Вместо заключения 2 страница

Примеры, приведенные в этой главе, были взяты без какой-либо хронологической последовательности, сгруппированы только благодаря единству художественных приемов создания комического. Но отмеченные принципы появились далеко не одновременно и в историческом контексте их взаимодействие значительно сложнее. «Развертывание» категории комического в музыке имеет свои особенности; мы рассмотрим их в последующих главах.

Глава третья. Гость с черного хода

Акрополь все еще виден вдали

Козьма Прутков «Спор древних греческих философов об изящном»

В отличие от литературы, в музыке практически невозможно детально проследить эволюцию комического от самых истоков европейской культуры – от эпохи античности. Историческая изменчивость «интонационного фонда» (Б.Асафьев) и принципов его организации не сравнимы с аналогичными процессами в вербальных и визуальных видах искусства. Древнегреческая буквенная нотация, известная по немногим сохранившимся фрагментам, поддается расшифровке, переносу в современную систему записи, но таким образом возможно лишь приблизительно воскресить внешние акустические формы, а их содержательное наполнение остается недоступным,- как искусство эта музыка умолкла для нас навсегда. Только на основании косвенных свидетельств, содержащихся в музыкально-теоретических трактатах и литературных источниках, можно высказывать какие-либо предположения и делать осторожные выводы об ее эмоционально-смысловой стороне.

Музыка в жизни древних греков занимала настолько важное место, что даже чисто профессиональные вопросы регулировались «правительственными постановлениями». Известен декрет спартанских эфоров, направленный против «авангардиста древности» Тимофея Милетского. Декрет гласил: «Так как Тимофей Милетский, прибывший в наше государство, пренебрегает древней музой и, играя, изменяет 7-струнную кифару [и] вводит многозвучие, он портит слух молодежи многострунностью и пустейшим, низменным и сложным мелосом» (цит. по 34, 208). В результате Тимофей был присужден к отсечению «лишних» из 11 струн его кифары. Синкретизм – основная черта музыкальной практики рассматриваемой эпохи. Музыка развивалась в теснейшей связи с другими видами искусства. Двойственность природы дионисийского культа, этой колыбели «мусических искусств», сочетающего идею смерти и возрождения, радости и страдания, сказывалась в обрядовом обиходе. Комос1 - процессия ряженых, «фавнов и сатиров рой» - сопровождал свое шествие песнями, проникнутыми то печалью, то безудержным весельем, которое выплескивалось в разнузданном вакхическом танце кордаке (или кордаксе). Вспомним пушкинское «Торжество Вакха»:

… Но воет берег отдаленный.

Власы раскинув по плечам,

Венчанны гроздьем, обнаженны,

Бегут вакханки по горам.

Тимпаны звонкие, кружась меж их перстами,

Гремят – и вторят их ужасным голосам.

Промчалися, летят, свиваются руками,

Волшебной пляской топчут луг,

И младость пылкая толпами

Стекается вокруг.

Поют неистовые девы;

Их сладострастные напевы

В сердца вливают жар любви;

Их перси дышат вожделеньем;

Их очи, полные безумством и томленьем,

Сказали: счастие лови!

Их вдохновенные движенья

Сперва изображают нам

Стыдливость милого смятенья,

Желанье робкое – а там

Восторг и дерзость наслажденья.

Музыка, песня, танец, связанные с праздничным, оргиастическим аспектом культового действия, нашли развитие в аттической комедии. Всеобщая радостная пляска, венчающая «Лисистрату» Аристофана, еще сохраняет живую связь театрального представления с обрядовым праистоком. Даже в переводе читателя захватывает напряженный рост экстатического чувства:

Выходят лаконцыв сопровождении флейтистов

Лаконец (флейтисту)

О милый друг, возьми-ка флейту ты,

Чтоб я прошелся в пляске и пропел

Афинянам и нам совместно песню!

Бери скорее флейту: видят боги!

(Лаконцу)

Пусть вашей пляской насладится взор!

(…)

(К пляске Лаконца присоединяется хор)

Радуйтесь! Радуйтесь! Слава вам!

