РЕМАРКА 1 страница

Мы уже смогли убедиться в том, что попытка понять природу сложности чеховской драматургии предполагает обращение не только к самому тексту той или иной пьесы, но и к её сценическим воплощениям, к режиссёрскому замыслу, реализованному в спектакле, актёрской игре, ведь «драматургия в своём развитии подвергается развитию театра; учитывает сценические условия, пожелания актёров и режиссёров»[168]. В данной части исследования мы, не претендуя на полноту, попробуем на примере одной ремарки показать смысловую многомерность чеховской драматургии в плане вариантопорождения. Рассмотрим ремарку из третьего действия «Вишнёвого сада»:

«Начальник станции останавливается среди залы и читает “Грешницу” А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается. Все танцуют» (С. 13; 235).

Уже сама необычная природа этой ремарки, природа, прямо скажем, нехарактерная для драматургического текста, позволяет при осмыслении её вариативных возможностей использовать достаточно широкий спектр путей, некоторые из которых мы и попытаемся представить.

Содержащееся в ремарке прямое указание на «чужой» текст подсказывает, казалось бы, наиболее очевидный путь – интерпретацию этого эпизода в ракурсе взаимоотношений текста-источника («Грешница») и текста-реципиента («Вишнёвый сад»), при которых «через цитату <…> происходит подключение текста-источника к авторскому тексту, модификация и смысловое обогащение последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом-предшественником»[169]. И благодаря этому подключению, «цитата аккумулирует определённые грани смысла, ассоциативные ходы того текста, из которого она взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти “чужие” смыслы частью становящейся содержательной структуры, причём частью, диалогически взаимодействующей с целым»[170];

т.е. происходит «подключение к авторскому тексту в том или ином масштабе смыслов текста-источника»[171].

«Грешница» А.К. Толстого оказывается в этой системе текстом-источником. В ремарке цитируется заглавие поэмы, а это, как известно, и имя текста, и свёрнутый текст[172] – то есть благодаря упоминанию заглавия в текст-реципиент вводится весь текст-источник. Это означает, что ко всему смысловому потенциалу «Вишнёвого сада» подключается весь смысловой потенциал «Грешницы». Что же может дать анализ такого механизма взаимодействия для углубления понимания чеховской пьесы? «Грешница» А.К. Толстого – довольно вязкая по языку и банальная по сюжету поэма о том, как «блудница молодая», «дева падшая прекрасная», не страшащаяся, по её словам, ни чьей власти, под взором Христа, пришедшего на пир, прозрела:

Внезапно стала ей понятна

Неправда жизни святотатной,

Вся ложь её порочных дел,

И ужас ею овладел.

Уже на грани сокрушенья,

Она постигла в изумленье,

Как много благ, как много сил

Господь ей щедро подарил

И как она восход свой ясный

Грехом мрачила ежечасно…

<…>

Стеснённой груди слышен стон,

Бледнеет грешница младая,

Дрожат открытые уста,

И пала ниц она, рыдая,

Перед святынею Христа[173].

Такой нехитрый сюжет с учётом заглавия толстовской поэмы (напомним, что лишь заглавие присутствует собственно в тексте пьесы, поэтому можно говорить не только о том, что поэма Толстого проецируется на «Вишнёвый сад», но, в первую очередь о том, что на текст Чехова проецируется сама лексема «грешница» – не только как свёрнутый текст или имя текста, а просто как слово со своим опреде-

