Вместо заключения 3 страница

Музыкальная драма, drama per musica – этот жанр, родившийся во Флоренции в закатную пору Ренессанса, жанр, который, по мнению его создателей – деятелей флорентийской камераты,- воскрешал музыкально-драматические представления античности,- стал важнейшим связующим звеном, соединившим музыку Возрождения и нового времени, сыграл решающую роль в развитии имманентной музыкальной образности, во многом определил эволюцию музыкального комизма13. Ранние образцы жанра носили подчеркнуто аристократический характер – сюжеты были почерпнуты из античной мифологии. Но к середине XVII века опера из «княжеской забавы» (Р.Роллан) становится жанром более демократическим, популярным в различных слоях общества. Этому способствует открытие публичных оперных театров14.

Демократизация оперы ставила новые требования перед композиторами. Представление нуждалось в успехе – следовательно, авторы были обязаны позаботиться о сценических эффектах, способных если не поразить воображение публики, то хотя бы увлечь или развлечь ее. Музыка должна была нравиться, быть доступной для самого неискушенного уха – и на оперную сцену хлынули интонации и ритмы народных песен. Смех стал желанным на оперных подмостках. Происходящие процессы очень напоминали взаимоотношения комического и трагического в древнегреческом театре. Персонажи разделяются сословно: сферу возвышенного образуют фигуры богов, полубогов и героев, с которыми отождествляет себя знать; комическое же оказывается уделом действующих лиц бытового плана – простолюдинов, шутов, солдат, слуг, нотариусов и т.д. Мимический талант итальянского народа, его способность карикатурно воспроизводить смешные черты, подмеченные в обыденной жизни, с помощью театра нашли свое воплощение в музыке15. Энергичные ритмы, легко запоминающиеся мелодии в сочетании с яркими сценическими жестами приобретают новое качество. Пластику персонажей, их физические особенности, манеру говорить композиторы учатся передавать в интонационно-ритмических комплексах, которые, с одной стороны, тяготеют к запечатлению индивидуального, а с другой стороны – сами типизируются, переходя из сочинения в сочинение.

В венецианской опере процветало гротескное изображение различных телесных несообразностей и недостатков. В бурлескных сценах фигурировали горбуны, хромые, глухие, заики, придурковатые недотепы. Известный пример подобного плана содержится в «Ясоне» (1648-1649 г.г.) Франческо Кавалли. Заикание горбатого хвастуна – шута Демо здесь выглядит весьма органично, в полном соответствии сценической ситуации: со своей репликой Демо справляется только после нескольких сочувственных и нетерпеливых подсказок собеседника – Ореста (пример 33). В Неаполе героями интермедий становились забавные фигуры хвастливого солдата, проказливого пажа, разбитной кормилицы, в Риме были популярны комические образы влюбленных старух. Индивидуализация интонационных характеристик не ограничивается вокальной партией – оркестр начинает «комментировать» действие, обогащать диалоги своими репликами. Любопытные образцы таких инструментальных дополнений Ромен Роллан находит в опере Якопо Мелани «Танчья, или Подеста из Колоньоле», которая имеет характерный подзаголовок «мещанская и деревенская драма». Этот подзаголовок свидетельствует о том, что оперные фабулы начинают покидать не только олимпийские высоты, но и область исторических преданий. Комическое тяготеет к современности, «замешано» на быте. Поэтому первые собственно комедийные оперные спектакли наследуют не только тематику мадригальных комедий, но и некоторые ее традиционные приемы – например, звукоподражание. Музыкальная комедия «Надейся, страждущий» (музыка Вирджилио Мадзокки и Марко Марадзоли, либретто кардинала Джулио Роспильози по новелле Боккаччо), поставленная в 1637 году в Риме, содержит эффектную интермедию, которая по-новому воплощает излюбленный сюжетный мотив мадригалистов – сцену шумной ярмарки. Новое заключается в том, что вместо полифонического сплетения голосов, передающего гомон толпы, в ней один на другой нанизываются разнохарактерные хоровые и речитативные эпизоды: покупатели торгуются с уличными разносчиками товара, девушки смеются, лекарь расхваливает свою микстуру, проезжают кареты, телега, запряженная быками. В «Танчье» Я.Мелани простодушный крестьянин Чакино, сетуя на свою незадачливую судьбу и любуясь беспечным счастьем всех живых существ, подражает в своем пении крикам петуха, осла, овцы и лягушки.

