуру смеха. В инструментальную музыку смех проник, видимо, вместе с кругом буффонных образов. Ритмическая сторона мелодики buffa (скороговорка, репетиции, короткие попевки) сама по себе близка смеховой моторике, которая представляет собой серию коротких энергичных выдохов. Поэтому частые повторы одного или нескольких звуков при соответствующем жанровом освещении создают иллюзию смеха. Аберт часто говорит о смеющихся, хихикающих, ухмыляющихся мотивах у Моцарта (1, ІІ, ı, 255). В музыке романтиков нередко слышен зловещий, инфернальный, «мефистофелевский» смех («Мефисто-вальс» Листа, «Сатаническая поэма» Скрябина). «Откровенно, простовато научились смеяться в джазе саксофоны и кларнеты»,- замечает Е.Назайкинский (116, 61).

Если подражание смеху встречается даже в непрограммной инструментальной музыке, то имитация различных шумов, криков, как правило, иллюстрирует комические ситуации программы или литературного текста. На редкость изобретательная «сюита» натуралистических звучаний (сопение, храп, стоны, зевки, потягивания) сопровождает пробуждение майора Ковалева в третьей картине оперы «Нос» Шостаковича. В гротескной сцене суда над Жанной, который вершат отцы католической церкви в обличье зверей (оратория А.Оннегера «Жанна д`Арк на костре») присяжные заседатели – бараны – на все вопросы судьи Кошона (свиньи) отвечают блеянием (пример 24 [ББ25]).

Принцип ассоциации

Один из его аспектов – прием жанровой конкретизации – уже рассматривался в предыдущем разделе. Комический эффект здесь возникает при появлении каких-либо жанровых признаков в абсолютно чуждом для них контексте, или парадоксальном сочетании различных жанров. Блестящий пример трагифарсового «жанрового гибрида» содержится во фрагменте «Бал» из «Ревизской сказки» А.Шнитке. Бал открывается вальсом Чичикова и мертвых душ. В первых тактах сосредоточенно и отрешенно провозглашается канонический напев православной заупокойной службы «Со святыми упокой». Он монтируется с вальсовой интродукцией, написанной «в лучших традициях» провинциальной садово-парковой музыки: избитый басовый ход от доминанты к тонике подводит ко вступлению надрывной мелодии (пример 25 [ББ26]). В ней слышится не только издевка, но и боль. Как в неприглядном и бесформенном строении, безвкусно окрашенном, с облупившейся штукатуркой, снабженном потрепанными вывесками каких-то неведомых контор, что-то все же притягивает наш взор, и, присмотревшись, мы начинаем различать гармоничные очертания некогда прекрасного храма, обезображенного нелепыми, неумелой кладки пристройками,- так и во внешне банальном облике этой мелодии под слоем обветшавших интонации проступает благородная печаль русской элегической вальсовости (пример 26 [ББ27]).

Цифры [58] – [59] этой партитуры демонстрируют возможности тембра как носителя определенных жанровых традиций. Тему знойного танго композитор поручает низкой меди. Тоскливый, саднящий душу вой наспех собранной, полутрезвой кладбищенской музыкальной команды чудится в этой тембровой краске. А в верхнем слое фактуры слышны повизгивания скрипки, смех флейты – «жизни мышья беготня».

Если цитирование обиходного напева «Со святыми упокой» ограничивается номинативной функцией, привносящей в контекст семантику смерти, то во фрагменте «Чиновники» «Танец меленьких лебедей» Чайковского включается в ассоциативный ряд. Равномерно-семенящее движение знаменитого балетного номера уморительно передает деловито-суетливую, угодливо-трепетную пластику мелкой чиновной братии – коллежских регистраторов, титулярных советников. Из внемузыкальных ассоциаций, особенно действенных в атмосфере театрального спектакля, вполне может возникнуть саркастическая мысль о мнимой «лебединой» чистоте и непорочности продажных столоначальников и «кувшинных рыл». Фугато, построенное на той же теме, создает впечатление какого-то невероятного столпотворения, «разворошенного муравейника». Все мельтешит и движется, будто на улицы Петербурга выбежали те самые, хлестаковские «тридцать пять тысяч курьеров».