лённым значением) применительно к пьесе Чехова очевиднее всего, на первый взгляд (если уж искать связи такого рода в тексте Чехова), проецируется на образ Раневской. Вот несколько примеров экспликации мотива греха в тексте пьесы применительно к Раневской. Как грешницу оценивает Раневскую Гаев: «Она хорошая, добрая, славная, я её очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, всё же, надо сознаться, она порочна» (С. 13; 212). Сама Раневская размышляет: «Уж очень много мы грешили…» (С. 13; 219); и чуть ниже: «О, мои грехи… Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая <…>. Господи, господи, будь милостив, прости мне мои грехи!» (С. 13; 220). И действительно, эта грань образа Раневской не раз привлекала внимание исследователей и режиссёров, становясь доминантой персонажа при его исследовательских и сценических интерпретациях. Так, через категорию греха смотрит на Раневскую Б. Зингерман, предельно расширяя семантчиеское поле понятия «грех»: «В Любови Андреевне, помимо вкуса, изящества и доброты, главное – это доверие к жизни и лёгкость, лёгкость, лёгкий беспечный нрав»[174]; «у владелицы Вишнёвого сада есть грехи. Те, в которых она кается, и те, в которых мог бы упрекнуть её Петя Трофимов. <…> За грехи она должна понести наказание»[175]; «Потом выясняется, что вина, за которую казнит себя Любовь Андреевна, – это, может быть, и не главный её грех <…>. Грех, за который ей и её близким предстоит понести наказание, это крепостное право, жизнь в долг… <…> О грехах Любови Андреевны в пьесе высказываются таким образом две точки зрения. Одна принадлежит самой Раневской и её брату <…>, другая Пете Трофимову»[176]; «Её вина – её смертный грех, её рок, – это историческое прошлое её семьи и её сословия: помещичья жизнь на чужой счёт, за счёт рабского труда, долг предков, долг рода, который теперь приходится оплакивать»[177].

Анализируя реплики Раневской о её прошлом, П.Н. Долженков приходит к выводу: «Любовь Андреевна, мягко говоря, приукрашивает свою биографию, свои грехи она либо замалчивает, либо трактует их так, что они идут ей в актив, в раздел “наказания”»[178]. Н.И. Ищук-Фадеева уже напрямую соотносит «грех» Раневской и указание на по-

эму Толстого: «Решительное нежелание Раневской спасать то, что надо ещё искупить, – свидетельство её твёрдой и сознательной позиции грешницы, ищущей веру. В этом смысле особенно знаменательным становится чтение на балу у чеховской грешницы поэмы о грешнице А.К. Толстого <…>. Толстовская грешница обрела веру, а Раневская?..»[179].

Актуализировалась категория греха применительно к образу Раневской и в ряде режиссёрских концепций. Так, режиссёр А.М. Лобанов, поставивший пьесу в студии Р. Симонова в 1934 года, высказывался следующим образом: «Мы вскрываем в Лопахине крупного хищника <…>, в Раневской – порочность…»[180]. Э.А. Полоцкая сравнивает такого рода трактовки с гораздо более близкой нам по времени интерпретацией режиссёра Л. Трушкина: «Легкомыслие и даже порочность Любови Андреевны, с лёгкой руки её родного брата, старого холостяка пятидесяти одного года (личная жизнь которого для читателя и зрителя тайна), стали охотно муссироваться в разных постановках, начиная с 1930-х годов. В спектакле Л. Трушкина сделан в этом направлении крайний шаг. До этого были случаи открытого изображения на сцене Раневской в качестве любовницы своего лакея, была актриса, ушедшая вся в мысли о своём парижском любовнике и весьма равнодушная к каким-то там “корням” своего рода, была, наконец, Книппер, в которой придирчивый рецензент-пуританин умудрился найти оттенок парижской кокотки <…>. Новая Раневская (Т. Васильева) создана так, словно навеки утерян генетический код героини <…>. Замена женственности фривольностью, сдержанности – хриплым, надрывным, с истерическими нотками, голосом, растрёпанная прическа и далеко не дворянские наряды (в третьем акте, правда, оправданные “маскарадом”, “пиром во время чумы”) – всё это далеко уводит зрителя от эталона женского изящества и молодости, который вот уже скоро сто лет держит в нашем сознании Раневская-Книппер. Правда, чеховский образ столь глубок и неисчерпаем, что и в этом “плебейском” его варианте открывается неожиданная грань, за-

ставляющая задуматься о возможной постсценической судьбе героини»[181].

Обратим внимание в этой связи и на ближний контекст. Ремарка с «Грешницей» обрамлена репликой как раз Любови Андреевны: до ремарки – «Какой чудак этот Петя…»; сразу после ремарки – «Ну, Петя… ну, чистая душа… я прощения прошу… Пойдемте танцевать…» (С. 13; 235). Прощения Раневская просит за то, что чуть раньше обидела Петю, сказав: «Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить… надо влюбляться! (Сердито.) Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод… <…> “Я выше любви!” Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотёпа. В ваши годы не иметь любовницы!..» (С. 13; 234–235). Как видим, в этих репликах, обрамляющих чтение «Грешницы», эксплицируется своеобразная самооценка Раневской как грешницы в противоположность её же оценки Пети как «чистой души». В сцене оказалось всё взаимосвязано, и тогда смысл включения автором «чужого» слова (указание на поэму Толстого) в «своё» (авторская ремарка) может быть представлен как усиление за счёт авторитетного источника мысли о том, что Раневская порочна, как установка на прочтение образа в аспекте греха.

