Тут был в душистых сединах 1 страница

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Из Моцарта нам что-нибудь!

Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.

И ты смеяться можешь?

Ах, Сальери!

Ужель и сам ты не смеешься?

Нет.

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошел, старик!

Постой же: вот тебе.

Пей за мое здоровье.

Старик уходит.

Здесь сталкиваются не только два противоположных характера, но и две эстетические позиции. Не случайно готовность к шутке, способность подмечать смешное, радоваться ему, получать наслаждение от юмористических ситуаций, которые подбрасывает жизнь, Пушкин дарит гению. Для его Моцарта жизнь артистична, она неотделима от искусства: смех, веселье, влюбленность, образы смерти (“виденье гробовое, незапный мрак”), возвышенное и трагическое,- все исполнено поэзии, все равноправно вплетается в мозаику жизни и искусства. Для второго персонажа, Сальери, жизнь и творчество противопоставлены; «искусство дивное» требует от своего «жреца» – музыканта – благоговейного и самоотречённого служения. По сути дела, «искусство безграничное», о котором он с восторгом говорит, имеет весьма определенные границы: это сфера возвышенного, вне которой музыка перестает существовать как искусство. Вспомним: со времен аристотелевской эстетики комическое соединялось с низменным, безобразным[6], следовательно, было недостойно претворения в музыке, которая понималась как звуковое воплощение преимущественно возвышенного и прекрасного.

Взаимодействие двух точек зрения, одна из которых постулирует иерархию эстетических ценностей, а другая – их равноправие, оказало огромное воздействие на эволюцию музыкального комизма. Отголоски борьбы слышны даже на исходе XX-го столетия. Так, М.Каган свой тезис о минимальных возможностях комического в музыке объясняет тем, «что музыка, по самой своей природе является искусством непосредственного выражения чувств, переживаний, душевных движений человека, и чем более возвышенные, благородные, одухотворенные эмоции она выражает, тем больше ее художественная сила» (66, 208). Темпераментным возражением М.Кагану звучат слова Д.Д.Шостаковича из статьи «Счастье познания»: «Что считать человеческой эмоцией? Неужели только лирику, только печаль, только трагедию? Разве смех не имеет право на этот благородный титул? (…) Я хочу отвоевать законное право на смех в так называемой “серьезной” музыке» (185, 42).

Разговор, подслушанный нами в воображаемом концертном зале, заставляет задуматься еще о двух аспектах, связанных с восприятием комического в музыке. Адекватному пониманию музыкального комизма препятствуют предвзятые эстетические установки, с которыми слушатель подходит к произведению, и недостаток слухового опыта. А.А.Голенищев-Кутузов пишет в своих воспоминаниях о М.П.Мусоргском: «Помню, как теперь, впечатление мое, когда в первый раз я услыхал знаменитый “Раёк”,- я решительно ничего не понял; присутствующие все хохотали до упаду; со всех сторон раздавались восклицания: “Чудесно! Тузово!” и т.д. Я был в недоумении и вопросительно поглядывал кругом,- мне, наконец, подробно объяснили смысл сатиры, назвали лиц, против которых она была направлена,- и, наконец, я сумел убедить самого себя, что действительно “Раёк” удивительное произведение. Несмотря на то, идя домой вечером вдвоем с Мусоргским, я решился его спросить не без некоторой робости: признает ли он сам свой “Раёк” художественным произведением.

- Вы, кажется, изволите быть недовольны, господин поэт? – добродушно усмехнулся Мусоргский.

- О нет, нет, – поспешил я возразить,- совсем не то! Мне только кажется, что “Раёк” – шутка; остроумная, злая, талантливая, но все-таки шутка, шалость…

- А как за эту шалость на меня озлился ***! – прервал меня Мусоргский. – В концерте встретил меня, придавил к стенке в виде любезности и кричит, что узнал себя. Хохочет, а самого так и подергивает от злости» (110, 136).