Ноги высоко подкинем все,

Как победители! Слава!

Эвай, эвой, эвай, эвой!

(«Лисистрата», перевод Д.Шестакова под ред. Ю.Шульца)

Пародийная направленность комедии по отношению к трагедии часто распространялась и на музыку. В трагедиях унисонное пение хора обычно сопровождалось аккомпанементом двойной флейты, которая состояла из двух камышовых трубок, имеющих свой мундштук. Софокл ввел в обиход сольное пение актера, получившее название монодии. Наибольшее количество новшеств принадлежит Еврипиду: его выразительные монодии, исполняемые в не употреблявшемся прежде «смешанном лидийском» ладу потрясали современников. Но именно его творения чаще всего подвергались нападкам комедиографов2. «Музыкальную часть» трагедий Еврипид доверял Тимократу Аргосскому и Кефисофонту, которые, по-видимому, не чуждались новаций. Поэтому в «Лягушках» Аристофана осуждаются не только литературные достоинства еврипидовского стиха, но и жестоко высмеиваются музыкальные изыски. Разгневанный Эсхил (один из персонажей комедии Аристофана) в сердцах восклицает:

Несите лиру! Впрочем не нужна

Здесь лира. Подавайте мне трещотку

И бубенцы. О, муза Еврипида,

Под грохот надо песню петь твою!

(Перевод Ю.Шульца)

Затем под аккомпанемент бубна, вместо традиционных авлоса или кифары, он запевает пародийную монодию, где в хаотической бессмыслице смешивает стихи из различных трагедий Еврипида. Эту замену мелодического инструмента ударным можно посчитать дополнительным приемом комического снижения3. Язвительная насмешка Аристофана не щадила даже общепризнанные ценности – в комедии «Всадники» рабы Никий и Демосфен жалобно скулят, издевательски подражая печальным мелодиям знаменитого флейтиста Олимпа (VII в. до н. э.).

Из сведений об инструментальной музыке Древней Греции для нашего обзора наиболее интересны свидетельства о появлении программных инструментальных произведений. Самое раннее из сообщений датируется 586 годом до н. э. – именно в этом году авлетист Саккад из Аргоса на пифийских играх в Дельфах исполнил пятичастный ном, изображающий битву Апполона со змеем Пифоном4. Тенденция к звукоизобразительности, картинности окажется впоследствии одним из важнейших направлений, по которым происходила эволюция музыкального комизма.

Музыкально-теоретические воззрения античности отличаются постоянством и огромным пиететом перед традиционными установлениями. Как утверждает Е.Герцман, «сила традиции, авторитет древних ученых и неприкосновенность издавна сложившихся параграфов теории были настолько велики, что какие-либо новые соображения, индивидуальный подход к тому или иному вопросу или необычная трактовка художественного явления – почти полностью исключались. Достаточно сказать, что со времен Аристоксена (IV в. до н. э.) – наиболее раннего из теоретиков, работы которого сохранились,- вплоть до эпохи Боэция (конец V в. н. э.), то есть на протяжении почти десяти веков (!), античная музыкальная теория постулировала одни и те же положения» (34, 18). Музыка понималась «как эмпирическое умение, относящееся к инструментам» и как точная наука «о мелодии, звуке, о творчестве ритма» (151, 2, 192), требующая математического выражения (“пифагорейская школа”). Изучение самой стихии звука, музыки как акустического феномена, поиски ее места в иерархии звучащей природы, - это направление прослеживается в музыкальной эстетике вплоть до конца XVIII века5.

Музыка как явление общественной жизни стала предметом учения об этосе, выдвинутого Платоном и развитого впоследствии Аристотелем. Лад, ритм, тембр, согласно Платону, несут в себе этическое начало, способны оказывать воспитательное воздействие, благотворное или пагубное. В идеальном государстве разрешается лишь такая музыка, которая помогает формированию совершенного гражданина – мудрого, добродетельного, мужественного. Таким требованиям, по мнению Платона, отвечают песнопения в дорийском и фригийском ладах, сопровождаемые игрой на лире или кифаре (Платон был противником чисто инструментальной музыки). Взгляд Аристотеля не столь ригористичен. Он признает гедонистическую ценность музыки «ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности» (7, 203-204), допускает использование различных ладов, хотя и не в одинаковой мере. Исходя из своей концепции мимезиса (подражания природе), он формулирует идеи, удивительно созвучные «теории аффектов» эпохи Просвещения: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и уверенности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или радостное настроение при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с житейской правдой» (7, 194-195).