Однако очевидно, что образ Раневской не может быть сведен только к статусу грешницы, ведь «Любовь Андреевна обычно воспринимается нами как женщина легкомысленная, слабая, безвольная, но всё-таки и добрая, и обаятельная, и верная, – как женщина, которая предпочла разориться, но не уничтожить прекрасный сад и дом, с которым были связаны почти вся её жизнь, её счастье, беды и радости»[182]. Вновь приходится констатировать: чеховский образ гораздо более многогранен, поливариантен на бумаге, чем его можно представить на театре, поэтому режиссёры часто пытаются эксплицировать лишь какую-то грань – например, Раневская как грешница. Это вполне оправданно, ведь «в сценическом облике литературного героя может быть нарушено <…> внутреннее равновесие между чертами его характера. Вопреки определённой цельности человеческой натуры в литературном произведении на сцене часто ярче высвечиваются отельные её стороны. Но это “нарушение”, являясь результатом самовыражения актёрской индивидуальности (отвечающим большей частью режиссёрской установке), оказывается важным для достижения

потенциала, заложенного в литературном характере»[183]. Однако нельзя забывать, что рецептивный вариант всегда остаётся «одним из». Учитывая это, современные трактовки – по крайней мере, на уровне режиссёрской концепции – стараются хотя бы приблизиться к воспроизведению многогранности образа. Приведём рассуждения М.Г. Розовского по поводу сценического воплощения образа Раневской, когда установка делается как раз на сочетание, казалось бы, несочетаемого; и грех тогда становится только одной из граней персонажа: «…Я хочу увидеть такую Раневскую, которой ещё не видел наш театр, найти её, её секрет, в её игровом цинизме. Ум и наивность, чистота и порочность – как это всё в ней сочетается <…>. Она женственна, и в то же время надо, чтобы в ней было больше физиологии»[184]; «Что она делала в Париже?.. А ничего не делала. Любовью занималась. <…> Но любовью заниматься – это ещё на значит “ничего не делать”»[185]; «Казалось бы, мы делаем из Лопахина подлеца, а из Раневской – распущенную женщину, но ведь так у Чехова не написано!.. Однако то, что не написано, именно у него являет собою более полного Чехова, что ли, – нам интересны наши домыслы (не вымыслы!), достраивающие авторское сознание в нашем понимании и получающие в театральной интерпретации вполне доказательную убедительность <…>. Она добрая и искренняя, но она не умеет считать деньги. Раневская, избитая со всех сторон, разрушенная, в сущности, любит своих детей. С одной стороны – кукушка, а с другой – мечется, бьётся, как бабочка о стекло»[186]; «Образ Раневской написан Чеховым как многосложный образ. Многосложность как раз и заключается в том, что Раневская вовсе не является ходячей добродетелью, она порочна, признаётся в своих грехах, продает детей, в главном она поступает аморально…»[187]. То, о чём говорит режиссёр, действительно, во многом близко авторскому замыслу в плане потенциальной поливариативности персонажа при рецепции – сравним рассуждения Э.А. Полоцкой по поводу эволюции образа Раневской в процессе создания Чеховым «Вишнёвого сада»: «…природная доброта, соседствуя с неумением сопротивляться обстоятельствам, как-то отходит в тень <…>. Чем моложе и мягче к окружающим Раневская, тем менее она

кажется лично ответственной за гибель вишнёвого сада, несмотря на свою непрактичность и бесхозяйственность»[188].

И точно так же, как образ Раневской не может быть сведён только к статусу грешницы, так и не сводим смысл декламации на балу только к образу Раневской, хотя, казалось бы, оснований для такого сведения предостаточно, но предостаточно лишь в том случае, если мы примем такой анализ механизма цитирования как единственно возможный путь при интерпретации этой ремарки. Мы этого делать не будем, а обратимся к другим возможным путям.

Рассмотрим упоминание поэмы А.К. Толстого в контексте всего чеховского наследия, благодаря чему появляется возможность не только реконструировать авторское отношение к «Грешнице» и, шире, к поэзии А.К. Толстого, но и понять иные грани смысла, иные вариативные возможности интересующей нас ремарки.