Голенищев-Кутузов не сразу понял «Раёк» потому, что, видимо, был недостаточно знаком с теми музыкальными явлениями, которые высмеял Мусоргский. Но и впоследствии, когда ему раскрыли подоплеку этой сатиры, он все же посчитал ее не вполне достойной гения композитора. И это не случайное недоразумение – поэт считал, что в сочинениях вроде «Савишны», «Козла», «Классика», «Семинариста» Мусоргский пошел ложным путем[7]. Зато от «Саула», «Колыбельной», «Ночи», сцены у фонтана из «Бориса» Голенищев-Кутузов приходил в восторг,- вот пример, как определенные воззрения ограничивают поле эстетического восприятия. В самом деле, ведь нельзя же к таким могучим умам, как Шлегель, Гегель, Шопенгауэр применить резкое определение Шумана «не очень образованные люди», которым он обозначал музыкальных филистеров, не понимающих тонкостей музыкального языка. Однако настороженное отношение к возможности комического в музыке, по-видимому, имело свою объективную основу в художественной практике, и к этому вопросу нам придется скоро вернуться подробнее. Но несколько слов по этому поводу надо сказать и сейчас.

В концертных залах иногда смеются. Этот факт трудно отрицать. Смех слышен на выступлениях «Виртуозов Москвы», камерного оркестра под управлением Лианы Исакадзе (программа «Музыканты улыбаются»), когда эти коллективы исполняют классические образцы так называемого «легкого» жанра. Смех раздавался на традиционных первоапрельских вечерах в Зале им. П.И.Чайковского, на абонементных концертах Московской филармонии «Гротеск и ирония в музыке» (сезон 1986-1987 г.г.), на премьере «Антиформалистического райка» Д.Шостаковича в Большом зале Московской консерватории. Откровенный хохот сотрясал торжественные своды Большого театра на балете А.Шнитке «Эскизы». Правда «тональность» смеха в академических концертных залах и музыкальных театрах несколько иная, чем на выступлениях бесчисленных эстрадных пародистов или в кинотеатрах, на демонстрации даже самых посредственных кинокомедий. Но почему бы не предположить, что все это свидетельствует вовсе не о минимальных возможностях музыкального комизма, а о его большей опосредованности, более сложной связи с жизненным и художественным опытом слушателя. К тому же смех и комическое далеко не тождественные понятия и отношения между ними не сводятся к прямой пропорциональной зависимости. Если вспомнить скандально-известные премьеры многих новаторских сочинений, например, парижскую премьеру «Весны священной» И.Стравинского,- то смех может оказаться только свидетельством непонимания, неприятия, возмущения, то есть реакцией, выражающей негативную оценку, следствием эстетической предвзятости. Осознание же подлинно комического иногда сопровождается всего лишь «затаенной улыбкой духа, которая может и не приводить в движение лицевые мускулы» (48, 115). Заранее скажу: музыка особенно могущественна именно в этом эмоциональном спектре.

Рассматривая комическое в музыке, музыканты и философы шли разными путями, исходили из разных отправных точек. Философы слишком часто зависели от фундаментальных положений своих систем, и с концептуальных высот эстетических теорий музыкальный комизм оказывался не всегда различимым. Композиторы отдавали предпочтение практике, следуя в этом примеру Диогена, который в ответ на утверждение некоего философа, что «движения не существует», молча поднялся и начал сосредоточенно ходить перед ним взад-вперед. Суждения музыкантов, как правило, основываются на богатом слуховом опыте, живом, субъективном ощущении музыки. Родоначальником такого подхода стал Р.Шуман – в «Новом музыкальном журнале» за 1834 год он опубликовал небольшой эстетический этюд, полемически озаглавленный «Комическое в музыке». Эта заметка вызвала к жизни целый ряд работ под таким же или сходным названием, задачей которых было описание соответствующих художественных средств[8]. Зачастую этим дело и ограничивалось – демаркационная линия между эстетикой и музыковедением оставалась неприкосновенной[9]. Примерно со второй половины 20-го столетия положение начинает меняться, и граница между двумя областями знания все чаще нарушается с той и с другой стороны. В общеэстетических трудах появляется краткая характеристика музыкальных средств комического[10], а музыковеды приходят к мысли, что необходимы «не только поиски комических образов в музыкальном произведении, но такой его анализ, результаты которого можно было бы изложить в понятиях и категориях, присущих эстетике, включить их в эстетический ряд» (26, 99)[11]. В этом видит свою задачу и автор книги, предлагаемой вниманию читателей.