Цитаты, помимо номинативной и ассоциативной функций, способны играть роль своеобразных метафор. В музыке с текстом знакомая тема или интонация «переводит» словесные понятия в звуковой ряд. В «Крейцеровой сонате» из «Сатир» (ор. 109) Д.Шостаковича даже само название стихотворения Саши Черного, торжественно объявляемое солистом, тянет за собой клубок ассоциаций. Современники поэта, конечно же, сразу вспоминали знаменитую повесть Л.Толстого, бурную полемику об институте брака, о положении женщины, развернувшуюся в прессе после ее опубликования. В кризисное для русского общества время, после революции 1905 года эта тема возникает в виде пресловутой «проблемы пола».

Проклятые вопросы,

Как дым от папиросы,

Рассеялись во мгле.

Пришла Проблема Пола,

Румяная фефёла,

И ржет навеселе.

- со злым сарказмом писал Саша Черный. В таком историческом контексте заголовок воспринимался как метафора демократических идеалов, а содержание, за ним скрывающееся, свидетельствовало об их подмене и профанации.

Кроме заголовка, в «Крейцеровой сонате» Саши Черного нет ни цитат, ни стилистических заимствований. Подчеркнутые бытовизмы стихотворения придают названию ироническое звучание. Шостакович переносит этот внешний по своему типу контраст – то есть контраст между заголовком и стихотворением – внутрь самого произведения. В музыке происходит «материализация метафоры»: отталкиваясь от названия стихотворения, композитор вводит цитату из вступительного Adagio «Крейцеровой сонаты» Бетховена. Театральный характер приема очевиден: Мейерхольд в своем «Ревизоре», в сцене мечтаний городничихи вывел целую толпу гусаров-поклонников; в спектакле А.Эфроса «Женитьба» при упоминании покойного отца Агафьи Тихоновны, Тихона Пантелеймоновича, у которого «рука была с ведро величиной», на сцене появлялся актер, демонстрирующий эту огромную пятерню. В «Крейцеровой сонате» Шостаковича, помимо метафорической, цитата несет и семантическую функцию; причем, взаимодействуя с текстом, заимствованный материал сам претерпевает определенные изменения. За предшествующие четыре номера у слушателя уже вполне сформировалась инерция восприятия именно сатирического цикла, и поэтому фраза «из Бетховена» ориентирована не на углубленное постижение ее смысла, а на знаковое восприятие,- это символ высокого этического начала. Цитата специально взята композитором «в кавычки»: фортепиано имитирует сначала звучание скрипки, а затем вступление пианиста (пример 27 [ББ28]).

Столь же наглядно продемонстрировано и «снижение» этического идеала. Четкие очертания бетховенских гармоний постепенно оплывают, деформируются их функциональные связи; из Ля мажора музыка как бы ощупью пробирается к доминанте ми минора. Одновременно с тональной происходит и «стилистическая модуляция» - в ми минор вводит виолончельная фраза вступления к ариозо Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского. Мягко синкопированный аккордовый фон подготавливает вступление знакомой мелодии. Но вновь происходит неожиданная стилистическая перекраска – вместо темы ариозо звучит унылый «шарманочный» вальс11.

В стихотворении Саши Черного все события даны от лица воображаемого автора. Шостакович насыщает изложение элементами театрализации: авторская речь прерывается вздохом скучающего Квартиранта (такты 55-57). Цитата из Чайковского, мелодраматически звучащая в басу (ремарка espressivo), приводит к контрастному разделу – «портрету» прачки Феклы. Ее разбитная пляска представляет собой модификацию «Чижика-пыжика». Пляска переходит в залихватские притопы Allegro, в котором возгласам солиста «Квартирант, квартирант…» отвечают разухабистые октавы фортепиано (пример 28 [ББ29]). После генеральной паузы вновь звучит скучающий вальс Квартиранта. При обращении к Фекле мелодическая линия расцвечивается томными хроматизмами, опять вызывающими глубокий вздох Квартиранта: «Ух!». «Игривые» ферматы придают кульминационной сцене опереточный характер (такты 131, 137-138). Фривольный танец, основанный на интонациях «Чижика», начинается не сразу, а с раскачки. Квартирант подводит «теоретическую базу» под свои действия: «Ты народ, а я интеллигент», - а в это время музыка показывает истинную цену его «интеллигентности», переходя в разнузданный перепляс фортепианного соло, с таперским шиком скандирующего аккордовые параллелизмы. В самозабвенном угаре Квартирант с ухарским «припаданием» на слабую долю выкрикивает: «Я тебя, а ты меня, а я тебя, а ты меня поймем!». В такой сатирически заостренной, циничной форме предстает тезис о связи интеллигенции с народом.

