Вместо заключения 7 страница

Низменное, безобразное, банальное, выражаемое при помощи дегуманизирующих выразительных средств, образовали средоточие отрицающей тенденции в музыке. Таким образом, музыка овладела всем эмоциональным спектром категории комического.

Эффект внезапности, свойственный качественному скачку, порой воспринимается как неожиданный «прорыв комического», спровоцированный внешними по отношению к музыке причинами. Например, Т.Курышева в монографии «Театральность и музыка», говоря о «вторжении» комического, доказывает определяющую роль театра в этом процессе. Она пишет: «На гребне мощного возрождения игровой стихии в культуре и художественном мышлении, уже обретя высочайшее мастерство в отражении и отображении сложных и разноречивых процессов бытия, испытывая огромное воздействие иных художественных систем и, прежде всего, зрелищно-театральных форм, музыка практически заново осваивала это канал. Никогда ранее она не знала столь сильного вторжения комического в его разных формах» (81, 142,- курсив мой – Б.Б.). По сути дела Т.Курышева переносит в другую эпоху концепцию В.Конен, изложенную в книге «Театр и симфония». Но закономерности, отмеченные на ранних стадиях развития музыкальной образности, не применимы к этапу «высочайшего мастерства». Стихия театральности, несомненно, воздействует на эволюцию музыкального языка, но к Новейшему времени его семантическая система настолько разработана, что влияние театра уже нельзя считать определяющим. Поставим вопрос: «Какая новая эмоционально-образная сфера была сформирована в музыке под воздействием театра в XIX-ХХ веках?». Вряд ли мы сможем найти на него такой же убедительный ответ, как если бы этот же вопрос был задан по отношению к XVI­XVII векам. Т.Курышева пишет об игровом, зрелищном начале музыки, о «персонификации звучаний», но все это существовало и у венских классиков, причем в достаточно развитом виде. Музыка и театр в Новейшее время – равноправные партнеры, поэтому речь может идти не об одностороннем «воздействии», но о взаимодействии, в результате которого и театр иногда ассимилирует музыкальные приемы, то есть становится вполне возможным и процесс, обратный отмеченному Т.Курышевой5. Что же касается термина «вторжение», то он не правомерен хотя бы потому, что в тех или иных формах комическое всегда присутствовало в музыке XIX века. Ложное впечатление внезапного прорыва комического объясняется сменой форм эстетического сознания, происшедшего на рубеже веков.

В музыке ХХ века главные достижения в сфере комического связаны с именами И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича.

Стравинский – традиционалист и новатор, обладающий чрезвычайно дисциплинированным и, в то же время, парадоксальным мышлением. Известный эстетизм творческой манеры, подчеркнутое внимание к формально-художественной стороне, тяга к «вечным темам»,- эти факторы сужают круг его комических образов: в них преобладает игровое начало. Композитор не ограничивается претворением различных моделей музыкального языка, он воссоздает тип культуры и от него идет к типу комизма. В каждой эстетической системе, которую «примеривает» Стравинский, юмор окрашивается в разные тона. Лишь к романтизму он с молодости выработал стойкий иммунитет: пожалуй, только в «Поганом плясе» из балета «Жар-птица» можно заметить воздействие романтических приемов запечатления «нечистой силы», воспринятых через образцы петербургской композиторской школы.

Стихия русского веселья свойственна фольклорной линии комизма Стравинского. В балете «Петрушка» (1911 г.) в гомон ярмарочной толпы вплетаются искусно переданные инструментовкой крики балаганных зазывал, наигрыши гармошки, «всхлипывания» шарманки, перезвоны бубенцов, разудалый топот кучерской пляски. Партитуру отличает отточенное мастерство жеста, великолепной иллюстрацией которого служит бесшабашный выход «ухаря-купца». Энергичный гаммаобразный взлет удивительно точно соответствует широкому жесту подгулявшего гостя, направо и налево швыряющего ассигнации (пример 77). Древнее искусство скоморошества становится моделью «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана» - веселого представления с пением и музыкой (1917 г.). Б.Асафьев заметил, что «…звери “Байки” даны в звукохарактерном подражании сквозь те интонации, в каких человек в своем быту их имитирует, а не в плане подражания природе птичьей и звериной» (10, 117). Помимо подобного «дважды-подражания» условность происходящего подчеркивается отчетливой зависимостью интонаций от преувеличенной актерской мимики и жестикуляции (пример 78).