По хронологии первое упоминание толстовской поэмы Чеховым – рассказ «Либеральный душка» (1884): Тлетворский предлагает текст, который можно прочесть на благотворительном спектакле

«– Что же лёгонькое? Нечто толстовскую “Грешницу”?

– Тяжеловато, батенька! – поморщился Каскадов. – “Грешницу”, последний монолог из “Горя от ума”… все это шаблонно, заезжено и… полемично отчасти» (С. 3; 137).

Затем «Грешница» упоминается в рассказе «Лишние люди» (1886): «Зайкин сквозь сон слышит, как уговаривают Смеркалова прочесть “Грешницу” и как тот, поломавшись, начинает декламировать. Он шипит, бьёт себя по груди, плачет, хохочет хриплым басом… Зайкин морщится и прячет голову под одеяло» (С. 5; 202–203). В комментариях к Полному собранию сочинений Чехова находим следующее пояснение к этому эпизоду: «…её исполнение на любительских вечерах было в 80-х годах заезженным шаблоном»[189].

Наконец, упоминание «Грешницы» в рассказе «Учитель словесности» (1889): Шебалдин «положил начало местному “Музыкально-драматическому кружку” и сам принимал участие в спектаклях, играя почему-то всегда только одних смешных лакеев или читая нараспев “Грешницу”» (С. 8; 316). Ср. комментарий: «…особенно часто исполнялось на любительских вечерах и к этому времени стало синонимом избитого номера»[190].

Для более глубокого понимания авторского намерения относительно «Грешницы» можно подключить и прочие упоминания поэзии Толстого Чеховым. Например, рекламное объявление на афише журнала «Зритель» в 1883, отнесённое текстологами Чехова к разделу «Коллективное» и озаглавленное «Открыта подписка на 1883 год. “Зритель”. Журнал иллюстрированный, литературный, художественный и юмористический в 1883 г.», содержит в числе прочих «рекламных слоганов» и отрывок из «Пантелеймона-целителя» А.К. Толстого: «В апатии мы видим источник всякой дряни, разъедающей общество, причину поголовного раскисания, которое следует разгонять весёлым и здоровым смехом, живою шуткою, сатирой безобидной, бодрящим юмором. Мы задались целью издавать такой именно журнал. Что же касается до тех, о которых сказал один из лучших наших поэтов, –

А ещё, государь, –

Чего не было встарь, –

И такие меж нас попадаются,

Что лечением всяким гнушаются.

Они звона не терпят гуслярного,

Подавай им товара базарного…

то до этих людей нам дела нет; мы не дадим товара базарного…На нашем литературном рынке его развелось слишком много». И далее авторы сетуют на «падение вкуса читающей публики “опоенной злыми отравами”» – вновь цитата из того же стихотворения (С. 18; 80).

Другой пример: в повести «Три года» «Ярцев сел за рояль и спел чувствительный романс» (С. 8; 58). Но вот в варианте журнала «Русская мысль» (1895) этот момент более развернут: «Ярцев сел за рояль и с чувством спел “Средь шумного бала”» (С. 8; 382).

Укажем и на цитирование стихотворения Толстого в письме Ал.П. Чехову от 8 марта 1896 г. из Мелихово: «Весны нет. Оно как будто бы и не очень холодно, но и не тепло в то же время. Из-под энтакой штуки не выходим: и шубы, и калоши, и печи – все по-зимнему. Щепки лежат ещё покойно и не лезут друг на друга» (П. 6; 128). Комментарии к последней фразе: «В № 10 “Вестника Европы” за 1895 г. было напечатано стихотворение А.К. Толстого “Весенние чувства необузданного древнего”, в котором имеются такие строки:

Дождусь ли той истории,

Когда придёт весна

И молодой цикории

Засветит желтизна!

Уже любовной жаждою

Вся грудь моя горит,

И впрыгнуть щепка каждая

На щепку норовит»[191].