Глава первая. Комическое, или Протей

Смешное строптиво.

Жан-Поль. «Приготовительная школа эстетики»

Комическое часто сравнивали с Протеем – мифическим морским старцем, обладающим способностью к перевоплощению. Многообразие эстетических концепций отражает многоликость категории – ведь комическое обладает исторической, национальной и индивидуально-психологической спецификой. Поиски универсального определения напоминают поиски «философского камня». Сущность комического видели в безобразном (Аристотель: 9, 650), в «разрешении чего-то важного в ничто» (Кант: 68, 351), в противоположности возвышенному (Шеллинг: 180, 273), в несоответствии сущности и явления (Гегель: 31, 3, 579), в автоматизме (Бергсон: 18), в сублимации агрессивности (Фрейд: 169), в отклонении от нормы (Дземидок: 46). Как известно, опыты алхимиков привели к открытию фундаментальных законов химии. В эстетике поиски «магической формулы» высветили различные грани комического, раскрыли своеобразие его эстетических модификаций1.

Психологи и физиологи, например, Гефдинг (37), Селли (152), Спенсер (156; 157), Щербак (188), позднее Фрейд (169),- изучали смех как эмоциональную реакцию на определенные ситуации в жизни и искусстве2. Смех понимался как «выброс» психической энергии, которая была сэкономлена остроумным,- и поэтому менее «энергоемким», чем обычное,- сопряжением далеких понятий (Селли), либо путем изобретательного обхода «табу», воздвигаемого разумом против инстинкта (Фрейд). Влияние естественнонаучных теорий смеха не обошло и эстетику. Предложенную Селли типологию ситуаций, вызывающих смех (152, 61-92), в несколько переработанном виде можно найти у Монро (209, 40-76).

Стремление к упорядочению средств комического характерно для работ Ю.Борева (26), Б.Дземидока (46), А.Натева (118), В.Проппа (135), в которых широко применяются эмпирические методы. Некоторая произвольность опытов строгой систематизации очевидна: число групп, объединяющих либо комическое ситуации, либо художественные приемы их воплощения, может быть различным, вполне вероятна их дальнейшая дифференциация или, напротив, укрупнение, сведение к меньшему количеству – такие спекулятивные построения отнюдь не гарантируют охвата всех возможных вариантов комического и, кроме того, не исключают проникновения явлений, в действительности не вызывающих комический эффект. Поэтому создание «периодической системы элементов» комического – задача, пожалуй, невыполнимая. Самая детальная классификация не сможет учесть существования некоторых промежуточных форм, а стремление во что бы то ни стало «инвентаризировать» все термины, имеющие хождение в сфере комического, вносит лишь путаницу.

Ю.Борев, например, помимо дефиниций юмора, сатиры, гротеска и других важных областей комического, дает определения остроты, каламбура, шутки, насмешки и т.д. Он пишет: «Насмешка – прямая обидная издевка, протекающая в форме сатирически заостренной, эмоционально насыщенной критики. (…) Насмешка – сатирическая шутка» (26, 107). Следовательно, – см.: шутка. На той же странице читаем: «Когда предмет насмешки общественно неопасен и эта критика носит юмористический характер – перед нами – шутка. (…) Шутка – юмористически безобидная насмешка». Ю. Борев последовательно противопоставляет юмор и сатиру, как полюса комизма. Но представьте, что после весьма язвительного замечания в ваш адрес, вам говорят: «Не обижайтесь, это только шутка!». Тут вы вполне резонно можете возразить (конечно, если обиделись): «Нет, это не шутка! Это насмешка! Вы так больше не шутите!»… А какой смысл приобретает, если попытаться применить определение Ю.Борева, чеховская фраза «насмешливое мое счастье»,- остается только догадываться.