В «Истории солдата» (1917 г.) элементы фольклорной архаики сочетаются с ритмоинтонациями джаза, уточняя традиционную фабулу бытовыми реалиями послевоенной Европы. Если у романтиков музыкальный язык, связанный со злом, дьявольщиной, тяготел к необычному, выходил за грани привычных норм, то Стравинский предлагает сугубо обытовленную трактовку этой сферы, насыщая ее элементами джаза. «Танец дьявола» - сгусток энергии, которая прорывается в многократных въедливых акцентах, в борьбе метра и ритма (пример 79).

Авторское посвящение памяти Пушкина, Глинки и Чайковского, предпосланное партитуре комической оперы «Мавра» (1922 г.), указывает отправные точки традиции «русской европейскости», продолжателем которой сознавал себя Стравинский. Источником и объектом комического здесь является городской мелос. Песня Параши «Друг мой милый…» обнаруживает несколько утрированные черты жанра «русской песни»: прихотливую ассимметричную ритмику, переменный метр, размашистый мелодический рисунок (пример 80). Пылкая страстность «жестоких романсов» под гитару иронически воспроизводится в песне Гусара (пример 81).

В двух Сюитах для малого оркестра (1921 и 1925 г.г.) Стравинский проявил себя мастером современного бытового гротеска. Жанры, подвергнутые им артистически-изящной деформации,- отнюдь не средства и не поводы для сатирической характеристики, а материал для остроумного звукового комбинирования, виртуозно исполненные легкие карикатуры. Эту же линию продолжает Октет для двух тромбонов, двух труб, двух фаготов, кларнета и флейты. Здесь во второй части – Теме с вариациями – появляется забавный галоп, в котором слышны реминисценции юмористического вариационного цикла, написанного кучкистами на тему «Тати-тати» (пример 82). Веселье финала сопоставимо с гайдновским, и не случайно, что фагот является тут главным «комическим персонажем» (пример 83). В «Цирковой польке для молодого слона» (1942 г.) в грузном, неуклюжем звучании меди намеренно фальшиво воспроизводится тема «Военного марша» Ф.Шуберта,- это последний по времени образец эксцентрики Стравинского.

В опере «Похождения повесы» (1948-1951 г.г.), завершающей неоклассицистский период, комическое соприкасается с драматическими моментами, что соответствует нормам взятой композитором модели – моцартовской drama giocoso. Беспутная судьба Тома Рекуэла прослежена от невинных юношеских мечтаний до трагической кончины в сумасшедшем доме. Вокальная партия его искусителя – Ника Шедоу - решена во вкрадчивой речитативной манере, которая лишь изредка выдает зловещую сущность персонажа (пример 84). В поздних произведениях Стравинского (особенно додекафонных) комическое почти исчезает. Последний пример – построенная по модели средневековых мистериальных интермедий сцена перебранки Ноя с супругой из кантаты-аллегории «Потоп» (1962 г.). Правда комизм этого эпизода определяется, в основном, сценической ситуацией: ссора библейских персонажей заканчивается пощечиной.

В области комического Стравинский – гистрион, престижитатор. К его услугам – «запасники» мировой культуры: терпкий юмор фольклорных представлений, мотивы средневековых мистерий, мир буффонных персонажей («Пульчинелла»), просвещенческое морализаторство Хогарта, простодушный смех водевиля, цирковая эксцентриада. Личность художника оказывается вместилищем единой европейской культуры.