Как видим, из всего комплекса приведённых примеров эксплицированное отношение Чехова к поэзии А.К. Толстого является, мягко говоря, не очень серьёзным: включение фрагмента незатейливого стихотворения в рекламный текст, преследующий цель повеселить читателя ради успешной подписной кампании; исполнение романса героем – а романс, как мы знаем, жанр массовой культуры; несколько фривольная цитата легкомысленной и не очень глубокой метафоры в письме к близкому человеку. То есть все три примера так или иначе связаны с обращением Чехова именно к массовой культуре, своеобразным знаком которой и оказывается Толстой-поэт, и, что видно по другим примерам, Толстой как автор «Грешницы». Справедливости ради скажем, что это лишь явные экспликации чеховского отношения к поэзии А.К. Толстого, которое всё-таки было менее однозначным, – в подтверждение этого приведём авторитетное мнение Е.М. Сахаровой: «Говоря об отношении Чехова к А.К. Толстому, обычно вспоминают слова Чехова, приведенные в воспоминаниях И.А. Бунина: “Вот, по-моему, актёр! Как надел в молодости оперный костюм, так на всю жизнь и остался”. Однако “точек общего схода” у Чехова и А.К. Толстого значительно больше, чем расхождений. И это прежде всего общая любовь к Пушкину»[192].

Что же касается собственно «Грешницы», то четыре упоминания в одном ключе позволяют сделать вывод о том, что авторское отношение сводится, по сути, к одному – «синоним избитого номера» на любительских вечерах; своего рода штамп, порождающий иронию со стороны культурного человека. Добавим сюда показательный смысл из «Учителя словесности»: Шебалдин «принимал участие в спектаклях, играя почему-то всегда только одних смешных лакеев или читая нараспев “Грешницу”» – такое сочетание актёрского амплуа с чтением «высокой» поэмы, конечно же, снижает, но снижает не столько саму поэму, сколько сам факт её декламации «смешным лакеем».

Кроме того, все три случая указания на «Грешницу» в чеховских рассказах довольно необычны в плане описания чтения поэмы вслух. В рассказе «Либеральный душка» всё сводится к отказу от рекомендации прочесть поэму, в «Лишних людях» герой слышит из-за стены и «сквозь сон» сначала уговоры, а потом и чтение поэмы, но не видит декламатора. В «Учителе словесности» – указание на то, что обычно делает Шебалдин, но не в данный момент, не в момент рассказа. В таком контексте в «Вишнёвом саде» перед нами, казалось бы, единственное в наследии Чехова полноценное исполнение поэмы Толстого. Но и тут всё упирается в необычность эпизода с «Грешницей» – декламация передаётся через ремарку, а значит в бумажном тексте чтения вслух опять нет. Более того, Чехов так нигде и не пошёл дальше цитации заглавия, так нигде и не процитировал собственно поэму Толстого. А это уже говорит о многом.

Таким образом, контекст чеховского наследия позволяет сделать ещё один вывод по поводу смысла интересующей нас ремарки. Этот вывод напрашивается сам собой: чтение «Грешницы» – не более чем избитый номер, пошлый с точки зрения хорошего вкуса, в своём высоком «пафосе» – комичный и, конечно, комический (вспомним жанровое определение «Вишнёвого сада»), а бал в усадьбе – не более чем жалкая карикатура на высший свет, характеризующая и хозяев, и гостей как, простите за необходимую вульгаризацию, отживающих своё, смешных и никчёмных людей. Обратим внимание и на то, что публичное чтение «Грешницы» было популярно в 1880-е годы. Из этого следует, что бал у Раневской помимо всего прочего ещё и старомоден.

Опять-таки очевидно, что исчерпать смысл этой ремарки таким выводом невозможно, но именно такое прочтение эпизода с «Грешницей» в контексте оценки Чеховым «популярности» публичного чтения этой поэмы во многом поддерживается и интерпретацией этого эпизода в контексте всей сцены – бала у Раневской. Эта сцена не раз становилась объектом исследовательской и режиссёрской рефлексии. Ещё в 1950-е гг. М.Д. Сосницкая обратила внимание на своего рода амбивалентность бала у Раневской, при которой эпизод с «Грешницей» вписывается в систему «пёстрого калейдоскопа внешних действий»: «Всё в этом действии полно противоречий, всё смешалось в какой-то хаос действий, слов, настроений, всё идет “вразброд” по выражению Фирса. Но замечательно то, что этот хаос не затушёвывает, а подчеркивает генеральную линию всей пьесы вообще и этого действия в частности – это линия нарастания тревоги, напряжённое ожидание катастрофы, сама катастрофа и завершение её, т.е.