Заманчивые попытки афористических определений лишь отчасти достигают своей цели: схватывают явление в его статике, а стало быть, – формально. Бабочка в коллекции, пришпиленная булавкой, снабженная номером и латинской надписью,- мертвая бабочка. Изучая только ее, мы ничего не узнаем о стадиях ее превращения и отнесем гусеницу и куколку одного вида к разным классам насекомых. Когда Л.Данько в книге о комической опере XX-го века пишет: «Фарс – низшая форма гротеска» (43, 59),- то возникает возможность, проведя противоположную логическую операцию, предположить, что гротеск - высшая форма фарса,- вывод несколько неожиданный, вряд ли подразумевавшийся исследователем. Это свойство комического – ускользать из «ловушек» формальной логики, вызвало риторический вопрос Б.Кроче: «Возможно ли, на самом деле, логически определить ту линию, которая разделяет комическое и некомическое, улыбку и серьезное настроение и разграничить точным образом то всегда изменчивое непрерывное целое, в виде которого раскрывается жизнь?» (78, 105). Гибкостью, текучестью отличаются как внешние границы категории, так и ее внутренняя структура: понятия, обозначающие частные проявления комизма, настолько мобильны, синонимичны, что порой полностью зависят от контекста. Поэтому любая «жесткая» классификация не адекватна протеистической сущности комического.

Определенные преимущества дает гибкая классификация, устанавливающая лишь крайние точки эмоциональной шкалы, соответствующие границам категории, как они понимаются тем или иным автором. Например, у Дж. Фейблмена – это радость и насмешка (199), у Д. Вустера – комедия и сатира (216, 37). В «поле тяготения» этих полюсов группируются все модификации комического. Критерием классификации служат: у Вустера и Фейблмена – степень критического отношения, у Борева и Дземидока – социальные функции той или иной формы. При последовательном проведении идеи гибкой классификации оказывается, что можно рассматривать комическое не изолированно, само по себе, но лишь во взаимодействии с прекрасным, безобразным, трагическим и т.д., как часть системы эстетических категорий (см.: 79; 182; 190).

Помимо логических координат система обладает еще и временными: ее закономерности и тенденции наиболее отчетливо проявляются в историческом развертывании. С целью определения этих тенденций предпримем краткий исторический экскурс.

А.Лосев, анализируя процесс становления эстетических категорий, писал: «В отличие от самых общих философских категорий, таких, например, как “бытие”, “случайность”, “необходимость”, которые не имеют в своей основе какого-либо вполне конкретного и непосредственно чувственного, предметного прообраза, категории эстетики первоначально означали какие-либо предметы или чувственные ощущения» (93, 370). Чувственная первооснова комического – смех. Все многообразие его проявлений образует смеховой мир или смеховую культуру (термины М.Бахтина), отражение которой в эстетическом сознании той или иной эпохи составляет содержание категории комического.

Одной из наиболее древних была синкретическая форма смеховой культуры. Смеховые и серьезные культы равноправно существовали в фольклоре первобытных народов. В стихийном и целостном отражении всех моментов бытия «комический» и «серьезный» взгляды на мир были тесно спаяны между собой. Прославление божества сочеталось с его осмеянием. По мнению О.Фрейденберг, здесь «семантика смеха заключается в идее регенерации, обновления, притока жизненных соков» (171, 233)3. Обрядовому смеху приписывалась способность не только повышать жизненные силы, но даже воскрешать мертвых: «Смех (…) избавляет от смерти и недуга, исцеляет, врачует; улыбка возвращает жизнь. Раньше, в связи с новым культом земли-родительницы в семантику “смеха” вводится и новый элемент, фаллический, оргиастический» (170, 101). Согласно египетскому папирусу третьего века до н.э., божественный смех сотворил мир (16, 80). Эту сторону смеховой культуры можно назвать утверждающей тенденцией, воплощающей созидающее начало.

