Тут был в душистых сединах 2 страница

В эстетических системах, восходящих к классицизму, был абсолютизирован функциональный, телеологический подход к комическому – «исправителю нравов»9. Подобная точка зрения долгое время господствовала в советском литературоведении и советской эстетике10. Назойливые призывы идеологических «жрецов» разных времен дать «светлые идеалы» порой вызывали протест настоящих художников против вульгарно-утилитарного взгляда на комическое. Вспомним гневную отповедь Гоголя, назвавшего смех единственным положительным лицом своей комедии. Вспомним язвительное заключение рассказа М.Зощенко «Землетрясение», в котором нетрудно расслышать отзвуки «директивных статей»:

«Чего хочет автор сказать этим художественным произведением?

Этим произведением автор энергично выступает против пьянства. Жало этой художественной сатиры направлено в аккурат против выпивки и алкоголя.

Автор хочет сказать, что выпивающие люди не только другие более нежные вещи – землетрясение и то могут проморгать.

Или как в одном плакате сказано: “Не пей! С пьяных глаз ты можешь обнять своего классового врага!”

И очень даже просто».

- Сколько стилистических пластов таится в этой блестящей пародии! Какую эволюцию претерпела здесь классическая концовка «мораль сей басни такова», как изуродована она идеологическим прессом! Но жив, жив курилка… Нет, комическое невозможно обуздать – оно способно посмеяться над своей теорией.

Д. Лихачев проницательно заметил, что смеховой мир «имеет свою инерцию. Смеющийся не склонен останавливаться в своем смехе» (89, 35). Причем инерция наблюдается как в утверждающей, так и в отрицающей тенденциях, образуя их «теневые стороны». В утверждающей тенденции отмеченная черта определяется чувством превосходства, которое ряд авторов считают типологическим свойством комического (см.: 141; 194). Чувство превосходства могут вызывать как примитивные поводы для смеха (человек поскользнулся на банановой кожуре, нечаянно ударил молотком по пальцу и т.д.)11, так и более сложные. Таково, например, удовлетворенное сознание своей интеллектуальной проницательности. «Смеясь над глупцом, я чувствую, почему он глуп,- следовательно, я в это время кажусь себе намного выше его»,- писал Н.Г.Чернышевский (179, 294). Но не надо забывать, что превосходство может быть мнимым,- тогда сам смеющийся рискует превратиться в объект смеха. Глупость – весьма распространенная мишень для насмешки12. С.Кржижановский считает, что на этом стержне держатся комические ситуации ранних комедий Шекспира, где «глупое и смешное почти совпадающие понятия». Основной признак шекспировского смеха – «стремление превратить осмеивающего в осмеиваемого» (77, 143).

Формулу «отклонение от нормы» некоторые исследователи также считают универсальной для комического (см.: 46). Странное, чуднóе, эксцентричное, экстравагантное, в чем бы оно ни выражалось – в одежде, речи, манерах, вкусах, в образе мыслей – должно быть готово встретить насмешливый взгляд. Нелепы, а потому смешны, фрак на пляже и пляжный костюм на официальном приеме. Даже раскованная атмосфера карнавала, освобождая от цепей повседневности, диктует свои правила, не менее последовательные, чем каноны обыденной жизни. Смешно все, что не кстати, что выбивается из привычного порядка вещей:

Все чередой идет определенной,

Всему пора, всему свой миг;

Смешон и ветреный старик,

Смешон и юноша степенный…

Снисходительную улыбку может вызвать даже сама манера шутить, если она отличается от принятой в данном обществе. Вновь приходят на память строки из «Онегина»:

Старик, по-прежнему шутивший:

Отменно тонко и умно,

Что нынче несколько смешно.

Все это довольно безобидные примеры. Но среди случаев, подчиняющихся данной формуле, есть и драматические: «…смешным может быть всякое уродство, которое может представить правильно сложенный человек»,- отмечает А.Бергсон (18, 108). Думаю, не надо говорить, как соотносится такой смех с этикой и эстетикой. Но, с другой стороны, это давняя традиция: глядя на хромого Гефеста, смеялись боги Олимпа; горбуны, карлики, уродцы составляли домашнее увеселение и потешную свиту коронованных и титулованных особ.