то, что принято называть развязкой действия <…>. …судьба всех решается в этот момент, но не здесь, на балу, а там, в городе. <…> А здесь танцуют, смеются, показывают фокусы, декламируют “Грешницу”, сломали бильярдный кий, упали с лестницы, чуть не потеряли деньги и пр. пр. <…>. Пёстрый калейдоскоп внешних действий в самый напряжённый, кульминационный момент нарастающей драмы, скрытой этой бестолковой сутолокой, заглушённой этим беспорядочным шумом. <…> Словом, “всё как в жизни”»[193].

В похожем ключе соединения несоединимого – веселья и краха, своего рода «пира во время чумы» – рассматривает сцену бала А.П. Кузичева. Более того, с позиции этой исследовательницы именно чтение «Грешницы» оказывается одним из моментов, от которого действие отправляется в сторону крушения надежд владельцев усадьбы, но, по большому счёту, – в сторону будущего: «…многозначительная ремарка Чехова. Слушают чтеца невнимательно <…>. Вот-вот чередой последуют, сменяя друг друга: сообщение Ани, что вишнёвый сад продан, после чего она “танцует с Трофимовым”; просьба Симеонова-Пищика об очередном займе, которую он излагает, двигаясь в “вальсишке” с Раневской; высокопарные обиды Епиходова и наконец монолог Лопахина о купленном имении <…>. Всё вместе, всё соседствует: высокое и низкое, смешное и печальное, далёкое прошлое и уже подступающее грядущее»[194].

По похожему пути экспликации амбивалентности данной сцены шли в своих концепциях и режиссёры. Б. Зингерман соотнёс подходы к постановке сцены бала Мейерхольда и Станиславского: «Мейерхольд хотел, чтобы в третьем акте “Вишнёвого сада” на сцену незаметно для людей входил Ужас. “Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте есть что-то метерлинковское, страшное”. Но хозяйка вишнёвого сада для того и устраивает вечер с танцами и еврейским оркестром, чтобы изгнать из своего дома ужас – не видеть его и не слышать. Куда уж ей до героев Метерлинка <…>. Мейерхольд знал, чего хотел, но и Станиславский с Немировичем-Данченко знали, что делали, – скука и есть русский ужас»[195].

Свой «ужас» увидел в сцене бала П. Штайн. Вот как выглядит интерпретация этого режиссёра в критическом описании: «Напома-

женные верзилы и барышни-коротышки, кургузые форменные тужурки и нелепые бантики. Длинные и короткие, толстые и тонкие фигуры даны с той преувеличенной, заострённой характерностью, которая ставит их на грань правдоподобия. Сквозь огромные дверные проёмы мы видим, как они несутся в танце в глубине дома, описывают круги или толпятся в дверях, уставившись на Раневскую. А та, будто уже за порогом, глядит издалека. Её отчуждающий взгляд превращает лица в личины. Всё уплощается на глазах, вернее, в глазах Раневской. Всё ничтожно по сравнению с её переживанием»[196].

И М.Г. Розовский видит эту сцену как «пир во время чумы»: «…бал, который устроили в этот день, – с одной стороны, праздник-отпевание, а с другой – праздник-пир во время чумы. Концепция нашего спектакля нуждается в серьёзном подтверждении именно здесь, поэтому та тревога, то ожидание, то настроение, которые царят на этом балу, во многом влияют на постановочное решение всего спектакля <…> …к балу мы должны придумать массу деталей, поведенческих чёрточек, моментиков, элементиков, очень ярко это выявить. Тут может быть даже поведение, не выписанное Чеховым в ремарках. Найти такой трагикомический феллиниевский стиль, но в меру. Чехов умеет праздник превращать в нечто страшное. У него что юбилей, что свадьба – все летит в тартарары. Это классика – гибельный апокалипсис, карнавализация Смерти, извращение радости, дьяволиада… <…> Микроэпизоды – вот что создаст нервную обстановку: ускользание, появление, чьё-то пробегание, выпивка, и сельтерская подаётся, проникают звуки, происходят входы-выходы, кого-то с кем-то застали… На этих деталях и нужно всё строить: наливание, выпивание, чоканье, поиск глазами партнёра…»[197].