Для судеб музыкального комизма решающей оказалась общая направленность античной эстетики, ее стремление к упорядоченности и нормативности. В поздней античной традиции музыка, наравне с грамматикой, логикой, арифметикой, геометрией и астрономией, входит в число «семи свободный искусств» - корпус тогдашней учености. В средние века все в него входящие дисциплины попали под эгиду церкви и были призваны служить богословию. Незыблемость христианских догматов предполагала устойчивость и строгую регламентированность культовых мелодий, которые к концу VI века были объединены в канонизированный свод – антифонарий. Церковная музыка прочно связывается со сферой возвышенного, отделяясь от музыки жанрово-бытовой, в рамках которой находило свое выражение народное празднично-смеховое восприятие. В противовес аскезе григорианского хорала, музыка народный празднеств «…воспевала чувственные радости и наслаждения. Как правило, она бывала связана с танцем или театральными зрелищами, что, естественно, придавало ей большую эмоциональную выразительность» (181, 12). Церковь к ней относилась враждебно. Ортодоксы утверждали, что духовное искусство вдохновляется Богом, а светское – дьяволом, и устанавливали между ними строгую границу (см. 193, 101-102). Бродячие музыканты, увеселители народа – жонглеры не пользовались расположением священнослужителей6. Но народные напевы все же раздавались и под сводами храмов. В 11- 12 в.в. в церкви допускались представления так называемой литургической драмы, в которой разыгрывались театрализованные библейские сюжеты. Они включали в себя жанровые сценки, где нередко звучали народные мелодии7. Имеются свидетельства, что здесь применялась игра на музыкальных инструментах, а иногда исполнители даже отказывались от традиционной латыни. Эти еретические вольности время от времени пресекались. Так, в 1240 литургическая драма изгоняется из храмов. Но сближение народной и церковной музыки продолжалось. В мистериях, сменивших литургическую драму, благочестивые сюжеты оживлялись комедийными фигурами пастухов, крестьян и слуг. «Хоры, отдаленно связанные с действием, как у Баха, служащие для украшения или назидания (это начинается еще с XII века, с “Действа об Адаме”), песенки, порой веселые, чаще грубо-шутовские, в промежутках между трагическими сценами, музыкальные прологи, фрагменты»,- такой описывает музыку мистерий Р.Роллан (145, 1, 25). На рубеже средневековья и Ренессанса народно-песенные интонации, задорные танцевальные ритмы уже охотно используются в культовых сочинениях для выражения «беспечного веселья, единодушного ликования» (82, 49). Подобный тип образности, конечно, нельзя назвать музыкальным комизмом – это лишь предпосылки, в результате развития которых народная музыка, связанная со смеховой культурой, становится основой утверждающей тенденции музыкального комизма.