Юмор С.Прокофьева наиболее ярко проявляется в рамках индивидуальной лексики. Он тщательно избегал любых расхожих интонаций, прямых стилистических заимствований и аллюзий и, тем более, полностью открещивался от «интонационного сленга». Даже используя семантически устоявшиеся ритмоинтонационные комплексы, композитор их кардинально переосмысливает, наполняет новым содержанием. Если сопоставить язвительный смех аккордов в пятом «Сарказме» Прокофьева с эпизодом смеха из «Сатанической поэмы» А.Скрябина, восходящим к мефистофелевским образам Ф.Листа, то можно обнаружить черты общности: напряженное звучание диссонирующих увеличенных гармоний, ритмическая имитация хохота6 (пример 85). Но концепция Прокофьева далека от инфернальных трактовок романтизма. Она более конкретна, реалистична, психологически достоверна и продолжает традиции характеристических сцен М.Мусоргского. Об этом говорит авторская программа: «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами; тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеётся уже над нами» (132, 155). Подобное единение комического с драматическим и даже трагическим свойственно партитурам «Игрока» и «Огненного ангела». В «Игроке» это единение подчиняется закономерностям психологической драмы, передавая противоречивость человека, опутанного уродливыми условностями социальных отношений. В «Огненном ангеле» оно принимает форму трагического гротеска босховского масштаба, сопрягающего идеальное и реальное, земное и небесное, божественное и дьявольское. В «Огненном ангеле» Прокофьев как нигде близок традициям серьезно-смехового. Готическую серьезность романа В.Брюсова он время от времени нарушает довольно эксцентричными интермедиями, взятыми из арсенала «театра представления». В первом действии слова гадалки комментируются спором хозяйки постоялого двора и работника, по-разному понимающих ее бормотание. В сцене у Агриппы Неттесгеймского его уверения в своей непричастности к черной магии прерываются сердитыми репликами трех скелетов, восклицающих, стуча костями: «Ты лжешь!». В сцене дуэли (3 действие) чрезвычайно иронично звучит менторская фраза лекаря: «Мой юный друг, мы не в десятом веке. В шестнадцатом столетии нет невозможного для медицины». Наперекор традиции, партию Мефистофеля композитор поручает тенору. Его смех, согласно авторскому указанию, должен быть «хриплым и вовсе невеселым». Гротеск «Огненного ангела» неоднороден. В нем есть страницы, напоминающие об иронически-декоративной чертовщине «Любви к трем апельсинам». Такова сцена в таверне из четвертого действия, где Мефистофель под «вакханалию» оркестра съедает кельнера. Другая линия гротеска связана с подлинным трагизмом. Во второй картине третьего действия смятенного Рупрехта преследует издевательский смех невидимого женского хора, повторяющего слова любви Ренаты. Колоссального эмоционального напряжения достигает финальная сцена в монастыре. В едином вихре сплетаются экстатические обличения Ренаты, поддерживающий ее хор монахинь, уродливая пляска одержимых, исступленное поклонение Вельзевулу, грозные слова Инквизитора и его свиты. В грандиозной сцене максимально используется гротесковый потенциал приема навязчивых повторов.

В прокофьевской музыке для театра и кино нередки деформированные жанровые детали, конкретизирующие характеристику персонажей или ситуации. Например, благостный хорал в восьмой картине «Обручения в монастыре» прерывается пьяными восклицаниями отца Елустафа. Музыка «псов-рыцарей» из кантаты «Александр Невский», по замыслу автора, должна быть «неприятна русскому уху» (133, 229). Поэтому, записывая в студии для фильма С.Эйзенштейна сигнал крестоносцев, Прокофьев экспериментировал с расположением инструментов по отношению к микрофону, чтобы получить эффект необычного, деформированного тембра валторны. В приведенных примерах художественные средства снижения обусловлены сюжетом. В инструментальной музыке Прокофьева обличительные образы зла, как правило, обретают конкретность лишь в драматургическом контексте произведения, как антитеза добру, представленному одухотворенным мелосом. Так яростному натиску вступления Шестой симфонии с его мрачным колоритом низких медных противопоставлены основные темы первой части – задумчиво-печальная главная партия и нежно-мечтательная побочная. Средний раздел финала Восьмой фортепианной сонаты осознается как «эпизод нашествия» в противопоставлении фразе-причету из побочной партии первой части. Начало Allegro brusco Первой скрипичной сонаты воспринимается как отрицание Andante assai, проникнутого «былинно-эпическим духом» (120, 522). Подчеркну национальную почвенность образов добра. Зло же воплощается противоположными средствами – национально-нейтральными – и его социально-историческая конкретность зачастую уходит на второй план. Весьма показательно, что тема агрессивной пошлости, столь значимая для Шостаковича и столь упорно им разрабатываемая, совсем не затронута Прокофьевым.