С комедийными персонажами врывается живая языковая стихия – неаполитанский, венецианский, калабрийский диалекты. Диалектизмы становятся столь массовым явлением, что либреттист Джованни Андреа Монильи, соавтор «Танчьи», был вынужден сопроводить издание этой пьесы специальным словарем. Как когда-то в мадригальных комедиях, действующие лица сближаются с традиционными типами народных карнавалов, с масками commedia dell`arte. От импровизационных фарсов перенимается манера, допускающая прямое обращение актера к публике, разрушающее иллюзию его единства с персонажем, подчеркивающее игровое начало. Все это исследователи квалифицируют как зарождение особенностей оперы buffa. Типичные буффонные обороты (скороговорка, подпрыгивающие короткие мотивы) содержит партия слуги Табакко из оперы М.Марадзоли и А.Аббатини «Нет худа без добра» (1653 г.), стремительные окончания актов здесь уже напоминают искрометные финалы buffa.

В молодом оперном искусстве мы отметили пока лишь один путь развития комической образности – сферу быта. Но неугомонный «вирус насмешки» с самого начала не ограничивается этой вотчиной и начинает беспокоить мифологических или квазиисторических героев. Еще не успел оформиться в классическом виде жанр оперы seria, а смех уже начал свою разрушительную и, одновременно, созидательную работу. В 1619 году (!) римлянин Стефано Ланди в «Смерти Орфея» представил легендарного перевозчика усопших душ – Харона – в облике горького пьяницы, распевающего веселую застольную. В «Осмеянной Диане», «лесной сказке» Джачинто Корнакьолли (музыка) и Франческо Паризани (либретто), поставленной в 1629 году, весьма игриво и вольно трактуется миф о Диане и Эндимионе; друзьями Амура здесь оказываются персонифицированные Шутка и Смех. Сцену пира богов на Олимпе из «Золотого яблока» Марка Антонио Чести Р.Роллан сопоставляет со страницами «Орфея в аду» Оффенбаха. В «Святом Алексее» (1632 г.) Стефано Ланди впервые в истории музыки появляется комизм инфернального оттенка: интермедии представляют проделки дьявола, который превращается в медведя, балет демонов в адской пещере. Чертовщина, недобрая фантастика позднее (у Моцарта и романтиков) станет источником новых для музыки форм комического, связанных с отрицающей тенденцией.

Зачатки отрицающей тенденции к середине XVII века дают о себе знать не только в драматургии опер, но и в пародийных элементах музыки. Когда оперные либреттисты в погоне за благосклонностью публики начали уснащать свои творения экзотическими сценами страшных катастроф, ужасных смертей, невероятных путаниц, заклинаний потусторонних сил и т.д., насмешливый скептицизм пародий становится оплотом здравого смысла. Знаменитое заклинание Медеи из первого действия «Ясона» Кавалли, которое своим драматизмом оказывало почти гипнотическое воздействие на публику, передразнивается в шутливом заклинании дьявола у Мелани («Танчья», 3 действие). Благодаря такому трезвому взгляду комической опере и в дальнейшем удастся избежать многих крайностей оперы seria – например, злоупотребления вокальной виртуозностью, ходульности сюжетов, диктата певцов-кастратов. Бесконечные каденции и рулады здесь чаще всего пародийны, сюжеты крепко «стоят на земле», используются только естественные голоса.

Говоря о комическом в музыке XVII века, невозможно пройти мимо творчества Клаудио Монтеверди. В истории искусства есть ключевые фигуры, которые силой своего гения становятся средоточием традиции прошлого, выразителями устремлений своей эпохи и, одновременно, генераторами новых идей,- таков Монтеверди. Он близок к художникам Возрождения: его путеводной звездой было древнегреческое искусство, девизом – подражание природе. Композитор неутомимо изучал проявления чувств, стремясь найти их адекватное выражение в музыкальных фразах – вокальных и инструментальных. В предисловии к «Воинственным и любовным мадригалам» (1638 г.) он замечает. Что до сих пор музыке были доступны лишь немногие чувства, а выражение многих доселе неведомых для нее душевных движений требует от музыканта новых созвучий. Мастерство Монтеверди многогранно. Он одинаково свободно владеет «старой» мадригальной полифонией и «новой» речитативной манерой. Но главное, что возвышает его над современниками - это новый тип музыкального мышления, прокладывающий дорогу в будущее.