Вплоть до эпохи венского классицизма, пишет В.Конен, «…комедийное начало неотделимо от круга интонаций народной и жанрово-бытовой сферы. На протяжении длительного времени собственно комедийное и просто жанрово-бытовое не дифференцировалось сколько-нибудь определенно» (74, 228). Скажу осторожнее: жанрово-бытовая сфера долгие годы оставалась допустимым прибежищем, потенциальной областью комического. Уточнение представляется уместным потому, что даже на самых ранних этапах истории музыки все же просматриваются отдельные черты дифференциации комического и жанрово-бытового, которые связаны с зачатками отрицающей тенденции. Их можно заметить, например, в пародийных элементах музыки античной комедии. В средние века бурный расцвет пародий на все официальные идеологические установления затронул и музыку. В этом плане особенно показательны маргинальные формы католической культуры. В VI – IX веках во многих западноевропейских странах были распространены театрализованные представления, устраивавшиеся младшим клиром при активном участии прихожан, получившие название «Празднеств глупцов» или «Ослиных обеден». В эти дни низшее духовенство получало в помещении церкви полную свободу действий: «В церквях пели нарочито непристойные песни, играли в кости, ели и пили, порою алтари предавались поруганию…» (28, 104). С торжественными славословиями, распеваемыми на мотив строфической песни, в церковь вводился наряженный осел. Такими же шутливыми восхвалениями сопровождалось избрание и коронование «папы дураков». Все это действительно неотделимо от народной и жанрово-бытовой сферы. Но вот для «праздничной литургии» специально создавались пародийные мессы, где не только искажался канонический текст, но и культовые напевы представали в намеренно фальшивом, окарикатуренном виде. Здесь намечается один из важнейших принципов воплощения отрицающей тенденции в музыке, согласно которому критическое отношение к тем или иным жизненным явлениям выражается и осознается через снижение соответствующих жанровых традиций.

Нормативность официальной эстетики угнетала, подавляла ростки отрицающей тенденции, вытесняя ее в область периферийной и оппозиционной культур, в сферу фольклора (ведь народная музыка, противопоставляемая музыке церковной, невольно обретала некий критический потенциал). Так осознается еще один принцип, сопрягающий проявление отрицающей тенденции с нарушением эстетических норм. Отмеченные принципы стали предпосылками дифференциации комического и жанрово-бытового.

В Древней Руси носителями народной смеховой культуры были скоморохи8. В потешных сценках, которые они разыгрывали, в сатирических сказках, шуточных песнях нередко звучали социально-обличительные мотивы, за что скоморохи преследовались церковью и правительством. В «Поучении» зарубского черноризца Георгия (XIII в.) дается предостережение добрым христианам: «Смеха бегаи лихого, скомороха, и сла точьхара, и гудця, и свирца не оуведи оу дом свой глума ради» (цит. по 17, 49). Полна негодования «Челобитная нижегородских попов» (1636 г.), направленная царю Алексею Михайловичу: «Медветчики с медведи и плясовыми псицами, а скомороси и игрецы з бубнами и с зурнами и со всякими сатанинскими блудными прелесми и в бубны бьюще и в сурны ревуще и в личинах ходяще, и срамная в руках носяще и ина неподобна деюще…» (там же, 171). Указы Алексея Михайловича, прозванного «тишайшим», предписывали суровые кары для «скоморохов з домрами, и с гусли, и с волынками». Один из них (1648 г.), направленный воеводе Тимофею Федоровичу Бутурлину, гласит: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари и всякие гуденные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь» (там же, 177). Об ином отношении к скоморохам говорят образцы народного поэтического творчества. В былине «Вавило и скоморохи» весел́ые люди оказываются справедливыми и всесильными святыми, способными карать зло и вознаграждать добро (см. 147, 357-358).

Челобитные и указы дают представление об инструментарии скоморохов, Традиции их искусства жили и развивались в балаганных ярмарочных представлениях, в деревенских игрищах, сохранявших отголоски древних языческих культов – святочных и масленичных. Музыка скоморохов оставила свой след и в хороводно-плясовых песнях, инструментальных наигрышах, в пародийных сказах - скоморошинах. «Пещные действа», разыгрываемые на Рождество, во многом напоминали западноевропейские мистерии. Комический элемент здесь представляли фигуры двух «халдеев», которые вталкивали благочестивых отроков в «пещь огненную», а потом в страхе падали ниц при появлении ангела- спасителя, ниспосланного во избавление мучеников (см. 71, 61). Таким образом, в искусстве Древней Руси мы наблюдаем процессы, сходные с происходившими в Западной Европе. В дальнейшем (примерно с XVII века) начинается более тесное сближение двух культур.