Новое слово в науке, искусстве всегда сопряжено с выходом за пределы привычного. Обыденное сознание нередко встречало презрением и насмешкой мнимо «сумасшедшие идеи», которые впоследствии оказывались общепринятыми истинами, творения безвестных или скандально ославленных художников, которых потомки назовут гениями. Такой постыдный, издевательски-торжествующий смех не раз раздавался в истории человечества и относится к ее трагическим страницам. Отрицающий момент здесь выходит из-под спуда, демонстрируя всю условность наших разграничений. Этот глумливый смех можно если не оправдать, то в определенной степени понять, найти в ворохе вопиюще-несправедливых фактов рациональное зерно. Видимо, смех не только разрушает старое, отжившее, но и грубой рукой «проверяет на прочность» новое. Когда новорожденный не подает голос, акушерка легонько шлепает его, чтобы ребенок закричал,- то есть начал дышать, жить. Смех Торжествующей Нормы отличается простодушной жестокостью. Насмешка – беспечная повитуха; она не соизмеряет свой замах и не заботится, выживет ли младенец после ее шлепка.

Оборотная сторона отрицающей тенденции, ее инерция наблюдается в феномене «кощунного смеха», как его определил И.Е.Забелин, исследуя быт допетровской Руси. Он пишет: «Вообще дóлжно заметить, что шутовство, ирония, сатира, комическое или карикатурное представление всего чинного, степенного и важного в жизни составляли в нашем допетровском обществе как бы особую стихию веселости. Но, разумеется, этот старый допетровский смех над жизнью не включал в себя никакой высшей цели и высшей идеи. Он являлся простым кощунным смехом над теми или другими порядками и правилами быта, являлся просто игрою тогдашнего ума, воспитанного на всяком отрицании и потому вообще ума кощунного. Никакого чистого идеала впереди у него не было; никакой борьбы во имя такого идеала он не проводил. Это было на самом деле наивное или же отчасти лукавое глумление жизни, выражавшее лишь другую крайнюю сторону того же глубокого и широкого ее отрицания, на котором она развивалась в течение столетий» (60, 268). Подобный смех находится уже на периферии комического: ведь комическое, напомним, это смеховой мир, пропущенный через эстетическое сознание своей эпохи, следовательно,- эстетические ограничения неизбежны. Агрессивность тотального отрицания, часто наблюдаемая в кризисные времена, порой переходит эти границы. Мом, мифический бог насмешки, в конце концов, был низвергнут Зевсом с Олимпа, в наказание за постоянное злословие против богов.

Если комическое в искусстве представить мощной рекой, со множеством рукавов, заводей и плесов, в эту реку будут впадать три главных притока: пародия, быт, фантастика. Питая сферу комического, они во многом определили ее эволюцию.

Приемы пародии многочисленны и разнообразны (см.: 122; 131). Их объединяют два момента: зависимость от объекта пародирования и смеховая трансформация этого объекта. Стихия пародийности прорывается на самых ранних этапах становления эстетического сознания. Эта нота слышна уже в древнейшем культовом смехе: «…при отправлении обрядовых церемоний наряду с действующими лицами, так сказать серьезного, обрядового порядка, на стадии распада первобытнообщинного строя выступают специальные комические персонажи, которые пародируют обрядовое действие, перемежают его шутками и буффонадой, стремясь вызвать смех у присутствующих зрителей» (2, 4). Эти персонажи, по мнению А.Авдеева, уничтожали «мистическое отношение к обряду, так сказать, взрывали обрядовое действие изнутри и помогали процессу перерождения обряда в театральное представление» (2, 5). Пародийные похоронные обряды, связанные с древнейшими земледельческими культами описаны С.Максимовым (97, 300-301) и В.Проппом (134, 274). Их особенность состоит в том, что «похороны обставляются не трагически, а, наоборот, комически. Имитация горя носит характер пародии и фарса, а похороны иногда кончаются бурным весельем» (134, 274).

