Вместо заключения 4 страница. В дополнение к звукоподражательной и жанровой изобразительности растут ассоциативные возможности музыки

В дополнение к звукоподражательной и жанровой изобразительности растут ассоциативные возможности музыки. Творчество Франсуа Куперена открывает перед нами целую галерею запечатленных мгновений. «Бабочки», «Пчелы», «Тростники», «Вязальщики», «Жницы», «Сборщицы винограда», «Развевающийся чепчик»,- эти и им подобные названия призваны пробуждать фантазию слушателя. «Тонкая кисть миниатюриста», ювелирная детализация интонаций применяется композитором в его обаятельных женских портретах. Национальные типы (Флорентинка, Испанка), темпераменты и характеры (Страстная, Трудолюбивая, Скорбная, Нежная, Кокетливая, Наивная), эмоциональные состояния (Стыдливость, Верность, Желание),- запечатление лишь этого, далеко не полного перечня требует от музыканта поистине неистощимой изобретательности и чрезвычайно тонкой дифференциации слуховых ощущений. Более того, ряд пьес представляет собой портреты конкретных лиц, и, как утверждал сам Куперен в предисловии к одному из сборников, в его исполнении их находили довольно похожими (80, 64). Это утонченное искусство, которое некоторые исследователи решаются сопоставлять с «Характерами» Лабрюйера (см. 107, 90), в своем внимании к оттенкам, нюансам, полутонам уже не могло обойтись рационалистически выверенной классификацией «теории аффектов»,- ведь даже в пору ее наивысшего развития количество систематизированных аффектов не превышало трех десятков (у Ф.В.Марпурга – 27). Для эволюции комического (напомню: она неразрывна с процессом развития музыкального языка) чрезвычайно важны и плодотворны эти попытки запечатлеть едва уловимые душевные градации. Эта дорога ведет к психологизму Моцарта и романтиков, на этом пути будут найдены средства для выражения тончайших различий между эстетическими модификациями комического (например, между юмором и иронией).

В сфере собственно комического Куперен также был новатором. Ему принадлежит, наверное, первый в истории музыки инструментальный памфлет. Это пятичастный цикл «Карнавал великой и старинной Менестрандизы» (из Сюиты №11)21. Здесь нет и намека на психологизм, зато в избытке примитивные формы музицирования: неизменно гудящий бурдонный бас, незамысловатые гаммаобразные пассажи. В пьесах, которые композитор по-театральному называет актами, перед нами проходит процессия старцев и нищих (пример 45), жонглеров, сатиров, бродячих музыкантов с медведями и обезьянами (пример 46); в пунктирном ритме ковыляют «инвалиды, искалеченные службой в Менестрандизе» (пример 47). Все заканчивается страшной суматохой, рисующей «Разгром и беспорядочное бегство всей труппы из-за пьяниц, медведей и обезьян» (пример 48). Если рассматривать музыку в содружестве с программой, то это сочинение уже может претендовать на звание сатирического. Жанровые признаки использованных композитором ритмоинтонационных формул точно указывают на их социальную принадлежность, а подчеркнутая примитивность их претворения вносит ощутимый критический оттенок: ведь появление примитива у такого изысканного художника, как Куперен – это грубое нарушение эстетической нормы, которое подразумевает негативную оценку. Другое дело, что для современного слушателя этот сатирический оттенок сглажен, нивелирован, отступления от нормы не воспринимаются столь остро,- увы, мы привыкли к более радикальным средствам, «историческая перестройка слуха» не всегда удается. К тому же сила сатиры – в ее злободневности, Боюсь, что возмущение корпоративными порядками и уровнем музицирования тогдашних городских музыкантов для нас несколько потеряло свою актуальность, поэтому объект сатиры мы воспринимаем умозрительно и отстраненно. Но ведь и в художественной литературе сатирические вещи покрываются «патиной времени», сквозь которую огонь сатиры уже не обжигает.