Уже в доклассовом обществе появляется и противоположная тенденция смехового мира – отрицающая, несущая некий разрушительный потенциал. «Страх перед осмеянием является величайшим позитивным фактором в жизни первобытных народов. Он охраняет существующий порядок и более могуществен и тираничен, чем может быть любое установление ограничительного и принудительного характера»,- отмечает П. Рэдин (211, 51). Р.Эллиот пишет об аборигенах Тасмании: «Одной из наиболее могущественных форм общественного неодобрения является осмеяние. (…) Они [аборигены] используют его в целях социального контроля» (197, 67-69). В древней Александрии «раз в году был обычай объезжать на телегах весь город, останавливаться перед домом любого жителя и предавать его брани; этот обряд назывался “очищением души” (…). Брань уже перешла здесь в порицание, а насмешка в обличение» (170, 108). Так смех становится фактором социальной регуляции, приобретает характер инвективы, осуждающей несоответствие определенным идеалам.

Если синкретическому смеху древности был свойственен наивно-диалектический взгляд на мир, то в дальнейшем, с развитием классового общества, в обособившихся отрицающей и утверждающей тенденциях как бы «персонифицировались» моменты диалектического развития. Каждый класс, каждая общественная группа и каждый включенный в нее индивид вырабатывают свое представление о смешном, сохраняют свой особый смеховой мир, который представляет собой часть, причем отнюдь не изолированную, смехового мира своей эпохи. В процессе дифференциации эстетического сознания подключается важный, все возрастающий фактор: взаимодействие художественной практики и теоретической мысли. Оно отмечено огромным количеством прямых и обратных связей, которые непрестанно разветвляются, образуя сложные, порой причудливые сочетания. У Аристотеля и его последователей смех теряет универсальность, связывается с безобразным, низменным, порочным, занимает подчиненное положение по сравнению с возвышенным и серьезным. Более того, Стагирит, исходя из своей концепции «золотой середины», отнюдь не каждый вид смеха считает достойным предметом для искусства. Вольный смех древней аттической комедии (V в. до н. э.) он находил слишком грубым, предпочитая более строгие формы и умеренный тон новой комедии (IV в. до н. э.). Разница между ними, по его мнению, такая же, как между шуткой раба и шуткой свободного человека (9, 142)4.

Так возникает эстетика, в основе которой лежит иерархия ценностей. Ей присущ рационализм, нормативность, культ формы, строгая субординация жанров5. Сопряженное с этой эстетикой искусство классицистской ориентации – это искусство обретенной гармонии, воплощающее бытие как данность,- идеализированную, законченную, соразмерную. Любой конфликт здесь требовал разрешения, всякая дисгармония предполагала возвращение к извечной гармонии. Это искусство, в котором, по словам Гегеля, «способ формирования внешнего материала состоит, с одной стороны, в придании ему правильности, симметрии и закономерности, а с другой стороны, в сообщении ему единства. Это единство заключается в простоте и чистоте того чувственного материала, которым искусство овладевает как внешней стихией существования своих созданий» (31, 1, 256). Поэтому комическое здесь жестко регламентировано, отделено от других эмоциональных сфер: «единство тона»,- серьезного или шутливого,- не могло быть нарушено.

Идея равноправия, взаимосвязи эстетических ценностей также была рождена в эпоху античности. Еще Платон указывал на родство категорий, говоря, что «…искусный трагический поэт является также и поэтом комическим». Эстетика этого направления соприкасается с искусством аклассической ориентации, отражающим мир в его вечной незаконченности, в изменениях, становлении, с искусством, воспринимающим «противоречивость, как неотъемлемую черту всего сущего» (13, 17). Классицистской завершенности здесь противостоит тенденция к «открытой форме», уравновешенность пропорций уступает место мнимой бесформенности, хаотичности, четкая разграниченность образных сфер сменяется их взаимопроникновением, оборачивается сложной многозначностью. Комическое становится частью трагедийных и философских концепций. Такая трактовка комического восходит к античной традиции «серьезно-смехового» или «серьезно-смешного». В качестве ее художественных особенностей называют: смешение высокого и низкого, пародии на высокие жанры, пародийно переосмысленные цитаты, нарочитую многостильность, различные авторские личины (см.: 15, 122-140). Одним из наиболее распространенных жанров серьезно-смехового был жанр меннипеи, который характеризуется «исключительной свободой сюжетного и философского вымысла. (…) Самая смелая фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освещаются здесь чисто философской целью – создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи…» (15, 131). Черты этого древнейшего жанра обнаруживают произведения Данте, Сервантеса, Шекспира, Свифта, Гете, Гофмана, Гоголя, Достоевского, Булгакова6.