Освобождение музыки от практических прикладных функций, начавшееся в эпоху Ренессанса, связано с коренным изменением эстетического сознания. В художественной практике эпохи сочетаются формы (как правило культовые), уходящие своими корнями в средневековье, и новые (преимущественно светские), воплотившие дух своего времени. Так «Священные представления», распространенные в Италии XIV-XVI веков, близки средневековым мистериям. Театрализованные «таинства веры» и христианские предания разыгрывались в церкви или на паперти. Художественное оформление, бутафория, машинерия и музыкальная часть отличались пышностью и великолепием9. В масках – роскошных развлекательных представлениях английского двора XVI века – сюжеты носили уже пасторально-мифологический характер; действие объединяло бальные танцы, шествия ряженных, выступления певцов, комедийные диалоги, сатирические сценки, инструментальные пьесы, мелодекламацию. Пародийный двойник этого жанра – антимаска – превращался в настоящий фарс. Его музыка включала натуралистические эффекты: подражание пению нищих, имитацию птичьего гомона (см. 72, 13). Многочисленные танцы, плясовые, застольные песни использовались в излюбленных народных увеселениях, получивших название drolls – забавы. «Дух комизма» все увереннее проникает в музыкальное искусство. Интонации и ритмы веселых народных песен вплетаются в изощренные контрапунктические построения мастеров строгого стиля10. У нидерландских полифонистов сама полифония становится объектом своеобразных профессиональных «шуток», остроумной игры композиторского мастерства. Таковы забавные манипуляции с темой cantus firmus ΄а у Обрехта, в результате которых к ней прибавляются все новые тона (пример 30 [ББ31]). У Жоскена Депре канон в приму осложняется бурдонным гудением баса (в духе простейших аккомпанементов уличных музыкантов) и упрямым повторением ре первой октавы в среднем голосе. Эта «виртуозная» партия, по преданию, была написана для Людовика XII, при дворе которого служил композитор – король, по-видимому, не отличался блестящими вокальными данными (пример 31).

В музыке Ренессанса, как и в других видах искусства, отбрасываются онтологические ценности средневековья, утверждается место человека в новой системе мироздания. Впечатления внешнего мира буквально заполонили музыку, она широко открывается для постижения и отображения повседневности; композиторы пристально вглядываются и вслушиваются в окружающую жизнь, радостно окунаются в ее пестроту и многообразие, пытаются передать ее во всей яркости красок. Все наиболее значительные жанры светской музыка охотно обращаются к бытовой тематике. Строго регламентированные полифонические формы сменяются более гибкими и свободными. Естественно, для комического здесь открывается гораздо больший простор, чем в культовых сочинениях.

Сюжетам, положенным на музыку композиторами Возрождения, легко найти аналогии в области литературы. Вполне раблезианские сценки запечатлевает Орландо Лассо в 8-ми голосном мотете, где монахи, в изрядном подпитии, путают текст духовного гимна с песенкой вагантов, или в сатирической chanson «Богородицу прочитать сумеешь?», в которой один монах экзаменует другого на знание молитвы. Создатель жанра мадригальной комедии – Орацио Векки из Модены (1550-1605) в произведении «Сиенские вечеринки, или Различные нравы, показанные современной музыкой» строит сюжет, по формальным признакам близкий «Декамерону» Боккаччо. Композитор рисует веселое общество, собравшееся вокруг очага и коротающее вечера в играх и развлечениях. В первый вечер проводится своеобразный «актерский турнир» - по правилам игра каждый должен изобразить то, что ему укажет председательствующий: обезумевшего от любви сицилийца, умирающего от неразделенной страсти француза, чопорного испанца, евреев, кричащих в гетто и т.д. Молодые люди забавляются, беседуют, флиртуют и расходятся лишь с первым криком петуха11. Мантуанцу Алессандро Стриджо в «Болтовне женщин за стиркой» (1584 г.) удается достичь удивительного сочетания юмора и лиризма: непринужденные разговоры, сплетни о господах, смех, поцелуи, перепалки, ссора и примирение подсмотрены взглядом поэта. Некоторые сочинения эпохи вызывают ассоциации с жанровой живописью: так И.Эккард из Кенигсберга весьма картинно изображает «Толпу на площади св. Марка (1589 г.), где на фоне застольной песни наемного солдата звучат реплики фланирующего дворянина, разгорается ссора двух нищих, но все перекрывают выкрики торговца, который, стремясь быть услышанным в уличном гаме, с каждой репризой вступает на тон выше.