Мифологические празднества в честь Диониса дали жизнь трагедии и комедии. Первоначальное тождество «находит подтверждение в сатириконе, который представляет собой драму, потенциально содержащую в себе и комедию, и трагедию» (170, 167). О.Фрейденберг считает, что древней комедии так и не удалось полностью отделиться от трагедии, комедия осталась жанром “прислоненным”, следующим за трагедией, как ее пародия» (170, 188). Любопытно, что наибольший всплеск пародийности вызвали именно наиболее развитые формы трагедии: Аристофан, превознося Эсхила, безжалостен к Еврипиду (см.: комедию “Лягушки”). Авторитет гомеровского эпоса у древних греков был непререкаем. «Илиада» и «Одиссея» считались совершенными, образцовыми творениями; цитаты из них служили вескими аргументами в философских спорах (к ним, судя по диалогам Платона, часто прибегал Сократ). Но в «Батрахомиомахии» все традиционные эпические формулы забавно перелицованы: обращение к Музе, описание вооружения героев, их «кровавые» поединки, советы богов Олимпа. «Пародия распространяется даже на имена: царь лягушек Вздуломорда является сыном Грязевика (Грязного), по-гречески Пелея (ср. “Ахиллеса, Пелеева сына”) и царевны Водной (ср. морская нимфа Фетида)» (6, 1, 80). «В первой половине IV в. (до н. э. - Б.Б.) мифологическая пародия составляет значительную долю продукции комических поэтов…»,- утверждает В.Ярхо (191, 52). Смеховой мир средневековья знает пародии на Священное писание (parodia sacra), пародийные ученые трактаты, эпосы (животные, шутовские, плутовские); пародии на молитвы, псалмы, службы (например, “Акафист кабаку”), на монастырские порядки были распространены в Древней Руси (см. 5).

Наверное, в сознании человека, в том числе эстетическом, имеется какой-то защитный психологический механизм, на уровне инстинкта предохраняющий от односторонности восприятия, настроенный всюду выискивать антитезу к сущему. Если этот механизм не всегда срабатывает на уровне индивида, то в сообществе его действие безотказно. Иначе трудно объяснить тот факт, когда какое-либо явление, едва оформившись, сразу подвергается попытке его пересмотреть, перевернуть, переиначить. Дух пародии мне представляется каким-то агрессивным «вирусом» комического, который способен внедряться в любое создание интеллекта. У истинных ценностей к нему крепкий иммунитет, – легко переболев, они обновленными возрождаются в культуре последующих поколений; но все ложное, временное, непрочное, претенциозное этот «вирус» разрушает. Иногда на месте развалин вырастает новое творение,- пародия остается в веках, оказавшись жизнеспособней своего оригинала (например, «Дон-Кихот» Сервантеса, задуманный как пародия на рыцарский роман).

Быт – богатейший источник комического. Ведь смех – это чисто человеческое явление, а что ближе к человеку, чем его повседневная жизнь? К тому же быт консервативен, и на этом фоне ярче проступают всевозможные несуразности и несоответствия. Быт – это разнообразие ситуаций, взглядов, характеров, это сфера людских взаимоотношений – от тончайших психологических нюансов до простых чувств, объединяющих народы. Отнюдь не случайно, что комическая нота «Илиады» связана с очеловечиванием мира богов: ссоры, распри, перебранки, уязвленное самолюбие, взаимные упреки и обвинения,- все это по типу конфликтов мало чем отличается от «страстей», сотрясающих, допустим, коммунальную кухню в рассказах М.Зощенко. В средневековых мистериях элемент комического также возникал в результате бытового снижения библейских персонажей. «В религиозные сюжеты вторгаются красочные бытовые подробности: жена Ноя не желает идти в ковчег, хотя потоп уже начался,- она никак не может оторваться от кувшина с крепким добрым вином; пастух дарит новорожденному Христу пару старых чулок его жены; старуха из Вифлеема колотит суповой ложкой солдат Ирода, пришедших убивать детей; Мак-овцекрад завертывает украденного ягненка в детские пеленки и выдает его за новорожденного» (14, 103).

Быт долгое время являлся чуть ли не основной потенциальной областью комического, потому что утверждение в эстетике иерархии ценностей привело к сословному ограничению этой сферы в искусстве,- оно прочно и надолго связывается с персонажами, стоящими на нижних ступенях социальной лестницы. Возникают сценические типы, амплуа, которые уже заведомо считались носителями комического начала: хитрые рабы, жадные гетеры, разбитные сводни – в аттической комедии; неуклюжие пастухи и землепашцы, грубые солдаты – в средневековых мистериях; проказливые дзанни итальянской комедии. По свидетельству Г.Зубовой, «слово “клоун” в значении “мужик” появилось в английском языке в 1563 году, но через 10-15 лет оно стало названием сценического амплуа. Происхождение слова соответствовало происхождению образа: этот персонаж всегда был простолюдином, чаще всего – слугой или крестьянином, реже – ремесленником» (64, 187-188). Интересно, что бытовых деталей последовательно избегали в жанре высокой трагедии классицизма, в которой действовали мифические и квазиисторические персонажи. А.Бергсон на этот счет язвительно заметил: «Герои трагедии не пьют, не едят, не греются, и даже не садятся» (18, 124). Особенно наглядно сословное разграничение комического проявляется в приеме параллелизма, когда влюбленной паре господ сопутствует влюбленная пара слуг, причем, по наблюдению Кржижановского, нижний «этаж» часто пародирует верхний (77, 132).