XVII век пересматривал идейное наследие Ренессанса. Процесс происходил чрезвычайно болезненно, порой драматически. Беспокойный разум, осознав крушение прежних идеалов, напряженно ищет ответы на главные вопросы бытия. «Что такое человек во Вселенной? – вопрошает Блез Паскаль, – небытие в сравнении с бесконечностью, все сущее в сравнении с небытием, среднее между всем и ничем. Он не в силах даже приблизиться к пониманию этих крайностей – конца мироздания и его начала, неприступных, скрытых от людского взора непроницаемой тайной, и все равно не может постичь небытие, из которого возник, и бесконечность, в которой растворяется» (126, 123). Какое горестное отрезвление после ренессансного обожествления человека! Если ранее «срединное» положение человека в иерархии сущего служило доказательством его могущества, то теперь – это свидетельство трагического одиночества, эфемерности существования, балансирующего между двумя безднами.

С Монтеверди в музыке утверждается личностное начало, трагизм индивидуального сознания. Главная тема его творчества – человек. Предложение либреттиста написать сочинение в аллегорическом роде вызывает его резкую отповедь: «Что такое эта пьеса – “Пелей и Фетида, морская сказка”? Фантасмагория, в которой участвуют вереницы чудищ, хоры тритонов и сирен, ветры, “амурчики”, “зефирчики”. Тут должны петь ветры, то есть Зефиры и Бореи; как же, дорогой синьор, могу подражать я говору ветров, если они не говорят? И как могу я через их посредство воздействовать на чувства? И как могут эти гиппогрифы и химеры растрогать? Ариадна трогает потому, что она женщина, Орфей – потому, что он живой человек, а не ветер» (цит. по 145, 1, 97-98).

Приверженность к художественной правде определила место комического в творчестве Монтеверди. Ему мы обязаны одним из первых образцов жанра скерцо – сборник “Scherzi musicali a tre voci”, изданный в 1607 году, содержит инструментальную Интраду, канцонетты на шуточные тексты и танцевальные пьесы. Но главным его достижением в этой области стало сочинение отнюдь не комическое – опера «Коронация Поппеи» (1642 г.). Композитор достигает поразительной рельефности характеристик, выражая мудрое спокойствие Сенеки, страстность Поппеи, простодушие пажа; бурная радость Нерона выплескивается в блестящих колоратурах, в гневе его речь захлебывается от ярости (примеры 34а, 34 б). Монтеверди с шекспировской смелостью смешивает средства высокой трагедии и бытовой комедии: драматический монолог Оттона соседствует с грубоватыми разговорами солдат, скорбная, благоговейная атмосфера эпизода смерти Сенеки сменяется буффонной сценой пажа и служанки (пример [ББ33] 35). В ход действия вмешиваются высшие силы – Паллада, Меркурий, Венера, Амур, и было бы ошибкой видеть в этом только дань времени, которое испытывало пристрастие к мифологическим сюжетам16. Либретто Ф.Бузинелло, может быть, помимо воли автора содержало рудиментарные черты античной литературной традиции серьезно-смехового: свободу вымысла, дополняющую историческую хронику Тацита фантастическими деталями, «полифоничность» высказывания, трактовку комического как неотъемлемой части трагических коллизий. Эти черты оказались созвучными устремлениям композитора. Вспомним: в венецианской и неаполитанской оперных школах вполне допускалось смешение комического с трагическим и возвышенным, но, как правило, интермедии вводились в чисто практических целях – чтобы не наскучить зрителю, вовремя переключить его внимание, позабавить его. Комическое у Монтеверди – не внешний драматургический прием, а один из способов постижения мира. Под его пером историко-мифологический сюжет преобразуется в музыкально-философское размышление о природе жертвенности и деспотизма, низости и благородства.