В XVIII веке эволюция музыкального комизма вошла в новую фазу развития, связанную с утверждением жанров итальянской оперы-буффа, французской комической оперы, английской балладной оперы. В них оформилась вольная стихия комизма, которую в опере-сериа пытались обуздать, перенося в интермедии, эти своеобразные «резервации» комических персонажей, отделявшие их от основного действия,- а в лирической трагедии стремились вообще изгнать, как нечто чуждое и эстетически сомнительное. Но потребность в комическом, если уж оно проникло в музыкальное искусство, была неуничтожима. Смех демократичен; прототипов комических персонажей было легко найти в повседневной жизни, в масках народных представлений; ситуации, в которые они попадали (при всей гротесковости преувеличений) были близки и понятны, в отличие от квазиисторических коллизий с участием Артаксерксов, Сарданапалов, Семирамид и т.д.

Серьезные оперы «большого стиля» были важными и необходимыми формами музыкальной драмы. В опере-сериа музыка обретает типизированные формы выражения аффектов, вырабатывает певческий стиль бельканто, в лирической трагедии – овладевает приемами выразительной декламации, живописной манерой (сцены жертвоприношений, гроз, штормов и т.п.). Эти художественные средства достаточно гибкие, меняющие свою структуру в умелых руках художника, одним словом – они жизнеспособны. Но форма, их породившая, начинает окостеневать. В пору созревания (венецианская, неаполитанская, римская школы XVII века) оперное искусство не чуждалось комического. Комическое было «растворено» в сюжетах и музыке как необходимый «витализирующий» элемент, через него осуществлялась связь с современностью, благодаря его очищающей силе опера перерастала свои штампы, в которые с течением времени неминуемо превращались некогда свежие и новаторские приемы. Борьба созидательных, формотворческих сил и сил форморазрушающих, «форморазъедающих», открывающих простор для дальнейшего развития, означала жизнь жанра. Когда в соответствии с эстетическими воззрениями эпохи были сделаны попытки очистить серьезный жанр от комического, или, по крайней мере, обособить, разъединить различные образные сферы, в таком «дистиллированном» жанре усилились кризисные тенденции, он постепенно ветшал, терял жизненные соки22. Опера превращается в пресловутый «концерт в костюмах», где царят капризные примадонны, заносчивые кастраты, и распадается единство драмы и музыки.

Комическая опера во всех ее национальных модификациях так же непредставима без своей «высокородной» сестры - «серьезной» оперы и так же от нее зависима, как аттическая комедия от трагедии. И в той, и в другой паре действует закон, согласно которому комедийные персонажи передразнивают серьезных. Нищий – персонаж знаменитой «Оперы нищего» Дж. Гея,- представляя вниманию публики зрелище, нанесшее сокрушительный удар по итальянской антрепризе в Лондоне, предупреждал публику, что она услышит здесь сравнения, встречающиеся в самых знаменитых операх: «с мотыльком, пчелкой, кораблем, цветком и т.д. Кроме того, - добавляет он,- у меня есть сцена в тюрьме, которую женщины находят волнующей и очаровательной» (32, 512)23. Автор музыки – К.Пепуш, помимо мелодий известных баллад, использовал темы Дж.-Б.Бонончини, Г.Перселла, Г.-Ф.Генделя. В 3-м действии (явление 13) композитор дает пародию на речитатив – каждая фраза текста исполняется на свой популярный мотив. Иногда цитаты получают сатирическое звучание: в хоре разбойников из 2-го действия «Смельчаки, вперед!» используется марш из оперы Генделя «Ринальдо», исполнявшийся при смене караула у Букингемского дворца; в Увертюре цитируется куплет «Однажды под вечер я сбился с дороги», в котором высмеивался премьер-министр Роберт Уолпол (1676-1745 г.г.). «Интонационная характеристика комедийных образов как бы нарочито бросает вызов принципам выразительности бельканто»,- замечает В.Конен (74, 228). Выработанные поколениями виртуозов каноны пышной колоратурной техники встречают здесь лишь снисходительную улыбку. Тяга к естественности – к жизненным реалиям, безыскусным народным напевам, наконец, к натуральным голосам – стала источником обновления оперного искусства. «…Италия, создав оперу-буффа,- писал Г.Аберт,- стала располагать искусством, которое, энергично подчеркивая естественное начало и вступая в оппозицию против всяческих рутинных установлений, недвусмысленно проявляло родственную близость по отношению к новым веяниям. (…) Большинство композиторов, работающих в жанре оперы-буффа, на свой лад осуществляло важнейшую новаторскую цель – достижение непринужденности и гибкости выражения, свободы в смене настроений» (1, 1, ı, 344). Пребывание в сфере комического «развязывает руки», освобождает от догм, провоцирует на все более смелое нарушение узаконенных установлений. Поэтому, стараясь вызвать смех и одобрение публики, либреттисты,- да и композиторы,- не сковывают свою фантазию рамками привычного. В комической опере становится возможным то, что было бы абсолютно исключено в серьезной. Стремление к естественности лишь ярче оттеняет экстравагантное. Лишь в комической опере могла появиться такая экстраординарная по тем временам оркестровая краска, как шуточное solo контрабаса (Б.Галуппи, «Три смешных любовника», ария Онофрио - №9 из первого действия), или карикатурно-деформированная цитата, как в «Безумном кавалере» Т.Траэтты (где в арии Гвидо из второго действия звучит знаменитая глюковская ария Орфея в нарочито примитивной инструментовке). Только здесь оправдывалась дерзость композитора, завершившего арию «диссонансом, настоящей фальшивой нотой, как будто голос не имел сил подняться до верной» (145, 2, 172), как это сделал Р.Кайзер в «Цирцее».