Народное празднично-смеховое восприятие стало основой утверждающей тенденции комического в искусстве. Здесь царствует жизнерадостный смех, буйная веселость, торжествует позитивный аспект всего сущего. Но увеселения, праздники, карнавалы – это тоже быт, его «солнечная сторона»: ведь в человеке всегда живет потребность вырваться из монотонного автоматизма повседневности, нарушить ее отупляюще-размеренный ход, расцветить фантазией.

Комическое и фантастику сближает общая черта – нарушение привычного порядка вещей. В народной фантазии реальность окружена сонмом духов, причудливых созданий, иррациональных существ, символизирующих светлые и темные грани действительности. Их запечатление в народном и профессиональном творчестве формировало круг выразительных средств не только странного, необычного, но и пугающего, недоброго. Мир дисгармонии проникает в искусство. Этот мир находился на периферии античной культуры. «Мом – сын Никты, брат Танатоса, Гипноса, Гесперид, мойр, Немесиды и Эриды, т.е. связан с мрачными и вредоносными космическими силами» (108, 170). Так на мифологическом уровне прослеживается родство комического и мрачной фантастики. В средние века, под влиянием христианства, антиномия прекрасного как гармонии и безобразного как дисгармонии трансформируется в противопоставление добра и зла. В искусстве Ренессанса добро предстает в совершенных формах идеальной красоты, зло – в отвратительных «сатанинских» личинах (полотна Босха, графические листы к «Апокалипсису» Дюрера). На этом пути были открыты приемы деформации художественного образа, которые сыграли значительную роль в эволюции комического. Позднее, в эпоху романтизма, диалектика добра и зла в искусстве усложняется: зло порой принимает обольстительный облик, а добро – внешне непривлекательный.

Вернемся к нашему разделению отрицающей и утверждающей тенденций. Они не являются самостоятельными формами комического и наиболее наглядны лишь в своем предельном значении – это как бы «стрелки компаса», позволяющие сравнить между собой разные модификации категории, рассмотреть систему различительных отношений, составляющих ее структуру. Такие понятия как сатира, юмор, сарказм, гротеск, ирония обладают хотя и весьма широким, но определенным содержанием, освящены традицией, имеют богатую историю,- поэтому на них необходимо остановится подробнее. В противном случае наш эстетический экскурс рискует уподобиться поучительному путешествию прутковского персонажа – князя Батог-Батыева, который очутился в самой восточной стране, где и впереди восток, и с боков восток, и сзади тоже восток,- везде и повсюду один нескончаемый восток!

Разграничение юмора и сатиры как неких антиподов канонизировано обыденным сознанием – тому примером многочисленные газетные и журнальные «отделы» и «уголки» сатиры и юмора, чуть ли не официально существующие статусы «писателя-сатирика», «писателя-юмориста». Но так ли правомерно это противопоставление?

Абсолютное большинство авторов подчеркивает общественный характер, радикальность средств, присущих сатире. Мишенью сатиры, начиная с «Сатир» Ювенала, во все века служили социально значимые явления – она всегда «активно борется со злом с позиции определенного идеала» (46, 9). Поэтому можно сказать, что сатира находится всецело в русле отрицающей тенденции; критерий сатиры – обращение к социально опасным явлениям, которые находятся в антагонистическом противоречии с идеалом.

Давно замечено, что гневный, проповеднический тон сатиры «своей горечью смыкает уста смеха» (58, 140). Смех редуцирует, исчезает, уступая место действенным чувствам негодования, отвращения, презрения. Здесь, когда пафос отрицания достигает предела, комическое, в своем крайнем выражении, смыкается со сферой трагического, образуя пограничную область трагикомического (см.: 30, 640; 178). Взаимосвязь категорий прослеживается отчетливо: понятие «несоответствия» часто фигурирует в дефинициях как комического, так и трагического13.