В XVII веке музыка как искусство развивалась необычайно интенсивно. В 1649 году выходит трактат Р.Декарта «Страсти Души», который стал философской основой теории аффектов (см. 44). Окончательно складывается и утверждается основополагающее для европейского слуха противопоставление мажорного трезвучия, как радостного, светлого, и минорного – как печального и меланхолического. Идеи «теории аффектов», основы мажоро-минорной системы распространяются повсеместно, достигают европейских окраин. В далекой России автор «Мусикийской грамматики» Н.Дилецкий так определяет предназначение музыки: «Мусикия есть яже своим гласом возбуждает сердца человеческие ово (или) к веселию, ово к печали». – Далее он указывает на ладовую принадлежность аффектов: «Ут, ми, соль – веселаго пения, ре, фа, ля – печального пения» (47, 271). В это время помимо оперы зарождаются жанры духовной оратории, кантаты. Настоящий расцвет переживает инструментальная музыка, в многообразных формах которой вырабатывается стройная система выразительных средств. До сих пор развитие музыки происходило в сотрудничестве с другими видами искусства. Благодаря опоре на их конкретность, понятийную определенность в музыке сложились интонационно-ритмические комплексы с фиксированной семантикой, которые и в отрыве от движения, слова, сценического действия оставались носителями ранее присущего им смысла. В новых инструментальных жанрах, таких как фуга, токката, ансамблевая и сольная соната, кончерто-гроссо, музыка сбрасывает строительные леса, которыми ее окружали другие виды искусства, и начинает воздвигать свой собственный эмоционально-ассоциативный мир, который подчиняется имманентным законам музыкальной логики.

Инструментальная музыка, как в свое время и культовая, испытала мощное воздействие народного искусства. Под его влиянием формируется сфера, которую еще нельзя назвать собственно комической, но где ощущается предрасположенность к комизму. Бесхитростные мелодии, привлекавшие внимание английских верджинелистов, как нельзя лучше соответствовали незатейливым сюжетам их сочинений («Посвист возницы», «Волынка» У.Берда, «Буффоны», «Королевская охота» Дж. Булла). Народно-песенные интонации даже в ученом контрапункте выдавали свое происхождение. Так, в органных и клавирных пьесах Дж. Фрескобальди Р.Грубер находит «попевки и интонации, вплоть до народных песен, которые, между прочим, пелись при показе дрессированных медведей и обезьян» (41, 240).

Возникают инструментальные аналоги жанров, связанных с комическим – каприччио, скерцо. Жанр каприччио происходит из мадригала, от которого, в соответствии с этимологией слова (итал. capriccio - каприз, прихоть), отличался большей свободой, причудливостью в смене эпизодов. В начале XVII века это название перешло к виртуозным полифоническим пьесам свободного строения (12 Каприччио для органа Дж. Фрескобальди – 1624 г.). Вместе с названием в инструментальную музыку проникло типизированное содержание вокального предшественника. Выдумка, богатство фантазии, чувство необычного, странного, забавного, занимательного,- все это, как и в мадригалах, нередко воплощалось при помощи звукоизобразительных приемов, действующих на жанрово-бытовом фоне. Например, в «Причудливом каприччио» для скрипки соло К.Фарина (1627 г.) программные сценки народной жизни обильно уснащаются звукоподражательными деталями. Скерцо, некогда представлявшее собой трехголосную канцонетту, в своих инструментальных образцах приближалось по характеру к каприччио (симфонии, скерцо А.Троило, Scherzi musicali для виолы да гамба и баса И.Шенка). Сходный путь проделал жанр кводлибета. Его юмористический эффект основывался на сочетании разнохарактерных, иногда даже разноязычных, популярных мелодий, что встречалось еще в средневековых мотетах. Инструментальный кводлибет, отказавшись от словесного текста, сохранил принцип построения (И.Фирданк, «Каприччио в виде кводлибета» - 1641 г.).