Дихотомию классического и аклассического не следует воспринимать буквально. В реальной художественной практике они редко выступали в чистом виде. По словам Барсовой, «…тенденции сосуществуют, иногда преобладая одни над другими, иногда достигая диалектического синтеза. (…) Греческое искусство классического периода создало не только “Канон” Поликтета, но и терракотовых старух, статуэтку “Педагог с ребенком”, изображающую дряхлого старика с младенцем на руках, и др. Античная греческая литература оставила нам не только высокую трагедию, но и комедии Аристофана, не только диалог Платона, но и диалог Лукиана, снижающие, пародирующие высокое искусство. Одновременно с классицизмом Никола Пуссена во Франции первой половины XVII в. родилась графика Жака Калло, одного из родоначальников гротеска (13, 13).

Любая эстетическая система, обобщая современную художественную практику, пыталась интегрировать смеховую культуру, вернее, вобрать и канонизировать, прежде всего, те ее черты, которые соответствовали бы фундаментальным положениям данной системы, или, по крайней мере, не наносили бы ей большого ущерба. Хорошо известно, что в периоды господства нормативной эстетики ее абсолютизация в официальной идеологии вела к бурному росту противоположной тенденции на уровне неофициальном, оппозиционном. Протест социальных низов в эпоху кризиса античного полиса нашел выход в учении философов-киников, для литературы, эстетики и «стиля жизни» которых было характерно демонстративное нарушение общепринятых канонов, пародийная перелицовка всех традиционных установлений (см.: 8). «Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему типу) культуре церковного и феодального средневековья» (16, 92). Смеховой мир Древней Руси создал такое своеобразное явление, как юродство, в котором опрокинуты соотношения мира культуры и антикультуры7. В свою очередь, эстетические ограничения формировали культуру смеха, чувство меры, вне которого явление уже не могло восприниматься комически,- следовательно, формировали комическое как эстетическую категорию.

В отличие от ограничивающей, регламентирующей роли классического искусства и эстетики, аклассический тип художественного восприятия способствовал расширению сферы эстетически допустимого. Именно с этим связано увеличение удельного веса комического в эстетике романтизма: так в «Приготовительной школе эстетики» Жан-Поля комическое оказывается универсальной категорией, которая пронизывает собой всю эстетическую систему.

Единство категории комического как отражение смехового мира в эстетическом сознании исходит из единства и противоположности утверждения и отрицания. Вообще в сознании каждой эпохи запечатлевается весь «спектр» общественного бытия: его прошлое, настоящее и ростки будущего. Например, синкретизм, универсальность, свойственные смеховому миру доклассового общества, длительное время оставались характерными приметами народного празднично-смехового восприятия. «От античных дионисий и сатурналий до европейских народных празднеств, не всюду исчезнувших и поныне, тянется одна линия развития»,- отмечает В.Пропп (134, 139). Смех был неотъемлемой частью церемониалов триумфа и обряда похорон в Древнем Риме (см.: 16, 9; 171, 106). Органическим сочетанием разрушительного и созидательного начал в полной мере были отмечены «праздники дураков» и «пасхальный» смех средневековья, святочный и масленичный смех Древней Руси, карнавальный смех Ренессанса. Их преемниками в более позднее время стали народные театрально-игровые формы: балаган, театр масок, скоморошьи игры.