Довольно отчетливо прослеживается влияние народного комического театра. Джованни Кроче, руководитель капеллы собора святого Марка в Венеции в своем «Приятном и веселом карнавале» (1590 г.) выводит вереницу традиционных масок: донну Питтоку, Рыбака, Буранелло. В «Амфипарнасе» Орацио Векки (1597 г.) действуют маски commedia dell´arte, и каждая изъясняется по-своему: доктор Грациано – на болонском диалекте, старик Панталоне – на венецианском, слуги – на бергамасском, миланском или тосканском наречиях, капитан Кардоне – на испанском языке. Р.Роллан считает, что многие сцены этого сочинения своим задором напоминают партитуры Россини (145, 1, 64).

Несомненно, во всех приведенных примерах комизм определяется литературной основой – музыка лишь покорно следует за ней. Собственно музыкальные приемы создания комического здесь сводятся к звукоподражаниям, музыкальным «иллюстрациям» каких-либо внешних обстоятельств, и, вместе с тем, к изображению индивидуальных особенностей персонажа, его пластики, манеры говорить, его внутреннего состояния, проявляющегося в характерных жестах.

Прием звукоподражания применялся чрезвычайно охотно и не всегда был напрямую связан с комической тематикой, образуя скорее некую пограничную с комическим область, где стремление к изобразительности и картинности принимало черты забавного и курьезного. Например, Клеман Жанекен в своих произведениях подражает пению птиц («Жаворонок», «Соловей», «Пение птиц»), звукам охоты («Охота на оленя»), грохоту сражений («Взятие Булони», «Битва при Мариньяно», «Битва при Меце»), болтовне женщин («Музыкальный сад»), призывным возгласам торговцев («Крики Парижа»). Эти образцы трудно назвать комическими: здесь лишь проявляется глубоко земное, чувственное мироощущение художника, для которого жизнь – неиссякаемый источник вдохновения. Но в песне Орландо Лассо «Слушайте новость» звукоизобразительные детали раскрывают комические коллизии текста, в котором описывается как ловят, ощипывают и, наконец, съедают рождественского гуся. Мадригал Хуана дель Энсины (1446-1534 г.г.) обрамляется подражанием голосу кукушки, дающей шутливый совет влюбленным кавалерам (пример 32 [ББ32]).

Механизм подобного эффекта нельзя назвать совсем простым. С одной стороны, это опосредованное слуховым опытом и включенное в музыкальную систему подобие звуков реальной жизни конкретизирует ситуацию, отображенную в музыке, придает ей наглядность, но остается лишь внешним приемом, эстетическое содержание которого определяется контекстом. С другой стороны, музыка подражает звукам природы, которые сами по себе не смешны (так ли уж много комизма в кудахтанье курицы, гоготании гуся, крике осла?). Однако появление их подобия в искусстве, казалось бы, наиболее далеком от конкретности, воспринимается уже как нарушение эстетической нормы. Таким образом, звукоподражание вызывало и вызывает смех как деталь, конкретизирующая и усиливающая комизм внемузыкальной ситуации, и как нечто неуместное в высокоорганизованном искусстве звука, хотя, отчасти, оправданное комическим или – шире – жанрово-бытовым контекстом.

Некоторые композиторы Ренессанса были настолько увлечены открывающимися звукоподражательными возможностями и так охотно забавлялись, применяя этот прием, что комизм приобретал черты откровенного дурачества, впрочем, весьма изобретательного. В «Контрапункте животных» Андриано Банкьери из Болоньи (1568-1634 г.г.) лай собаки, мяуканье кота, крики галки, кукование кукушки причудливо соединяются с канцонеттой влюбленных, сплетнями тетушки Бернандины и с партией баса, исполняющего бессмысленный текст на макаронической латыни.