Драматическое мироощущение эпохи, отмеченной такими социальными потрясениями, как Тридцатилетняя война и контрреформация, а в сфере эстетического сознания – кризисом ренессансного гуманизма,- отразилось в антиномии основных художественных течений – барокко и классицизма. В начале XVII столетия Дж. Марино, названный современниками «поэтом пяти чувств», уподобил мир разбившейся о землю партитуре, которую небесный маэстро низвергнул с высот, рассердившись на фальшивое пение дьявола. Художники барокко все же руководствовались этой в беспорядке составленной из разрозненных листов партитурой; представители классицизма пытались ее собрать и вновь пронумеровать страницы. Движение, изменчивость форм, экспрессивность барокко противостоят эмоциональной уравновешенности, статике, структурной завершенности классицизма. Барочный тип художественного мышления конфликтен по своей природе: подобно тому, как унаследованная от Ренессанса вера в человека отравлена сознанием тщетности его усилий, так и текучесть, обильная детализация, дробная орнаментальность, особенно наглядные в архитектуре и поэзии, изнутри подтачивают внешне импозантные, монументальные формы (см. 65, 87-88). В классицизме конфликт как бы выносится за скобки: стремление создать нечто прочное, безусловное, раз и навсегда построенное по законам красоты и гармонии вырывает предмет искусства из временного потока, разделяет действительность и ее творческое отображение.

Причудливые аллегории, избыточная метафоричность литературы барокко имеют свой эквивалент в музыке. Речь идет о «символике мотивов», которая сыграла важную роль в закреплении интонационной семантики, в оформлении пространственно-временных представлений (см. 56, 167-173). Символы носили преимущественно серьезный, онтологическо-философский характер, нередко с религиозной эмблематикой; могли обозначать небо и землю, воды и твердь, нисхождение Святого Духа и грехопадение Адама, непоколебимый оплот веры и мир, погрязший в грехах; число голосов зависело от сакральных чисел христианства17.

Символы, которые в какой-то степени соприкасаются с комическим, почти неотличимы от звукоизобразительных или звукоподражательных приемов – это давно нам известное воплощение «природных» звуков. Но их эстетическое содержание совершенно иное: в контексте произведения они получают не прямое, а метафорическое значение. Такова имитация смеха во вступительных хорах баховских кантат №31 “Der Himmel lacht” («Небо смеется») и №110 “Unzer Mund voll Lachens” («Наш рот полон смеха»). Таким «олимпийским» смехом разражался Гендель в хорах Allegro, «захватывая своим весельем, которому нельзя сопротивляться, весь зал» (145, 2, 271). Бах и Гендель не отказываются и от простого звукоподражания. В качестве примеров у Баха назову «Фугу в подражание почтовому рожку» из «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», Фугу из Ре-мажорной Сонаты для клавира с темой “all` imitatio Gallina Cuccu” (в подражание курице и кукушке). У Генделя – диалог соловья и кукушки из Allegro органного концерта (ор. 7, №1). В этих случаях метафорического «переноса смысла» не происходит, так как сами произведения не имеют «второго плана», тогда как в предыдущих примерах смех – это символ интенсивности переживания радости как религиозного чувства.

Нотная графика также имела дополнительное символическое значение. В творчестве И.Баха можно найти множество примеров подобного рода: хорошо известен рисунок «лежащего креста», образованный нотными знаками (тема фуги до-диез минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира»), символическое изображение «восхождения на Голгофу» (Речитатив Евангелиста из «Страстей по Иоанну»). Проникая в светские сочинения, сходные приемы могут с успехом дополнять какую-либо комическую деталь текста. Так в Речитативе (№5) «Кофейной кантаты» Баха ее персонаж, старый ворчун Шлендриан с осуждением говорит о пышном кринолине, о котором мечтает его дочь, а гротескный скачок в вокальной партии наглядно демонстрирует ширину этого новомодного наряда (пример 36 [ББ34]).

Гений Баха универсален как по широте охвата жизненных явлений, так и по многообразию стилистических истоков, переплавленных в глубоко индивидуальную творческую манеру, выходящую за рамки барокко. Юмор, эта неотъемлемая черта высокоорганизованного интеллекта, как мы уже могли убедиться по немногим примерам, был очень свойственен душевному складу композитора. Наряду с образами возвышенной скорби, христианского смирения, этической чистоты в его творчестве немало страниц, отмеченных неподдельным весельем, добродушной насмешкой, лукавой улыбкой, в которых гармонично соединились две главные составляющие его мироощущения: здоровая «крестьянская» основа и цеховое «музыкантское начало» (56, 19). Таковы фуги До-диез мажор, Соль мажор, Си-бемоль мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», “Badinerie” из Второй оркестровой сюиты, Партита Соль мажор для клавира и т.д. В остроумном «Кводлибете», венчающем «Гольдберг-вариации», Бах предстает не только «веселым сыном Тюрингии» (Форкель), дерзнувшем ввести в сферу возвышенного музыкальную забаву своих предков, но и изощренным полифонистом, продолжающим традицию полифонических шуток.