Эмоциональной доминантой смеха Прокофьева является оптимизм, стихийное жизнелюбие, коренящееся в редкой гармоничности, уравновешенности, душевном здоровье его натуры. Поэтому так заразительно передает композитор веселье народных празднеств, стихию карнавала («Любовь к трем апельсинам», «Обручение в монастыре», карнавальные образы «Ромео и Джульетты»). Здесь царствует «меткий юмор Прокофьева, его неиссякаемое чувство характерного» (120, 505). Последние произведения композитора (Девятая фортепианная соната, Седьмая симфония) озарены просветленной улыбкой, в которой детская чистота сочетается с жизненной мудростью.

Комическое у Д.Шостаковича носит совершенно иной оттенок. Строчка О.Мандельштама «Мне на плечи кидается век-волкодав» актуальна и для автора «Катерины Измайловой». Юмор был крепким бастионом, защищающим свободу творчества от чудовищного идеологического диктата. Смех Шостаковича оказался грозным оружием, силу которого не сразу распознали жрецы тоталитарной власти. «Тоталитаризм уничтожил свободу мысли до степени, немыслимой в какую-либо из предшествующих эпох,- писал Дж. Оруэлл.- Причем важно понимать, что контроль над мыслью носит не только негативный, но и позитивный характер. Тоталитаризм не только запрещает вам говорить, даже думать об определенных вещах,- он прямо предписывает, что вы должны думать, он создает для вас идеологию, он пытается управлять вашими чувствами, навязывает вам модель поведения» (124, 55). Шостакович будил мысли и чувства своих современников. «Нищенской похлебке» официальной философии противостояли глубокие философские обобщения его симфонических полотен, повествующих о добре и зле, смерти и бессмертии. Его проникновение в запутанные лабиринты индивидуального сознания, запечатление диалектики души открыто полемизировало с концепцией «человека-винтика». Его обостренная совестливость, болезненная реакция на несправедливость не умещались в прокрустово ложе «классового подхода». Музыка Шостаковича раскрепощала сознание, возрождала дух свободы.

В смехе молодого Шостаковича, при всей его дерзости и остроумии, многое принадлежит своему времени. Его ранним балетным и театральным партитурам свойственно плакатное – в духе сатирических пьес В.Маяковского – противопоставление молодости, душевной ясности, физического здоровья, выраженных в бодрых, энергичных, «тонизирующих» маршах и танцах, и звуков уходящего мира – пошловато-знойных, зазывно-чувственных, расслабляющих ритмах легкожанровой эстрады 7. Перед нами интересный эстетический феномен. С одной стороны, отмеченный контраст совпадает с антибуржуазной тенденцией европейской культуры, как она выражена, допустим, у Хиндемита или «Шестерки»: деловитый спортивный дух оказывается антиподом «загнивающей» эстетике фокстрота. С другой стороны, музыка к «Клопу», партитуры «Болта» и «Золотого века» - уже явления советской культуры, в которых ощутима печать советских идеологических штампов 20-х годов. Особенно откровенно это проявляется в балетных либретто, которые гораздо однозначнее сочиненной для них музыки. Видимо, пафос революционного преобразования искренне захватил композитора. Полетные, овевающие свежим ветром шестнадцатые в аккомпанементе «Песни о встречном», звонкие, подстегивающие аккорды фортепиано в коде финала Первого фортепианного концерта необычайно чутко отражали учащенный пульс времени. Кинетическая энергия ритма, увлекая за собой, создает ощущение радостного нетерпения, которое вот-вот разрешится каким-то счастливым событием. В обнаженности конструкций, остроте штриха озорных галопад вдруг начинает проглядывать нечто совсем другое – самодовлеющий ритмический напор не дает возможности перевести дух. Движение приобретает характер нервной взвинченности,- и уже не радость, не упоение слышится в безостановочном беге, а лихорадочность и надсада.