Постепенно формируется круг ситуаций, персонажей, выразительных средств уже заведомо комичных – комический элемент обретает структурную определенность. Некоторым сюжетным мотивам будет суждена долгая жизнь. Например, мир театра, с его поэзией, страстями и интригами, с улыбкой будет представлен в таких сочинениях, как «Прекрасная истина» Пиччини (1762 г.), «Певица» Й.Гайдна (1767 г.), «Директор театра» Моцарта, «Оперная репетиция» Лорцинга, «Ариадна на Наксосе» Р.Штрауса – то есть на протяжении двух веков. Помимо бесчисленных ворчливых опекунов, изобретательных влюбленных, находчивых слуг,- словом персонажей сугубо бытового плана, перед нами предстает и мир забавной экзотики, который найдет свое классическое претворение в моцартовских «мнимых албанцах» (“ Cosi fan tutte ”), «турках» («Похищение из сераля»), «свирепых» россиниевских янычарах («Итальянка в Алжире»). Однако эта формообразующая тенденция имела свою теневую сторону: в начале XIX века некогда новаторские приемы теряют свою свежесть, превращаются в шаблоны,- увы, этой участи не избежал даже такой антидогматический жанр, как комическая опера. Но его роль была выполнена – буффонный тематизм стал основой комедийной сферы инструментальной музыки мангеймцев, а затем и венских классиков24.

Рассмотренные этапы эволюции музыкального комизма позволяют сделать вывод об ощутимой неравномерности развития утверждающей и отрицающей тенденций,- первая значительно преобладает над второй. Все определеннее просматривается закономерность, согласно которой нарушение эстетических норм в произведениях, связанных с комизмом, становится предпосылкой дифференциации комического и жанрово-бытового.

Говоря о появлении комедийных героев оперы, Р.Роллан произнес броский афоризм: «…с черного хода входят слуги; раз ступив на сцену, они уже не уйдут с нее, им там понравится настолько, что они выставят за дверь своих господ» (145, 1, 165). По сути дела, комическое явилось для профессиональной музыки европейской традиции таким непрошеным Гостем с черного хода. Гость пока знает свое место и почтительно сидит в указанном ему углу, Но его алчные глаза начинают все смелее поглядывать на владения Возвышенного.

Глава четвертая. Классицизм и романтизм

Как огромный циклопический глаз – познавательная способность девятнадцатого века обращена в прошлое и будущее.

О. Мандельштам «Девятнадцатый век»