Музыка его светских кантат свидетельствует о замечательном мастерстве индивидуализированных интонационных характеристик, которое, конечно же, не обошлось без влияния оперного искусства. Например, медленный эпизод Увертюры из «Крестьянской кантаты» носит комически «назидательный» характер, резко контрастирующий с предшествующими оживленными фрагментами (пример 37а [ББ35]). Важное, неторопливое движение унисонов прерывается длительными остановками на опорных звуках, упрямо возвращается к одной и той же мысли. Ассоциативно ощущается даже мимика «персонажа»: когда мы слышим сопоставление натуральной и пониженной II-й ступени, легко представить, как пожилой крестьянин, глядя на проказы молодых, сурово хмурит брови. Нарочито угловатая структура эпизода (2+2+2+2+1+1+2+1+1+2) довершает комический эффект.

Прием жанровой изобразительности достоверно воссоздает в «Крестьянской кантате» звуковую среду оживленной деревенской улицы. Литературный текст расцвечен диалектизмами, музыкальная ткань насыщена популярными мелодиями: в аккомпанементе Речитатива звучит лукавый Großvater, основой арии сопрано является знаменитая «Испанская фолия», в Увертюре звучит зажигательная мелодия «бродячего скрипача», которая вполне могла бы фигурировать в одной из Венгерских рапсодий Листа (примеры 37б, в, г). Любопытно отметить, как в «Крестьянской кантате» комедийная трактовка жанрово-бытового сюжета делает возможным нарушение эстетических канонов барокко на уровне художественных средств и на уровне формы. В первом случае это связано с отступлением от привычных синтаксических структур, таким, как забавные ритмические перебои в коде Увертюры (пример 38). Во втором случае – с необычным строением произведения. Кантата состоит из 24-х номеров – для Баха это случай экстраординарный. Более того, именно здесь наиболее ярко проявляется тип мышления, по сути противоположный барочному, Музыке барокко свойственно длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии, которое воплощается в принципе «единства аффекта», темповая стабильность на протяжении крупных разделов формы (см.: 192, 53). Но если обратиться к «Крестьянской кантате», то уже в Увертюре – перед нами калейдоскоп настроений. Непрерывность движения нарушается радикальнейшим образом – в 88-ми тактах шесть раз меняются темп и размер! Оживленный трехдольный танец сменяется по-детски наивной двудольной темой (пример 39). Пасторальное Andante, едва успев прозвучать, уступает место затейливым наигрышам скрипки (пример 40). Далее следует «педантичное» Adagio, после которого плясовая мелодия с венгерским колоритом подводит к репризе первого эпизода. Контрастный монтаж коротких и сочных бытовых зарисовок создает в скромной по объему и по оркестровке Увертюре впечатление «многолюдья»: образам «тесно» в отведенном им пространстве, они «толпятся», образуя живописные группы, как на жанровых и, одновременно, метафорических полотнах Питера Брейгеля Старшего,- перед нами предстает яркая реалистическая картинка. Причем картинка, созданная чисто инструментальными средствами, без дополнительного воздействия слова или театральных элементов, что говорит о значительной зрелости имманентных выразительных средств музыки.