В музыке Шостаковича подхвачена тема вульгаризации идей, подмены подлинного мнимым. Чем же, как не вульгаризацией сложных понятий являлись распространенные в советском искусствознании догматически суженные представления о реализме, народности, новаторстве? И разве при взгляде на творчество иного композитора, паразитирующего на народной песне, опошляющего искусство нехитрым набором ремесленных приемов, не проступает неожиданно его внутреннее сходство с предприимчивым Квартирантом, столь прямолинейно осуществлявшим свою связь с народом.

Рассматривая «Крейцерову сонату» Шостаковича, мы не могли обойти различных аспектов взаимодействия слова и музыки. Вновь приходится убеждаться в относительности каких-либо разграничений и классификаций в живом искусстве музыки. В предыдущих разделах довольно часто приводились примеры из области вокальных жанров. Поэтому уже есть основания условно выделить два противоположных принципа взаимодействия слова и музыки, обеспечивающих комический эффект: соответствие и намеренное несовпадение.

В первом случае музыка и слово находятся приблизительно в одной эмоционально-смысловой сфере. Своими средствами – интонационно, динамически, ритмически – музыка подчеркивает, «подает» словесный комизм, находит ему музыкальный эквивалент. Это может быть тон высказывания: например, доверительный, «конфиденциальный» строй музыкальной речи в «Червяке» Даргомыжского. Или же это меткий интонационный штрих, подчеркивающий ключевые слова или иллюстрирующий определенные жесты, как в песне Бородина «Спесь», где мелодическая линия, «с боку на бок переваливаясь», рисует нам походку персонажа, а ехидные имитации в аккомпанементе насмешливо комментируют слова «ростом-то Спесь аршин с четвертью» (пример 29 [ББ30]).

Иногда соответствие музыки и слова сдобрено изрядной долей иронии. Нелепый текст принимается как бы всерьез. М.Каган, отстаивая свой тезис о минимальных возможностях музыкального комизма, приводит афоризм Д.Рескина: «Можно петь об утраченной любви, но нельзя петь об утраченных деньгах» (см. 66, 208). Но ведь если петь об утраченных деньгах с той же «страстью», что и об утраченной любви, то как раз и получается один из приемов создания комического. Подобный прием хорошо известен в литературе. Еще Эразм Роттердамский говорил: «Ежели ничего нет нелепее, чем трактовать важные предметы на вздорный лад, то ничего нет забавнее, чем трактовать чушь таким манером, чтобы она отнюдь не казалась чушью» (146, 7). Знаменитые комики часто выходят смешить с серьезной миной. Такая разность потенциалов между целью (смехом) и средством (мрачной серьезностью) как раз и вызывает мощный разряд веселья.

Это прием часто используется в целях пародии. «Чрезмерный восторг» из Пяти романсов на слова из журнала «Крокодил» Шостаковича пародирует казенный «гражданский пафос». Этот «романс» - концентрированное воплощение того недавнего времени, когда громом неуемных славословий пытались заглушить реальные жизненные проблемы, когда произведения официально оценивались не по художественным достоинствам, а по формально понятой принадлежности к «актуальной тематике». В «романсе» можно обнаружить полный набор дежурных приемов, характерных для конъюнктурного псевдоискусства, в частности, для ремесленных «величальных кантат» в духе монументального «соцреализма». Тут и громогласное вступление, прерываемое зычным возгласом солиста: «Первый хлеб!»,- и мерно рокочущие арпеджио аккомпанемента, и «гимнические» интонации вокальной партии, и импозантное фортепианное соло аккордового склада, предполагавшее при исполнении в «правительственных концертах» присутствие за роялем самого композитора – автора подобных опусов. Подъем к помпезной кульминации, на которой заканчивается произведение, поддержан динамическим нагнетанием четвертных нот в сопровождении. В заключение тоника мощно утверждается шаблонным для такого рода сочинений приемом – плагальным кадансом. Лукавое соответствие высокопарного текста и музыки оборачивается кричащим противоречием, создающим неотразимый комический эффект, когда солист патетически заявляет, что хлеб нового урожая пахнет «комбайнерскими руками, пропитанными керосином».

Дата добавления: 2015-06-28