В народном искусстве, развивавшемся в недрах этой традиции, приобрел самостоятельную эстетическую ценность преимущественно положительный, жизнеутверждающий аспект мира: чувство оптимизма, радостное сознание избытка сил. С.Аксаков так вспоминает атмосферу святочных игрищ в деревне: «Каким-то хмелем веселья, опьянением радости проникнуты были все. Взрывы звонкого дружного смеха часто покрывали и песни и речи» (3, 70). «Сплошное веселье, пестрая непринуждённая жизнь, свежесть наслажденья» восхищали Ф.Энгельса в Рейнских празднествах (111, 2, 272). Разумеется, веселье, радость и комическое,- понятия отнюдь не тождественные. Но нигде они так тесно не соприкасаются, как в народном празднично-смеховом восприятии, воплощая эстетический идеал в его наиболее демократическом аспекте. Поэтому утверждающая тенденция стремится к выявлению этого идеала в сфере комического.

В процессе дифференциации эстетического сознания отрицающая тенденция приобрела богатейшую гамму оттенков. Деструктивный потенциал смеха, во все века настойчиво вытеснявшийся господствующей идеологией, исподволь «разъедал», казалось бы, несокрушимые монолиты. У многих на памяти мощная волна анекдотов, то здесь, то там прорывавшая бюрократическую плотину застоя8. Разрушая догмы, фетиши, стереотипы, комическое служило и служит катализатором развития, и в этом смысле, как сказал Герцен, «смех одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится Бог знает на чем важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых» (33, 190).

Отрицающая и утверждающая тенденции взаимосвязаны, между ними невозможно провести четкой границы.

Практически все исследователи отмечают утверждающий, позитивный характер народного празднично-смехового восприятия. Но нельзя не заметить, что в средние века оно уже одним своим содержанием отрицало господствующую идеологию,- отрицало через утверждение тех земных ценностей, тщету которых провозглашала клерикальная ортодоксия. Отрицание не было активным, самодовлеющим элементом народного смеха. По словам М.Бахтина, «отрицающий насмешливый момент был глубоко погружен в ликующий смех материально-телесного возрождения и обновления. Смеялась “вторая природа человека”, смеялся материально-телесный низ, не находивший себе выражения в официальном мировоззрении и культе» (16, 85. Курсив мой.- Б.Б.). Но скрытый отрицающий момент был действенным и достигал результата. Об этом свидетельствуют многочисленные исторические документы, в которых запечатлена борьба церкви против народной смеховой культуры. Римский папа Лев IV (847-855 г.г.) в своем послании к епископам требует: «Запрещайте песни и пляски женщин в церкви; избегайте дьявольских песен, которые простой народ обычно поет в ночные часы над мертвыми, и народный смех и хохот» (113, 318. - Курсив мой.- Б.Б.). «Видим игрища утоптанные, с такими толпами людей на них, что они давят друг друга (…), а церкви стоят пусты»,- сетует древнерусский автор «Поучения о казнях Божиих». Видимо, чтобы церкви не стояли пусты, был издан «Патриарший указ от 24 декабря 7193 (1684) года о запрещении чинить игрища в навечери рождества Христова, а также в продолжение святок» (цит. по: 17, 57, 91).

Если утверждающая тенденция стремится к воплощению эстетического идеала, то отрицающая часто раскрывает несоответствие этому идеалу. Следовательно, если в первом случае идеал утверждается напрямую, то во втором – через отрицание чуждых ему явлений, то есть в отрицающей тенденции содержится скрытый момент утверждения. Сатирик, казня смехом несовершенства мира, исходит из своих представлений о должном. Гегель говорил: «Благородный дух, добродетельная душа, которой отказано в осуществлении своего сознания в мире порока и глупости, отвращается то со страстным возмущением, то с тонким остроумием или холодной горечью от находящегося перед ним существования, негодует или издевается над миром, который прямо противоречит его абстрактной идее добродетели и правды» (31, 2, 224). Салтыков-Щедрин утверждал: «Чтобы сатира была бы действительно сатирой и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало» (150, 637).

Дата добавления: 2015-06-28