Анализ баховской кантаты позволяет сделать вывод, что претворение в ней комического сопряжено с выходом за пределы барочной эстетики. В образной системе классицизма эта закономерность прослеживается еще определеннее. Как известно, комическое здесь занимало невысокую ступеньку в иерархии эстетических ценностей. В музыке, которая считалась непосредственным выражением преимущественно возвышенного и прекрасного, для него оставалось совсем немного места. В итальянской барочной опере допускалось смешение разнородных элементов – высокого и низкого, серьезного и шутовского. Во французской лирической трагедии, которую можно назвать наиболее полным воплощением эстетики классицизма в музыкальном искусстве, подобные вольности решительно осуждались. Однако сам родоначальник жанра – Жан-Батист Люлли, «абсолютный монарх» французской музыки, иногда покидал горние выси трагедии и, повинуясь, видимо, своему горячему итальянскому темпераменту, нарушал те жанровые и сословные ограничения, которыми эстетика классицизма опутывала комическое. Его первая опера – «Кадм и Гермиона» (1673 г.) еще сохраняет роли буффонного репертуара: влюбленной кормилицы, изворотливого слуги, трусливого африканца. Но здесь уже сказывается атмосфера Франции: ария кормилицы “Ah, vraiment je vous trouve bonne” мало чем отличается от водевиля. Не без влияния традиций французского искусства возникает и гротесковый дивертисмент – балет великанов в честь плененной принцессы Гермионы18. В «Альцесте» (1674 г.) ревнители «чистоты жанра» были шокированы бурлескной сценой с Хароном (начало 4-го действия), простонародными напевами арий Ликомеда, Сезифы, Стратона, посчитав их особенно неуместными в античном сюжете. Прохладный прием, оказанный «Альцесте», послужил, как говорит Р.Роллан, «хорошим предупреждением для Люлли» (145, 3, 150). Начиная с «Тесея» (1674 г.) подобные нарушения становятся редкими, не столь радикальными и ограничиваются преимущественно областью забавного. Но комическое попыталось укорениться и на этой скудной почве, найдя опору в классицистской концепции «подражания природе». В дуэте афинских старцев («Тесей») немощь персонажей дает повод для грациозной карикатуры. Трио дрожащих от холода жителей Гипербореи из 4-го действия «Изиды» (1677 г.) имело огромный успех, и его мелодия стала популярным водевильным напевом (пример 41).

Изгоняемый из самой лирической трагедии, дух комизма «вгрызается» в нее извне. Его первой жертвой стали стихи либреттиста Люлли – Филиппа Кино. Затем, еще при жизни Люлли, арии и даже сцены из его опер безжалостно пародировались – возвышенный текст заменялся шутовским, известные мелодии распевались в неподходящих ситуациях19. (Попутно замечу, что этот нехитрый прием новой подтекстовки, входящей в противоречие с музыкой и «снижающий» ее, до сих пор с успехом используется, например, эстрадными пародистами.) Для эволюции комического важно отметить не сам факт несоответствия музыки и текста, а то, что оно является нарушением эстетической нормы, которое становится допустимым лишь с комической целью.

На рубеже XVII-XVIII веков идея «подражания природе» утверждается в инструментальной музыке, которая переживает период какого-то упоения своими выразительными и изобразительными возможностями, вполне сравнимый с «открытием внешнего мира», происшедшим в вокальной музыке Ренессанса. Музыка берется за все – от величественных картин до ничтожных предметов. В знаменитом цикле Иоганна Кунау «Музыкальное представление некоторых библейских историй в 6-ти сонатах, исполняемых на клавире» (1700 г.) композитор передает скорбь и безумие Саула, укрощаемое сладкозвучными струнами арфы Давида20, страх и трепет израильтян перед Голиафом, полет камня из пращи Давида, грузное падение гиганта. А клавесинист Жозеф Боден де Буамортье (1689-1775 г.г.) в пьесе «Блоха» забавно подражает прыжкам насекомого, которому в истории музыки будет суждена определенная известность благодаря Бетховену и Мусоргскому (пример 43). Поэтичные картины природы и быта живописует Вивальди в скрипичных концертах «Времена года», «Ночь» (первый в истории музыки ноктюрн), в концерте для двух валторн «Охота». И.С.Бах также отдал дань этому увлечению («Каприччио на отъезд возлюбленного брата»).

В непрограммной инструментальной музыке богатство внешних впечатлений находит выражение в многообразии стилевых и жанровых истоков. Например, в Сонате Ре мажор (К.492) Д.Скарлатти одно за другим следуют построения различной жанровой природы: перекличка терций (в духе «каччи») сменяется настойчивой фразой, в конце которой страстный «гитарный отыгрыш» заявляет об ее испанском происхождении; коплементарная ритмика следующего раздела напоминает об искусстве полифонии; в заключительной теме слышится радостное оживление тарантеллы,- и все это объединено в весьма лаконичную форму (пример 44 [ББ36] [ББ37]))).

Дата добавления: 2015-06-28