Ты поймешь тогда, как злобно

Насмеялось все, что пело…

Н.Гумилев

«Просвещение,- писал И.Кант,- это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находился по собственной вине» (69, 27). Казалось, что отныне путь человечеству указан. Это путь познания окружающего мира, познания самого себя, путь, озаренный светом всемогущего Разума. Вопрос о границах различных видов искусств, об их иерархии для мыслителей Просвещения был далеко не праздным. Ведь истинное искусство, согласно высказыванию Гете, всегда «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах» (36, 28). Как и рационально организованное общественное устройство, искусство могло быть совершенным, правильным лишь в том случае, если оно следовало своей истинной, изначальной природе. Поэтому не удивительно, что именно эстетика Просвещения впервые напрямую заговорила о возможности выражения комического в музыке. Согласно концепции И.-Г.Гердера, смех – чисто человеческое явление двойственной природы: физической и духовной. «Человек – это животное, которое способно смеяться». Гердер считал, что в архитектуре, скульптуре, живописи нет места для комического. Но, по его словам, «музыка шутливая, несерьезная не лишена своей ценности: разве крайняя энергия нашего бытия, яркие вспышки ума – это не шутки, не радость?» (111, 1, 89). И.Кант даже находил нечто общее между музыкой и поводом для смеха. Это, он считал, «два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых, в конце концов, ничего не мыслится и которые могут благодаря одной лишь своей смене и, тем не менее, живо доставлять удовольствие» (111, 1, 81). Сущность удовольствия по Канту – «чувство здоровья».

Энергия бытия, чувство здоровья – неотъемлемые качества школы венского классицизма. Ее образная система отличается высокой степенью обобщенности, способной выражать общечеловеческие идеи, и в то же время – семантической определенностью, дающей возможность воплощения индивидуального чувства. Равновесие общечеловеческого и индивидуального воспринимается здесь как объективный тон высказывания. Благодаря стабильности языковых средств слушатель всегда с большей долей вероятности может предположить, что будет дальше. Нарушение инерции восприятия, заинтриговывающее, подстегивающее его внимание, становится важным фактором развития музыкальной мысли, Но когда нарушение превышает эстетически приемлемую норму, а контекст допускает комическое толкование – возникает комический эффект. Поэтому принципы неожиданности и сопоставления встречаются у венских классиков наиболее часто.

Й.Гайдн – величайший музыкальный комедиограф. Его шутки восхищали современников и не стареют до сих пор. Один из самых знаменитых его эффектов – это неожиданный динамический контраст, Tutti fortissimo c ударом литавр, звучащее после простодушной темы, исполняемой pianissimo pizzicato (из Andante симфонии №94). В комизме регистровых и тембровых сопоставлений порой обнаруживается театральность музыки Гайдна. В жанрово-бытовом освещении вопросно-ответные структуры воспринимаются как диалог, а при наличии дополнительных характеристических деталей – как комический диалог. Образчик этого приема – начало Менуэта из квартета Фа мажор (ор. 77, №2), где комический эффект возникает благодаря бойкому ритму и гармонической остроте: из-за противоположного движения голосов секундовые созвучия не сразу получают разрешение (пример 49).

Как средство комической образной персонификации Гайдн с успехом применяет оркестровые тембры. По наблюдению Ю.Кремлева, «…флейта и фагот раньше других духовых инструментов индивидуализируются в оркестре Гайдна – очевидно, в силу присущих им полярных выразительных возможностей, а также в силу того, что живой блеск и жанровый юмор были особенно присущи творчеству Гайдна» (76, 94). Дуэт флейты и фагота из трио менуэта Симфонии №101 – пример такого комического диалога. Иногда природную противоположность тембров композитор подчеркивает динамикой, создавая прямо-таки гротескное впечатление: в медленной части Симфонии №93 тихим замирающим звукам флейт грубо отвечает «мычание» фаготов (цифра 5 партитуры, такты 8-10).