В отличие от Стравинского, для которого сфера банального была забавным объектом музыкального остроумия, для Шостаковича 20-х – она основа для создания хлестких портретов нэпманов, бюрократов, соглашателей, вредителей и других персонажей сатирического паноптикума тех лет. Но смелость и упорство, с которыми художник обращался к музыке «дна», весьма радикальные средства ее утрировки, значительный «удельный вес» подобных образов в системе выразительных средств,- все говорит о том, что перед нами нечто большее, чем заурядный жанр иллюстративного фельетона. В безвкусной «малинке», которая «в течение суток несется из всех щелей кафе, ресторанов, пивных, кино, мюзик-холлов» (185, 43), в поразительной живучести и агрессивности этой «звуковой среды», он, как мне кажется, услышал трагедию культуры, страшное понижение уровня духовной жизни, которым сопровождались жестокие социальные катаклизмы, «нашествие внутреннего варвара» (168, 216).

Стилевой перелом, происшедший в начале 30-х годов, свидетельствует, что Шостакович распрощался с иллюзиями молодости. Это чутко отметил венгерский музыковед Янош Мароти. До 30-х годов,- говорит он,- композитор господствует над тривиальными жанрами и житейскими ситуациями, высится над ними. Впоследствии «тривиальное превращается из осмеянного прошлого в угрожающее настоящее. (…) Теперь сам композитор в качестве страдающего субъекта подвергается тем самым жизненным ситуациям, над которыми он до сих пор лишь посмеивался свысока, (…) Его скерцо демонизируется, а значит,- вновь романтизируется. Стравинский не является более идеалом, им становится Малер» (104, 64). Если по отношению к раннему Шостаковичу, говоря о сатире, правомерно применять понятие «театр представления», то уже в опере «Леди Макбет Мценского уезда» ему удается создание не только метких внешних характеристик, но и передача предельной интенсивности переживания. «Мастерство жеста» становится частью более широкой стилевой системы, в которой эксцентрика и психологизм занимают свои места, усиливая и дополняя друг друга. Возможно, здесь повлияло новое качество театральности ХХ века, синтезировавшего (например, в творчестве Вс. Мейерхольда 20-30-х г.г.) открытие «условного» и «психологического» направлений.

Случайно или закономерно, но именно с начала 30-х годов, когда Шостакович обретает зрелость, начинается наиболее жесткий период «руководства» советской музыкой, с приливами и отливами продолжавшийся до 50-х годов. Начинается противостояние художника и власти. Средствами своего искусства композитор стремился высказать гневное слово протеста, слово, способное найти отклик в сердцах миллионов. Поэтому, при всей необычайной интенсивности и обобщенности, обличительное образы Шостаковича обладают предельной для музыки конкретностью. Высокая степень конкретности связана с особой ролью средств с устоявшейся семантикой. Жанровые и интонационные модели, стилистические аллюзии, цитаты и автоцитаты выполняют, прежде всего, понятийную функцию8. Блестяще владея приемами создания комического, композитор точно указывает объект сатирического снижения, обращаясь не к жанру вообще, а к социально и исторически конкретной модификации жанра. Поэтому его сатира ведет борьбу не с абстрактными «темными силами», а с вполне реальными: с агрессивной бездуховностью, со сталинщиной, с фашизмом9.

Сфера комического подверглась такой же понятийной дифференциации. Здесь появляются постоянные тематические образования, которые становятся «темами-символами». Мелодический ход, начинающийся с активного квартового затакта, становится «кочующей» юмористической интонацией. Впервые он встречается в Прелюдии Фа-диез мажор (ор.34, №13) (пример 86а). Затем, в озорном финале Первого фортепианного концерта он становится основой издевательского «шлягера» - solo трубы (пример 86 б). Его контуры проглядывают в напористой теме Скерцо из фортепианного Трио (пример 86 в). На основе этих интонационных заготовок в романсе «Макферсон перед казнью» (ор.62) (пример 86 г) формируется «лейтмотив Юмора», проходящий в одном из ключевых моментов Тринадцатой симфонии («Пляс Юмора» из второй части) и в оркестровой интермедии «Ответа запорожских казаков константинопольскому султану» из Четырнадцатой симфонии (примеры 86 д, е). Тема Юмора имеет свою родословную. Один из наиболее вероятных ее прообразов – веселый рефрен финала из Симфонии №92 («Оксфорд») Гайдна (пример 87). Характерная деталь – синкопированное восходящее задержание – может напомнить solo валторны из «Тиля Эйленшпигеля» Р.Штрауса, интонационный оборот из юмористической песни Г.Малера «Похвала знатока», повествующей о певческом состязании кукушки и соловья, которое судит Осел, мотив из Рондо-финала его же Пятой симфонии. Смелая, задорная «тема Юмора» становится наследницей богатейших традиций юмористического тематизма (пример 88 а, б, в).