Музыкальные иллюстрации внешних обстоятельств хотя и связаны со звукоподражанием, но далеко выходят за его рамки, включая в себя жанровые элементы. В четырехголосной фантазии Жанекена «Битва при Мариньяно» (1515 г.) звуки военных сигналов, обрывки солдатских песен лишь воспроизводят «звуковую атмосферу»12 действия. Сходный прием полифонического наложения в «Амфипарнасе» О.Векки применяется уже для усиления комической ситуации. Композитор передает невероятную суматоху, которую поднял в еврейском квартале слуга Панталоне – Франкатриппа, пришедший к ростовщику: синагогальные напевы, брань и сердитые выкрики искусно объединяются в этом ансамбле. Так музыка овладевает средствами жанровой изобразительности.

Следующий шаг на пути конкретизации музыкального языка связан с формированием средств индивидуализированной интонационной характеристики, которое начинается в светской музыке XVI века в результате ее сближения с театром.

В мадригальных комедиях появляются детали, подчеркивающие некоторые внешние особенности персонажей, причем сперва выбираются наиболее наглядные из них: например, физические недостатки, дефекты речи (в «Амфипарнасе» О.Векки старый Панталоне, заикаясь, объясняется в любви куртизанке Гортензии). Композиторов все больше привлекает мир человеческих чувств, к которому они подходят с присущим эпохе рационализмом. Непоколебимая уверенность в могуществе разума, свойственная Ренессансу, в искусстве проявляется в стремлении к объективности. Методология искусства смыкается с принципами научного мышления. Композиционные приемы и правила линейной перспективы в изобразительном искусстве были практическим применением законов оптики; изображению человеческой фигуры, цветка, животного предшествовали – как у Леонардо - анатомические, ботанические и анималистические штудии. В музыке передача душевных состояний предварялась наблюдением над «механизмом» различных чувств. Композиторы изучали и систематизировали движения сердца, как астрономы – орбиты планет. Настоящий компендиум эмоциональных состояний, выраженных в музыке, содержится в книге Джулио Каччини “Le Nuove Musiche” (1601 г.); вечер третий из «Сиенских вечеринок» О.Векки посвящен интеллектуальному состязанию, участники которого соревнуются в изображении тончайших оттенков грусти и любви.

Такая направленность постепенно утверждается и в эстетических воззрениях. Крупнейший итальянский теоретик и композитор XVI века Джозеффо Царлино отводил человеку центральное место в системе мироздания, считая гармонию его души созвучной и соизмеримой с гармонией природы. Воскрешая идеи античности, он говорил о единстве этического и эстетического, подчеркивал воспитательную роль музыки, считая слух самым полезным из чувств. Развивая аристотелевскую концепцию мимезиса, Царлино уделял большое внимание проблеме взаимоотношения музыки и слова, выдвинул целый ряд положений, предвосхищавших теорию аффектов. Так, при сочинении музыки нисходящее движение он рекомендовал связывать со словами, выражающими печаль, мрачное, глубокое, страх, жалобу и слезы и, наоборот, восходящее – со словами о возвышенном, могущественном, подъеме, радости, смехе (см. 113, 497). «Что же касается ритма,- советовал он – то сначала нужно посмотреть, каково содержание слов речи; если они веселые, следует применять движения бойкие и быстрые» (цит. по 82, 49). Многие музыканты второй половины XVI века были захвачены идеями музыкальных теоретиков античности. Флорентиец Винченцо Галилей, отец великого ученого, в своем трактате «Диалог о старой и новой музыке» осуждает полифоническое искусство, считая его «варварским», «готическим» (то есть средневековым) и призывает вернуться к простой и выразительной монодии древних греков. В пасторалях «Сатир» и «Отчаяние Филено» (1590 г.) подобную попытку предпринял Эмилио дель Кавальери, который хотел, чтобы «сей возрожденный им (rinnovata) вид музыки заставил слушателей испытать разнообразные переживания: жалость и радость, слезы и смех» (цит. по 145, 2, 25).

Дата добавления: 2015-06-28