Бытует мнение, что юмор,- в отличие от уничтожающей сатиры,- в целом положительно оценивая объект, видит в нем отдельные недостатки и, мягко указуя на них, способствует их исправлению, то есть объект в результате становится еще положительнее. Это мнение – вульгаризация сложного понятия. Юмору совсем не пристала роль постного морализатора. В действительности юмор – величайшее завоевание смеховой культуры. В нем на личностном уровне вновь возникает единство «серьезного» и «комического», склонное к многозначной как сама жизнь оценке. Не случайно наиболее содержательные концепции юмора появились именно в эпоху романтизма, с ее психологизмом и обостренным ощущением мировой дисгармонии14.

Многосторонний взгляд предполагает сознание относительности любых установлений. Огромная «эвристическая сила» юмора – разрушителя стереотипов, замечательно раскрытая Н.Дмитриевой (см.: 48; 49), свидетельствует о его принадлежности к отрицающей тенденции. Предельное выражение юмора, связанное с «изнанкой» отрицающей тенденции – так называемый «черный юмор»,- абсолютизирует всеобщую относительность понятий и может покинуть область комического. Патологический «черный юмор» – своеобразная форма нейтрализации отрицающей тенденции, «отдушина для больного общества, пожирающего самое себя» (198, 87).

Но юмор не только понимает неизбежность противоречий, но и заведомо утверждает противоречивость бытия. Эта черта, как говорилось выше, характеризует искусство аклассической ориентации. Полнота отражения жизни, присущая юмору, сказывается в реалистической трактовке характеров. А.С.Пушкин подчеркивал эту особенность образов Шекспира: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (137, 65). Воплощенной сущностью юмора можно назвать шекспировских шутов. По словам Н.Зубовой, «шут был одновременно и бытовой фигурой и сложным символом народной мудрости, прикрытой личиной глупости» (64, 191). Юмор нередко оказывается рядом с философским глубокомыслием. В.Розанов как-то заметил о смехе Вл. Соловьева: «Какой странный у него был этот смех, шумный и может быть маскирующий постоянную грусть. Если кому усиленно не было причин “весело жить на Руси”, то это Соловьеву» (144, 240). Философичность юмора позволяет в, казалось бы, безнадежном положении предчувствовать и искать возможность выхода – это одна из сторон его антидогматизма. Существует даже «юмор отчаяния», когда человек пытается представить свое поражение незначительным, и поэтому, хотя бы субъективно, одерживает победу. Л.Н.Толстой так описывает свой разговор с измученным нуждой крестьянином: «Он шутливо перекосил рот. Но с тех пор, как он раз при мне упустил слезы, я уж знал, что значит эта шутка – надо шутить. Если не шутить, то надо или красть, или повеситься, или раскиснуть и реветь, как баба, говорил его взгляд,- а тошно» (164, 313). Юмор выживал даже в аду сталинских застенков, принося облегчение и надежду. А.Солженицын рассказывает, как на одном из этапов заключенных по чьему-то недосмотру второй раз за день повели в тюремную баню: «Это привело нас к раскатистому хохоту – ну и головотяпы! Хохоча, мы разделись, повесили одежки наши на те же крючки, и их закатили в ту же прожарку, куда уже закатывали сегодня утром. Хохоча, получили по пластинке гадкого мыла и прошли в просторную гулкую мыльню смывать девичьи гульбы. Тут мы оплескивались, лили, лили на себя горячую чистую воду и так резвились, как если б это школьники пришли в баню после последнего экзамена. Этот очищающий, облегчающий смех был, я думаю, даже не болезненным, а живой защитой и спасением организма» (154, 84).

«Защитная» функция юмора связана с утверждением личности и ее ценности. Тема духовной стойкости «маленького человека», его бесстрашного вызова судьбе – одна из характернейших тем юмора, особенно в XX-м веке,- своеобразная метафора человеческого существования. Юмор выступает как величайший гуманист: апология человеческого в человеке, как бы глубоко оно не было запрятано, радость и боль за него в высшем своем проявлении сближают комическое с областью возвышенного.

Таким образом, можно сказать, что юмор принадлежит как отрицающей, так и утверждающей тенденции. Следовательно, его выделение в самостоятельную форму комического неправомерно. Не обосновано и противопоставление юмора и сатиры, так как эти понятия лежат в разных плоскостях.

Сарказм полностью принадлежит отрицающей тенденции. Косвенным доказательством здесь могут служить определения, которые буквально срослись с этим понятием: сарказм называют убийственным, разящим, беспощадным15. Для него характерна прямота, определенность позиции, отсутствие иносказаний и недомолвок. Так наотмашь бьет стихотворение Б.Слуцкого, описывающее заседание высокой кинематографической инстанции:

Дата добавления: 2015-06-28