Другая ипостась юмора запечатлена в переходящем из сочинения в сочинение «лейтмотиве шутовства». Язвительный мотив, сочетающий танцевальный ритм со скорбными секундами, звучит в романсе «Макферсон перед казнью»10, в «Песнях Шута» из музыки к «Королю Лиру» (1940 г., спектакль БДТ, режиссер Г.Козинцев), в восьмой части Четырнадцатой симфонии («Ответ запорожских казаков константинопольскому султану»), в третьей части Четырнадцатого квартета, в «Четырех стихотворениях капитана Лебядкина» (пример 89 а, б, в, г, д). Этот глумливый, юродствующий юмор, скрывающий боль за насмешкой, продолжает мусоргианскую линию «горького пляса». Наиболее близко к историческому прототипу он звучит в «Песне о нужде» (вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии») (пример 90).

В той или иной форме комическое у зрелого Шостаковича вездесуще. Юмор проникает в лирику – именно поэтому она так светла, застенчива, целомудренна. Без юмора немыслимы его трагедийные и философские концепции. С другой стороны, сочинения сатирические нередко имеют драматургическую подоплеку. Поэтому не будет преувеличением сказать, что Шостакович является продолжателем традиции серьезно-смехового. Об этом свидетельствует предпоследнее сочинение композитора, завершающее комическое направление его творчества,- «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» (ор. 147). Первый номер цикла – «Любовь капитана Лебядкина» - собрал воедино три «пиесы» любовного содержания, приписанные Достоевским бойкому перу своего зловещего персонажа. Пародийность литературной основы подчеркнута музыкой, которая проходит путь от примитивного, предельно схематизированного вальса, передающего фантастически косноязычную бессмыслицу текста («Любви пылающей граната лопнула в груди Игната»), до апофеоза «лирических чувств» - кульминационного проведения темы из арии Елецкого, переходящей в развязный танец (пример 91). Следующий образчик графоманских упражнений капитана – басня «Таракан» - дал композитору возможность, помимо остроумных звукоизобразительных моментов, иллюстрирующих перипетии псевдоглубокомысленного сюжета, употребить приемы театрализации. Лебядкин, выступая с чтением очередного опуса, откровенно паясничает, и в партии фортепиано многократно проводится «мотив шутовства». Чтение прерывается торопливыми репликами, которыми Лебядкин то пытается успокоить шокированную аудиторию, то сбивчиво комментирует свое невразумительное творение. Нарочитая помпезность «Бала в пользу гувернанток» шаржирует черты традиционных для оперы бальных эпизодов (петербургский бал в «Онегине», выход царицы в «Пиковой»). Пятидольный метр в деформированном виде воспроизводит величавую поступь полонеза. Разгульные синкопы в коде, на словах «Плюй! Торжествуй!», разительно напоминают заключение арии князя Галицкого из «Князя Игоря» («Пей! Гуляй!»). «Светлая личность» - четвертое стихотворение, вошедшее в цикл, по сюжету романа не принадлежит капитану Лебядкину, В «Бесах» это – прокламация, распространяемая в городе. Ее текст – пародия на стихотворение Н.Огарева «Студент». Памфлет Достоевского является полемическим выпадом против фразеологии бунтарства. Как символ опошления идей, в партии фортепиано возникают искаженные очертания основной темы хора «Расходилась, разгулялась» из «Бориса Годунова», темы, воплощающей силу народного гнева. Включая пародию «Светлая личность» в один ряд с писаниями капитана Лебядкина, Шостакович уточняет концепцию цикла: фанатическая узость «революционной фразы», ее разрушительная направленность парадоксально сближается с духовным бесплодием цинизма.