Контрастные сопоставления и нарушения синтаксиса далеко не исчерпывают комедийной палитры Гайдна. В менуэте из Симфонии №38 композитор поручает гобою весьма экстравагантный мелодический рисунок, построенный на гигантских интервальных шагах, который вполне можно квалифицировать как применение принципа деформации (пример 50). Наблюдаются и другие, более тонкие приемы, когда, по словам Т.Вайдля, автор «как бы заставляет слушателя поверить в серьезное отношение к событию и только потом приводит его к тому, что перед ним – сдвиг серьезного и несерьезного» (215, 23). В этом случае речь идет не только о нарушении семантической инерции, но и о многозначности непритязательного на первый взгляд образа. Например, в Ариетте с вариациями Ми-бемоль мажор первое предложение темы сразу же определяет жанровую основу сочинения и, казалось бы, не предвещает ничего необычного – это чинный галантный менуэт. Последующий секвенционный оборот – «учтивые поклоны» - подтверждает впечатление. Но вдруг, как неуместная реплика в светской беседе, появляются совершенно «инородные» такты, нарушающие квадратность темы. Если их сопоставить с темой финала симфонии «Медведь», в которой Гайдн обращается к народным наигрышам, то можно сказать, что звуки «придворного оркестра» сменяются «пиликаньем бродячего музыканта» (пример 51а, б). В дальнейшем вариационном развитии эти «чуждые» такты в наибольшей степени подвержены изменениям, Создается впечатление, что вариации пытаются смягчить, оправдать нелепую выходку «дикаря-деревенщины». Во второй вариации бег шестнадцатых обвивает, обволакивает простонародные интонации, маскируя их «низкое происхождение» (пример 52). Последующие метаморфозы двутакта всегда остроумны и неожиданны. Иную роль играет каданс, завершающий каждое предложение темы, который проходит почти без изменения через весь цикл. В его постоянстве присутствует важность и невозмутимость – это воплощенный этикет. Вариации каждый раз по-новому освещают рефрен, придавая ему разный смысл. Стилистические контрасты внутри темы могут быть восприняты как отголосок (может быть непреднамеренный) типичного для эпохи Просвещения «руссоистского» противопоставления человека «испорченного» цивилизацией и человека «естественного»1. Симпатии Гайдна, несомненно, на стороне последнего – ведь и сам автор «Времен года» был «веселым музыкантом из народа, шпильманом» (212, 93).

Гений Моцарта открыл новую страницу в эволюции комического. Г.Аберт считает, что любовь к простонародному комизму он унаследовал от своего отца – Леопольда Моцарта, который в «Бурлескной симфонии» и в программных дивертисментах «Катание на санях», «Деревенская свадьба» отдал изрядную дань «зальцбургскому духу Гансвурста» (1, 1, ı, 65)2. Уже в десятилетнем возрасте Вольфганг пишет «Музыкальную галиматью» (KV 32) – сочинение, в котором он окидывает веселым взглядом пеструю картину современной музыкальной жизни: цитата из Генделя здесь прекрасно уживается с популярными немецкими песенными и танцевальными мелодиями, чопорный менуэт, мрачное Adagio – с деревенскими волыночными наигрышами, а заключительная фуга построена на мотиве популярной песни «Вильгельм ван Нассау». Что же касается зрелых лет композитора, то есть все основания утверждать, что непритязательное искусство «скрыпача слепого», так позабавившее пушкинский персонаж («Моцарт и Сальери»), не оставляло равнодушным и реального прототипа – Моцарт любил и умел подмечать смешное3. Во всяком случае solo скрипки из «Секстета деревенских музыкантов» написано словно бы под свежим впечатлением от подобного музицирования (пример 15). В менуэте из этого же сочинения имитируется фальшивое интонирование валторн. Здесь, наверное, впервые в истории музыки появляется авторская ремарка, не допускающая буквального прочтения – предписание dolce (нежно), исходя из контекста, можно понимать лишь иронически (пример 53). «Секстет» заканчивается смелой политональной «кляксой»,- вплоть до начала XX века трудно найти нечто подобное. Нарушение норм у Моцарта настолько выходит за рамки привычного, что принимают вид дерзких деформаций – ладовых, ритмических, гармонических, фактурных.

Броские эффекты «Музыкальной шутки» носят все же внешний характер и оправданы тем, что они, в сущности, являются разновидностью звукоподражания. У Моцарта встречаются более сложные и опосредованные приемы, которые можно назвать музыкальным эквивалентом иронии. В миниатюрной опере «Директор театра» он применяет модель помпезной оперной увертюры, претерпевающей ряд тонких деформаций. Так, «неквадратное» шеститактное строение главной партии придает ей непропорционально усеченный вид (пример 54), распевная побочная партия вдруг начинает «заикаться» (пример 55), доминантовый предыкт к репризе строится на неуклюжих секвенциях (пример 56), а чрезмерный «героизм» шумной коды невозможно воспринимать всерьез (пример 57). Эстетические нормы увертюры «большого стиля» подтачиваются изнутри, дозированное нарушение композиционных пропорций, при полном внешнем «благополучии», расстраивает гармонию выразительных средств, приводит к пародийному снижению всей образной сферы.