Общий знаменатель сцены бала в этом ключе, таким образом, очевиден: веселье в камере смертников, через смену эпизодов праздника проступает ощущение чего-то ужасного, надвигающегося на тех, кто пока ещё веселится, но уже понимает, что веселье вот-вот кончится, а дальше – неизвестность. Разумеется, и это одно из прочтений, один из вариантов, но вариант, показательный эксплицированной многомерностью в силу попытки передать многозначность всей сцены. И в этом «карнавальном» контексте эпизод с «Грешницей» как нельзя лучше позволяет показать амбивалентность происходящего, ибо сам он по своей природе амбивалентен: поэма А.К. Толстого, конечно же, сама по себе есть воплощение «высокого», но вот её декла-

мация Начальником станции с авторской позиции – «низкое». Особенно показательно, что декламирует именно Начальник станции. И почти сразу «знаковая» реплика интуитивно мудрого Фирса: «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут» (С. 13; 235). Да и рекомендация самого Чехова к выбору исполнителя роли Начальника станции в письме к Вл.И. Немировичу-Данченко (2 ноября 1903 г.) подтверждает скепсис Фирса: «11) Начальник станции, читающий в III акте “Грешницу”, – актёр, говорящий басом» (П. 11; 294). В списке рекомендаций это последний пункт – тоже своего рода «сильная позиция». Напомним, что и Смеркалов в «Лишних людях» тоже декламирует «Грешницу» басом («Он шипит, бьет себя по груди, плачет, хохочет хриплым басом…»). Таков чеховский комизм – грустный, почти трагичный: да, поэма серьёзная; да, читается «серьёзным» басом; но вот читает её не генерал, барон или адмирал, даже не актёр (пусть и самодеятельный), а начальник станции… В результате, можно говорить, что эпизод с «Грешницей» в контексте всей сцены выполняет функцию трагикомического элемента в трагикомической системе, через контекст происходит снижение высокого; а всё это в совокупности указывает на потенциальную вариативность всей сцены при художественной рецепции.

Кроме того, заметим, что у Начальника станции есть ещё одна реплика, переданная уже прямо: в сценке выступления Шарлотты Начальник станции восторженно реагирует на номер с чревовещанием: «… (аплодирует). Госпожа чревовещательница, браво!» (С. 13; 231). Согласимся, что такой контекст к пафосному чтению «Грешницы», снижающий и чтеца, и весь эпизод, снова позволяет увидеть трагикомизм ситуации. Добавим к этому, что в пьесе есть ещё одна декламация – тоже, как контекст уже по принципу сходства действия, отнюдь не возвышающий ни Начальника станции, ни его «номер»: во втором действии Прохожий «(Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон» и тут же «(Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать» (С. 13; 226).

Отметим и то, что чтение «Грешницы» прерывается «звуками вальса» («вальсишки», как говорит Пищик) – вот ещё один способ комически представить, снизить «высокий» текст. Как видим уже из этого примера, помимо так называемого «содержательного» контекста у ремарки с «Грешницей» есть в этой сцене и контекст «формальный» – вся сцена бала «технически» решена не совсем обычно. Реп-

лики и действия героев сопровождаются невербальными звуками, передающимися через ремарки: «…то звуки настраивающегося оркестра, то стук шаров из бильярдной, то звон ключей, брошенных Варей и поднятых Лопахиным»[198]. «Через ремарку звуковая и мелодическая режиссура Чехова проявляется ещё нагляднее, чем в диалоге. Чего стоит хотя бы начало бала у Раневской. <…> Еврейский оркестр <…> играет кадриль. Ритмичный танец звучит игриво, экзальтированно и печально, напоминая о юге, веселя и надрывая сердце. Еврейский оркестр играет кадриль, а Раневская напевает лезгинку, ритм лезгинки передает её бравурно взвинченное и напряжённо беззаботное настроение. В передней оркестр играет кадриль, в зале танцуют, в гостиной Раневская, нервничая, напевает лезгинку, а из соседней комнаты доносится костяной стук биллиардных шаров… <…> С чеховской режиссёрской партитурой третьего акта “Вишнёвого сада”, в своё время поразившей воображение молодого Мейерхольда, в западной драме XX в. может сравниться разве что ночная лунная сцена убийства в “Кровавой свадьбе” Гарсиа Лорки, возродившего на фольклорной обрядовой основе синтетизм и тематику барочного театра, – но Лорка был и стихотворец, и музыкант, и художник, – да, может быть, некоторые зонги в “Трёхгрошовой опере”, однако же Брехт, решительно споря с Вагнером и развивая идеи Вагнера о синтетическом театре через приём тотального разъединения всех элементов спектакля и тотального монтажа, сочинил их вместе с Куртом Вейлем, композитором»[199].

Дата добавления: 2015-06-28