В эпохи, отмеченные сменой форм эстетического сознания, искусство активно отторгает свое недавнее прошлое. Такая ситуация особенно благоприятна для различных форм комического, которое здесь выполняет свои «санитарные» функции, разлагая обветшавшие художественные структуры. В музыкальном искусстве своеобразие ХХ столетия заключается в том, что музыка уже к началу века овладела внушительным запасом средств создания комического и впервые смогла участвовать в этом очистительном процессе почти на равных с другими видами искусства. Становится обозримой историческая перспектива европейской музыкальной цивилизации. В воплощении комического оказывается возможен некий аналог «игры в бисер» - артистическое манипулирование культурными ценностями, воссоздание различных моделей композиторского мышления, их игровая трансформация. Включение в круг музыкальных образов всех видов негативного расширило сферу эстетически допустимого, освободило комическое от многовековых запретов, привело к резкому возрастанию отрицающей тенденции, которая в своих крайних выражениях вторгается в область трагического.

Мы бродим в неконченом здании, Мы бродим по шатким лесам.

В.Брюсов

«Остановка – это накопленное движение»,- заметил О.Мандельштам. Думается, эти слова справедливы по отношению к современному состоянию музыкального комизма. В нем отчетливо проявляется ретроспективная направленность. Восприятие и претворение комического связано, в основном, с традиционными нормами музыкальной лексики и синтаксиса. Фольклор, расширенная ладотональность, круг интонаций с достаточно определенной семантикой, жанровая изобразительность, тембровая драматургия,- вот привычный арсенал музыкального комизма. Новые грани открывает обращение к ранее редко использовавшимся в симфонической музыке фольклорным пластам (такова, например, роль частушки в творчестве Р.Щедрина); появление синтезаторов расширило возможности тембровых деформаций; не исключено возникновение новых «жанровых гибридов» (таких, как похоронный вальс-марш у Шнитке). Но все это лишь дополнения к уже существующим художественным приемам. Создается впечатление, что, широко распространившись в музыкальном искусстве, комическое замедлило свой поступательный бег.

В течение ряда веков комическое играло роль «разведчика нового», расширяло сферу эстетически допустимого, Но во второй половине ХХ века эта функция заметно угасает. Произведения, отмеченные принципиальной новизной художественных средств, теперь, как правило, не вторгаются в область комического. Ведь развитие комической образности было всегда связано с обособлением странного, необычного, фантастического, для чего была важна стабильность языка, высокий «фон упорядоченности» (термин Н.Паркинсона). Отражая противоречия эпохи, музыкальный язык второй половины ХХ века не только усложнился технологически, но и потерял былую универсальность, существовавшую хотя бы в рамках европейской профессиональной традиции. Теперь практически каждый крупный художник вырабатывает индивидуальные закономерности организации звуков. Продолжается процесс интеграции культур внеевропейского типа (О.Мессиан, например, обращается к ладовым системам индийской, японской, полинезийской музыки). Для рядового слушателя – а эта категория в наше время весьма неоднородна – язык современной симфонической и камерной музыки далеко не всегда обладает образной дифференциацией, сравнимой с языком классики (в широком смысле этого слова),- восприятие музыки становится отчасти и социологической проблемой1.

Комическое веками развивалось в тесной связи с бытовыми жанрами. Но никогда еще не существовало такого гигантского разрыва между «академической» музыкальной культурой и музыкой быта, как в наши дни. Индустрия развлечений, массовая культура,- эти явления скорее социального, чем художественного порядка, отпугивают многих музыкантов «академического» направления. Если для композиторов 20-30-х годов (например, для П.Хиндемита, К.Вайля) современная им легкожанровая эстрада служила и приметой времени, и средством снижения, и объектом комического, то в музыке конца ХХ века трудно найти нечто аналогичное. Здесь время обобщений еще впереди. Ясно одно: зная характер этой своенравной категории, можно быть уверенным, что комическое не исчезнет с палитры музыкального искусства, и композиторы будущего,- как это уже не раз бывало,- обратившись к накопленному художественному богатству, откроют новые горизонты музыкального комизма. В искусстве ничего не проходит бесследно, ведь музы рождены Мнемозиной – богиней памяти.

Дата добавления: 2015-06-28