Моцарт – блистательный мастер индивидуализированных интонационных характеристик. Если у его предшественников эти средства развивались по двум автономным направлениям – как выразительные, передававшие динамику чувства и мысли, и как изобразительные, воплощавшие пластику персонажа, его внешние особенности, манеру говорить,- то у Моцарта происходит их сближение. В сфере комического он переходит от типизированной буффонной мелодики к интонационному реализму – маски уступают место людям, привычные комедийные типы обретают многомерность, плоть и кровь. Например, фигура докучливой покинутой возлюбленной, над которой не преминул бы посмеяться автор традиционной оперы-буффа, в «Дон-Жуане» вызывает сочувствие. В душе донны Эльвиры оскорбленное чувство любви вытесняет все на свете – и в ее арии (из первого действия) безраздельно господствует одна тональность. Беззащитно и трогательно звучат лишь два отклонения в соль и до минор. Минорные омрачения связаны с иронически-насмешливыми a parte Дон-Жуана, «инкрустированными» в арию (пример 58). И происходит чудо – реплики согреваются теплой моцартовской улыбкой сопереживания. «Родословная» Лепорелло восходит, конечно же, к типу комических слуг. Но отнюдь не трафаретным комическим страхом, а неподдельным ужасом наполнены его восклицания “Dite di no, dite di no!” (скажите нет!) в сцене появления статуи Командора (пример 59). Так комическое растворяется в жизненном потоке, входит в него полноправным компонентом. Иногда оно осознается лишь как тонкий сплав, сочетающий круг образно-эмоциональных представлений персонажа и авторский взгляд со стороны4.

Универсальность моцартовского юмора, его психологизм направлены к мироощущению романтизма. Но с другой стороны этот юмор связан корнями с древней традицией смеховой культуры. Например, античный принцип серьезно-смехового возрождается в «Волшебной флейте» (1791 г.). Просвещенческие идеи победы разума и гармонии здесь воплощены в причудливой форме оперы-сказки, вобравшей в себя различные сценические и музыкальные жанры: от средневековых мистерий – до итальянской оперы и немецкого зингшпиля, от простонародной песенки – до изощренных полифонических построений. Философская мысль раскрывается при помощи экзотического сюжета, насыщенного масонской символикой: возвышенное непринужденно сочетается с комическим, грандиозное с трогательным. В построении сюжета встречаются прямые аналогии с типичными для жанра меннипеи фабульными ходами: мотивы испытания, искушения, двойничества (Папагено-Папагена, Тамино-Памина), фантастических существ, персонифицирующих абстрактные понятия. По сути дела, воплощая классицистскую по духу концепцию, Моцарт пользуется принципами мышления аклассической направленности: он сближает полярные образные сферы, смешивает их (что совсем недопустимо в эстетике классицизма), внешне совсем не заботится о единстве стиля. Единство возникает не на уровне выразительных средств, а на уровне концепции в целом.

Зло и фантастика – в этом сочетании Моцарт также предшествовал романтикам. Эта сфера пограничная с комическим станет для них источником новых художественных открытий. А пока в «Волшебной флейте» лишь пунктиром намечается принцип ее воплощения, который можно сформулировать так: характеристика инфернального должна отличаться от привычных в данном стиле особенностей музыкального языка, создавать впечатление чего-то странного, необычного. Холодновато-виртуозные колоратуры Царицы ночи выполняют именно такую функцию.

Комизм Бетховена ближе к гайдновскому, психологизм и ирония ему мало свойственны. Приемы этого рода собраны и скрупулезно систематизированы Т.Вайдлем. Это список включает следующие пункты: в области динамики – внезапные изменения звучности, подчеркивание начального тона мелодии, усиление звучности на слабые (женские) окончания фраз, динамический контраст (piano – cresc. – piano subito), тихие, исчезающие окончания (Багатели До мажор, ор. 33 и Ре мажор, ор.119); в мелодике – стаккато, повторение одного звука, гротескные скачки, октавные прыжки мотива (Allegretto Восьмой симфонии), короткие мотивы, разделенные паузами, неожиданные остановки; в области ритма и метра – синкопы, «ломбардский ритм», нарушение ритмической равномерности, внезапная смена темпа; в гармонии – неожиданные модуляции. Специальные разделы исследования посвящены технике баса (бас-буффо), контрасту мотивов, а также использованию тривиального и примитивного (ля-минорная тема из финала Первого фортепианного концерта) (см. 215, 38-156). В этом перечне мы видим знакомые приемы неожиданности, деформации и даже примитивизации, хотя пример из Первого фортепианного концерта не кажется убедительным (развитие этого принципа – в будущем). Все неожиданности и сопоставления у Бетховена отмечены печатью мощного темперамента. Особенно своеобразны внезапные – «на полном скаку» - остановки на слабых долях мельчайших метрических ячеек (см., например, окончание Скерцо из Сонаты ор.110 или семнадцатую вариацию из ор. 120). Столкновение семантически далеких сфер также имеет больший перепад значений, чем у Гайдна (см., например, переход от Adagio к Финалу в Первой симфонии).

Музыка Бетховена бывает настолько изобразительна, что слушатель может представить себе целые комические сцены. Г.Берлиоз пишет о третьей части Шестой симфонии: «Каждый раз, когда гобой начинает наивную и веселую, как крестьянская девушка в праздник, мелодию волынки, старый фагот выдувает свои две ноты. Если мелодия модулирует, фагот молчит, спокойно отсчитывая паузы до тех пор, пока опять появится основная тональность, и тогда он снова вставляет свои неизменные фа, до, фа» (21, 185). Оригинальный комически-изобразительный штрих, требующий от пианиста даже некоторого актерства, содержится в последних тактах «Песни о Блохе», где предписанная композитором весьма эксцентричная аппликатура словно заставляет аккомпаниатора демонстрировать ловкость и проворство, необходимые для истребления надоедливых насекомых (пример 60). В тематизме безудержно веселого финала Шестой фортепианной сонаты раздается настоящий раскатистый хохот – пианистка М.Гринберг называла эту часть «Гимном смеху». Вообще модус простодушной веселости, юмор «крестьянской закваски» доминирует у Бетховена. Даже в тех немногих случаях, когда в его сочинениях вдруг начинают проглядывать пародийные черты, композитор все же не оставляет своего излюбленного эмоционального диапазона. В нарочитой классичности одного из самых светлых его сочинений – Восьмой симфонии, В.Конен усматривает «восхитительно тонкую пародию на идеалы века Просвещения» (73, 322).

Даже беглый обзор творчества венских классиков позволяет заключить, что комическое занимает в нем довольно значительное место. Развиваются его инструментальные средства. Полностью сформировалась техника индивидуализированной интонационной характеристики: принципы неожиданности, сопоставления, деформации. Ощутимо преобладает утверждающая тенденция. Жанрово-бытовая сфера остается основным прибежищем комического. Поэтому принцип примитивизации, связанный, в основном, с воплощением отрицающей тенденции, не получил еще большого распространения. Но высокий уровень организации выразительных средств создает предпосылки для более детализированной семантики, лишь опосредовано связанной со своим жанрово-бытовым прообразом. Юмор и ирония Моцарта предвосхищают достижения XIX века; радикальность применяемых деформаций, неоднозначность характеристик, психологизм – эти качества найдут новую жизнь в романтической иронии.

У классиков начинают пробиваться ростки отрицающей тенденции – готовится почва для появления сатиры в инструментальной музыке. Во всяком случае, уже намечается механизм, по которому критическое отношение к тем или иным мировоззренческим идеалам демонстрируется через снижение соответствующих жанровых традиций. Такой оттенок слегка ощутим в Ариетте Ми-бемоль мажор Гайдна, Увертюре к «Директору театра» Моцарта, в Восьмой симфонии Бетховена. В двух последних примерах заметна также имманентная функция музыкального комизма: он становится важным фактором обновления музыкального языка и, следовательно, форм эстетического сознания. Энергия, оптимизм, чувство нравственного и физического здоровья, выраженные в законченной, рационально-объективизированной форме,- эти свойства сонатно-симфонических финалов в музыке классиков явились обобщением стихии народного празднично-смехового восприятия. Это средоточие светлого, свежего, радостного, гармоничного образует комплекс средств утверждающей тенденции и составляет главный итог названного этапа эволюции музыкального комизма.

Дата добавления: 2015-06-28